Kantaten Ein ungefärbt Gemüte er Bachs blot tredje kantatekomposition efter hans tiltrædelse i embedet som Thomaskantor i Leipzig tre uger forinden. Kantaten er skrevet til 4. søndag i Trinitatis, 20. juni 1723. Ved denne første og tilsyneladende eneste opførelse af kantaten blev den parret med kantaten Barmheziges Herze der ewigen Liebe (BWV 182), som Bach havde komponeret til hofkapellet i Weimar otte år tidligere i 1715. Dermed kom de to kantater til at fremstå som en todelt kantate, opført henholdsvis før og efter prædiken, hvilket Bach havde praktiseret siden sin ankomst til Leipzig med de foregående tre søndages todelte kantater BWV 75, 76 og 21.

Søndagens læsning er Lukasevangeliets passage om at dømme andre:

Vær barmhjertige, som jeres fader er barmhjertig. Døm ikke, så skal I ikke selv dømmes; fordøm ikke, så skal I ikke fordømmes. Tilgiv, så skal I få tilgivelse. Giv, så skal der gives jer. Et godt, presset, rystet, topfyldt mål skal man give jer i favnen. For det mål, I måler med, skal I selv få tilmålt med. Han fortalte dem også en lignelse: ”Kan en blind lede en blind? Vil de ikke begge falde i grøften? En discipel står ikke over sin mester; men enhver, der er udlært, skal være som sin mester. Hvorfor ser du splinten i din broders øje, men lægger ikke mærke til bjælken i dit eget øje? Hvordan kan du sige til din broder: Broder, lad mig tage den splint ud, som er i dit øje! når du ikke ser bjælken i dit eget øje? Hykler, tag først bjælken ud af dit eget øje; så kan du se klart nok til at tage den splint ud, som er i din broders øje.”

Bach valgte til denne lejlighed en libretto fra præsten Erdmann Neumeisters samling Geistlichen Poesien mit untermischten Biblischen Sprungen und Choralen, udgivet i Frankfurt 1714. Det kunne indikere, at Bach på dette tidspunkt endnu ikke havde fundet en lokal librettist, som ugentligt kunne levere tekster til Bachs nystartede kantate-projekt. Neumeisters libretti blev banebrydende for kirkekantatens udvikling i starten af 1700-tallet. Formmæssigt er Neumeisters tekster inspireret fra tidens moderne italienske operaer med secco-recitativer og dacapo-arier, ligesom også teksternes indhold er en dramatiserende udlægning af evangelielæsningerne – ofte med tendens til en moraliserende teologisk tolkning, hvilket dog delvis kan tilskrives tidsånden. Flere af periodens fremmeste komponister benyttede Neumeisters tekster, heriblandt Johann Philipp Krieger, Georg Philipp Telemann og altså Johann Sebastian Bach.

Neumeister refererer ikke direkte til evangelielæsningen, men benytter den som udgangspunkt for sin tolkning, som perspektiveres til hvordan den retskafne kristne bør forholde sig til sin næste, og prædiker imod ligningens hykleri. Formmæssigt adskiller librettoen sig fra den mest almindelige opbygning, der åbner med et bibelcitat – et dictum, som derefter bliver behandlet. I denne kantate er dictum den centrale sats (3), der fungerer som symmetriakse. Dictum bliver flankeret af to recitativer, som tager afsæt i henholdsvis ”Die Redlichkeit” (Retskaffenheden) og ”Die Heuchelei” (Hykleriet). De to recitativer flankeres igen af to arier, og skaber dermed en perfekt symmetrisk opbygning, som afsluttes med et salmevers.

Kantaten åbner med en arie for altsangeren, som ledsages af unisone violiner og viola som obligat stemme. Alten fremstiller et moralsk ideal for menigheden, hvor den kristnes gøren og laden er rodfæstet i trofasthed og godhed: ”Der Christen Tun und Handel, ihr ganzer Lebenswandel soll auf dergleichen Fuße stehn.” (De kristnes gøren og laden, hele deres livsførelse skal svare dertil.)

Tenorens recitativ omhandler retskaffenheden som ideal for den kristne livsførelse. Som konklusion bliver evangelielæsningens morale om ikke at dømme andre en fordring om at behandle sin næste som man gerne selv vil behandles, hvilket understreges med et afsluttende arioso: ”Mach aus dir selbst ein solches Bild, Wie du den Nächsten haben willt!” (Gør dig selv til et eksempel på Næsten, som du vil have ham!)

Tenorens konklusion fungerer som overgang til kantatens dictum, som er hentet fra Matthæusevangeliet 7,12: ”Alt, hvad I vil, at mennesker skal gøre mod jer, det skal I også gøre mod dem.” Satsen er udformet som en stor korsats i to dele. Første del er en fri sats hvor sangere og orkester både som indledning og afslutning indgår i antifonisk dialog. Den frie indledning afløses af en stort anlagt fuga i to gennemføringer. Første gennemføring for solistkvartetten akkompagneret af continuoet og anden gennemføring i en forstærket version med ripieno-kvartet og strygere colla parte. Satsens klimaks ligger midt i anden gennemføring, hvor trompeten forlader den akkompagnerende rolle for at sætte ind med et selvstændigt tema og dermed udvider satsen til fem uafhængige stemmer.

I det følgende akkompagnato-recitativ henvender bas-sangeren sig direkte til menigheden og tordner mod hykleriet i en dramatisk prædiken: ”Die Heuchelei ist eine Brut, die Belial gehecket. Wer sich in ihre Larve stecket, der trägt des Teufels Liberei … Verleumden, Schmähn und Richten, Verdammen und Vernichten ist überall gemein. (Hykleriet er Belials yngel, den, der bærer dets maske, er klædt i djævlens klædning … Bagtalelse, fornærmelse og fordømmelse, forbandelse og tilintetgørelse er almindeligt overalt.) Parallelt til tenorens recitativ slutter også bassen med en arioso, som finder ro i tanken om Guds beskyttelse.

I kantatens afsluttende arie ledsages tenoren af de to mørkt farvede obo d’amorer, som i kombination med tenorstemmen danner en smuk tætklingende enhed. Som en spejling af altens åbningsarie fremstilles også her et ideal for den kristnes fromhed: ”Gütig sein und tugendreich macht uns Gott und Engeln gleich.” (At være god og rig på dyder gør os Gud og engle lig.)

Kantaten afrundes med første vers af Johann Heermanns salme O Gott, du frommer Gott (1630), hvis enkle firestemmige udsættelse er udvidet med korte instrumentale mellemspil.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach åbner kantaten til 1. søndag efter påske, 8. april 1725, med en Sinfonia. Satsen er bygget op som en galant Concerto a Due Cori mellem blæserne (to oboer og fagot) og strygerensemblet. Satsens lethed og elegance kan tolkes som en boblende glæde over Jesu opstandelse påskedag. Trods denne åbenlyse tolkning er satsen ikke komponeret til lejligheden. Den stammer sandsynligvis fra en nu tabt fødselsdagskantate (BWV 66a) til Prince Leopold von Anhalt Cöthen – Bachs tidligere arbejdsgiver. Genbrug er guld!

Efter Sinfoniaen lægger tenoren, som evangelist, ud med at recitere fra evangeliet til 1. søndag efter påske, Johannesevangeliet 20,19-31. Med et langt orgelpunkt og gentagne sekstendedele i celloen, skaber Bach en tremoloeffekt, der understreger disciplenes natlige frygt for jøderne, nu da de tror at Jesus ikke længere er iblandt dem. De har hørt at Jesu grav var fundet tom Påskemorgen, men han har endnu ikke vist sig for dem. Som kontrast hertil hersker ro og fred i den følgende pastorale arie for alt, oboer og strygere. Også denne sats stammer fra føromtalte fødselsdagskantate, men nu med et gendigtet citat fra Matthæusevangeliet 18,20: ”Hvor to eller tre er samlet i mit navn, dér er jeg midt iblandt dem”. Et billede på trygheden i det kristne fællesskab som modsætning til disciplenes angst.

Som den centrale sats i kantaten bringer Bach, i form af en duet for sopran og tenor, første vers af Jacob Fabricius’ salme ”Verzage nicht, o Heüflein klein” (Tab ikke modet, du lille flok) – igen med reference til de ængstelige disciple fra evangelielæsningen. Det er en sats som er omgærdet af mystik, for der er ikke umiddelbart nogen koralmelodi at høre – hverken i sangstemmerne eller i den mærkværdige fagotstemme. Det er blevet foreslået af Bach-kenderen C. H. Terry, at hele satsen kunne være et akkompagnement til en koralmelodi der ikke høres, som et billede på de tidlige kristne menigheder, der måtte dyrke deres tro i det skjulte. En interessant teori, som falder godt i tråd med Bachs øvrige brug af symbolik, til at fremhæve konteksten, men som i sagens natur er vanskelig at bevise.

Ikke desto mindre stemmer det godt overens med bassens udsagn i det følgende recitativ, hvor Jesus viser sig for disciplene: ”So trat mein Heiland mitten ein; zum Zeugnis, dass er seiner Kirche Schutz will sein” (da trådte min frelser ind midt iblandt dem som vidnesbyrd om, at Han vil værne sin kirke). Recitativet afsluttes med en advarsel til kirkens fjender som oplæg til bassens forsikrende arie i den lyse toneart A-dur. ”Jesus er et skjold” itonesætter Bach her med fjerde- og ottendedele i treklange, der danner skjold mod ”forfølgelsen”, som bliver dramatiseret med hastige sekstendedelsløb hos både sanger og instrumenter.

Den afsluttende koral er en udsættelse af Luthers oversættelse af den latinske hymne Da pacem, Domine (Bring fred i vor tid, Herre) på Johann Walthers reformatoriske melodi.

I perioden mellem Påskedag og Trinitatis søndag var der på Bachs tid tretten helligdage, hvoraf der i dag kendes kantater til de 12. De tolv kantater er følgende, nævnt i kirkeårets rækkefølge: BWV 6, 42, 85, 103, 108, 87, 128, 183, 74, 68, 175 og 176. Af disse tolv bygger de ti på læsninger fra Johannesevangeliet. Kun BWV 6 til 2. påskedag og BWV 128 til Kristi Himmelfart bygger på andre tekstgrundlag, da evangelielæsningerne til pågældende dage er af hhv. Lukas og Markus. Man kan læse mere om dette emne i Eric Shafes bog J. S. Bach’s Johannine Theology: The St. John Passion and the Cantatas for Spring 1725.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten 45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist havde sin førsteopførelse 8. søndag efter trinitatis, 11. august 1726, som del af Bachs tredje Leipzigkantate-årgang. Samme år fremførte han hele 18 kantater af sin grandfætter Johann Ludwig Bach, som var hofkapelmester i Meiningen, ikke langt fra Johann Sebastians fødeby Eisenach. Teksterne til Johann Ludwig Bachs kantater stammer fra samlingen Sonntags- und Fest-Andachten (Meiningen 1704), som i dag tilskrives Johann Ludwig Bachs arbejdsgiver Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen, som døde i 1724. Johann Sebastian lod sig tilsyneladende inspirere af sin grandfætters værker, for hele syv kantater fra denne Leipzig-årgang deler tekster og opbygning med Johann Ludwigs. De falder alle i to afsnit – et før og et efter prædiken – som hver bygger på henholdsvis et gammeltestamentligt og et nytestamentligt citat: Del 1: Kor (GT) – recitativ – arie. Del 2: recitativ (NT) – arie – recitativ – koral. Overordnet set, udgør det nytestamentlige citat altså aksen i en symmetrisk opbygning, som omkranses af det gammeltestamentlige åbningskor og den reformatoriske slutkoral. Vi har tidligere stiftet bekendtskab med flere af disse kantater her i Enghave kirke, nemlig Kantate 17 Wer Dank