BWV 139 »Wohl dem, der sich auf seinen Gott«

Koralkantaten Wohl dem, der sich auf seinen Gott recht kindlich kann verlassen bygger på Johann Christoph Rubes salme af samme navn. Den havde sin første opførelse 23. søndag efter Trinitatis 12. november 1724 som del af Bachs anden kantateårgang i Leipzig. Kantaten fik sidenhen yderligere to genopførelser, først i årene 1732-35 og igen i årene 1744-47 i en omarbejdet version.

Desværre er partituret til kantaten gået tabt og det overleverede stemmemateriale er tydeligvis ikke komplet. Ikke desto mindre fortæller nodematerialets proveniens en interessant historie om både Bachs eget arbejde med senere genopførelser efter det forhåndenværende søms princip og ikke mindst om omstændighederne omkring overleveringen af Bachs musik til eftertiden:

Efter Bachs død i 1750 blev noderne til Bachs kantateårgange fordelt mellem hans to ældste sønner Wilhelm Friedemann og Carl Phillip Emmanuel. Det blev ordnet således, at mens den ene søn fik partiturerne til en årgang, fik den anden stemmematerialet, og så fremdeles. En undtagelse fra dette blev den anden årgang (koralkantateårgangen), som bystyret i Leipzig købte stemmerne til af Anna Magdalena Bach umiddelbart efter Bachs død. Hele denne årgang blev derfor bevaret for eftertiden i Thomasskolens nodebibliotek. Partiturerne til koralkantateårgangen blev tildelt Wilhelm Friedemann, men desværre passede han ikke lige så godt på sin fars noder, som den mere artige lillebror Carl Phillip Emmanuel gjorde. Wilhelm Friedemann var trods sit uomtvistelige musikalske geni i lange perioder af sit liv en udsvævende eksistens og fandt ofte sig selv i økonomiske vanskeligheder. Han supplerede derfor ind imellem sin indtægt ved at udleje og sælge ud af sin fars nodebeholdning. Af den årsag er store dele af det materiale, som kom i Wilhelm Friedemanns varetægt i dag gået tabt – herunder altså mange af partiturerne til koralkantateårgangen.

Som nævnt er det overleverede stemmemateriale til denne kantate ikke komplet. Til tenorarien (2. sats) findes soloviolinstemmen, men det er åbenbart, at yderligere et instrument var tiltænkt at skulle ledsage tenoren sammen med violinen. Da denne stemme hverken er at finde i 2. violin-stemmen eller i obo-stemmen, må der have medvirket et andet instrument ved opførelsen i 1724. Dette understøttes af, at den ledsagende obligatstemme til bassens arie (4. sats) i forbindelse med genopførelsen af kantaten i årene i 1744-47 blev omskrevet til violin og lagt ind som tilføjelse til førsteviolinstemmen i Bachs elev og sidenhen svigersøn Johann Christoph Altnickols håndskrift. Det peger i retning af at Bach i 1724 gjorde brug af et instrument, hvis stemme er forsvundet i sin helhed, og som vi må formode medvirkede i både åbningskoret og slutkoralen (1. og 6. sats) og desuden spillede en solistisk rolle i begge kantatens arier (2. og 4. sats). Dette ”the missing link-instrument” foreslår forskeren Alfred Dürr kunne have været et dybere klingende strygeinstrument, som f.eks. en Violoncello Piccolo eller Violoncello da Spalla, mens Enghave Baroks egen hus-violinist Jesenska Balic Zunic mener, at der i så fald snarere har været tale om en Viola Pomposa, som er en slags baryton-violin. Uanset hvad, har instrumentariet og dermed også klangbilledet i 1724 været væsensforskelligt fra den senere opførelse i 1740’erne, hvilket altså er den version, der i ukomplet forfatning er overleveret til vor tid.

Søndagens evangelielæsning er beretningen om ”Spørgsmålet om skat til kejseren”, Matthæusevangeliet 22, 15-22:

”Da gik farisæerne hen og besluttede at fange Jesus i ord. De sendte deres disciple hen til ham sammen med herodianerne, og de sagde: ”Mester, vi ved, at du er sanddru og lærer sandt om Guds vej og ikke retter dig efter andre, for du gør ikke forskel på folk. Sig os, hvad du mener: Er det tilladt at give kejseren skat eller ej?” Men Jesus gennemskuede deres ondskab og sagde: ”Hvorfor sætter I mig på prøve, I hyklere? Vis mig skattens mønt!” De rakte ham en denar. Og han spurgte dem: ”Hvis billede og indskrift er det?” ”Kejserens”, svarede de. Da sagde han til dem: ”Så giv kejseren, hvad kejserens er, og Gud, hvad Guds er!” Da de hørte det, undrede de sig og forlod ham og gik deres vej.”

Kantaten følger den almindelige opbygning for kantaterne til Bachs koralkantateårgang. De to ydervers – første og sidste – er bibeholdt i den oprindelige form, mens de mellemliggende vers er frit omskrevet til recitativer og arier. Tenor-arien (2. sats) er en omskrivning af salmens 2. vers, bas-arien (4. sats) bygger på salmens 3. vers og sopranens recitativ (5. sats) på salmens 4. vers. Kun altens recitativ (3. sats) tager ikke afsæt i Rubes salme, men forholder sig derimod fortolkende til dagens læsning. Valget af salme til søndagens læsning skal findes i salmens fokus på, hvordan troen på Gud overvinder ondskab og ulykke og fører til frelse. I librettistens fortolkning af evangelielæsningen symboliserer ”mønten” det jordiske gods, som tilhører Kejseren, mens Sjælen tilhører Gud.

Rubes salme blev traditionelt sunget på Johann Hermann Scheins melodi “Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt” (1628) og denne melodi ligger til grund for musikken i kantatens første og sidste sats. Åbningskoret er bygget op efter Bachs mest benyttede model til årgangens koralkor. Cantus Firmus høres i sopranstemmen mens de øvrige tre sangstemmer danner en polyfon struktur i imiterende motet-stil. Omkring sangerne danner orkesteret selvstændige koncertante ritorneller over et motiv afledt af koralmelodiens indledning, hvor violin-stemmen spiller en gennemgående koncertant rolle i samspil med de to oboer. Undervejs i satsen benytter Bach en slags concerto grosso-teknik ved at tynde ud i orkestreringen ved cantus firmus-indsatserne og kortvarigt lade de to oboer ledsage sangerne, hvorefter strygerne svarer som en tutti-gruppe.

Tenorens arie tager sit udgangspunkt i modsætningen i den indledende linjes udsagn: ”Gott ist mein Freund; was hilft das Toben, so wider mich ein Feind erhoben!” (Gud er min ven, hvad hjælper det så at rase om end en fjende har rejst sig mod mig!). Bach bygger satsen op omkring et tema i to dele: først et roligt og fortrøstningsfuldt motiv som symbol på den kristnes frelse i venskabet med Gud, efterfulgt af et uroligt motiv bestående af hurtige løb, som billede på fjendens rasen. Det urolige motiv bearbejdes i ariens B-del i beskrivelsen af ”spotterne”.

I altens secco-recitativ bevæger den ukendte librettist sig kortvarigt bort fra Rubes salmetekst for at lede opmærksomheden tilbage på dagens evangelielæsning om farisæerne overfor Jesus. Alten indleder ved at sætte scenen med reference til Matthæusevangeliet 10,16: ”Se, jeg sender jer ud som får blandt ulve” og fortsætter: ”Um ihn hat sich der Bösen Rotte zum Schaden und zum Spotte mit List gestellt; doch da sein Mund so weisen Ausspruch tut, so schützt er mich auch vor der Welt.” (Om Ham har den onde flok listigt stillet sig til spot og skade; men da Hans mund taler så vise ord, så skærmer Han mig mod verden.)

Med bassens arie vender librettisten tilbage til den kristnes subjektive perspektiv på historien. Ligesom i tenorens arie er Rubes salmevers også her bygget op som en modsætning; nu mellem Ulykken og Den hjælpende hånd. Hvor modsætningen i tenorens arie var indbygget i selve temaets delelementer, danner tekstleddene i bassens arie grundlag for selve ariens storform i tre overordnede dele: Det indledende afsnit udtrykker Ulykken: ”Das Unglück schlägt auf allen Seiten um mich ein zentnerschweres Band.” (Ulykken slår på alle sider et blytungt reb om mig.) Dette billede udtrykkes i dramatisk fransk opera-stil med en gennemgående punkteret bevægelse i continuobassen, et uroligt løbende motiv i violinen og skarpt punkteret motiv i oboen. Dette afløses af modsætningen, hvor den kristnesjæl reddes af Guds hjælpende hånd: ”Doch plötzlich erscheinet die helfende Hand.” (Men pludseligt viser den hjælpende hånd sig.) Her skifter musikken taktart fra 4/4 til den tredelte 6/8 takt, noteret vivace (livligt) med en frisk og næste dansant karakter.  Dette afsnit afløses af ariens tredje tekstled, som beskriver Trøsten: ”Mir scheint des Trostes Licht von weiten; da lern ich erst, dass Gott allein der Menschen bester Freund muss sein. (Trøstens lys skinner fra det fjerne for mig. Da lærer jeg ret, at Gud alene må være menneskets bedste ven.) Også til dette afsnit ændrer musikken karakter til en arioso med contiunuo-ledsagelse i 4/4, noteret Andante (gående) med en roligt fremskridende walking bass i continuoet. Bach veksler flittigt mellem disse tre afsnit, hvilket resulterer i en slags udvidet A-B-A-form: ABA – CAC – ABABA. En højst usædvanlig og kompleks formmæssig komposition.

Mens bassens arie fremstiller en modsætning, eller måske ligefrem en kamp mellem to eksterne faktorer: Ulykken og Guds hjælpende hånd, så vendes blikket i det konkluderende accompagnato-recitativ indad mod den kristnes indre sjæleliv. Typisk for Bach er dette recitativ tildelt sopranen, som personificeringen af Sjælen. Og nu er fjenden ikke længere farisæere eller den udefra kommende ulykke, men derimod en indre fjende, som skal bekæmpes gennem troen på Jesus: ”Ja, trag ich gleich den größten Feind in mir, die schwere Last der Sünden, Mein Heiland lässt mich Ruhe finden.” (Ja, omend jeg bærer den største fjende i mig, syndernes svære byrde, så lader min Frelser mig finde ro.) og runder af med reference til dagens læsning om skat til kejseren: ”Ich gebe Gott, was Gottes ist, das Innerste der Seelen” (Jeg giver Gud, hvad Guds er, sjælens inderste.)

Kantaten afrundes med en enkel firestemmig koraludsættelse og en fælles undsigelse af helvede, døden og verden: ”Dahero Trotz der Höllen Heer! Trotz auch des Todes Rachen! Trotz aller Welt!” (Derfor, trods helvedes hære! Trods dødens gab! Trods hele verden!) Og slutter med en velsignelse af dem, der har Gud som ven: ”Gott ist mein Schutz, mein Hilf und Rat; Wohl dem, der Gott zum Freunde hat!” (Gud er mit værn, min hjælp og mit råd, Vel den, der har Gud til ven.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering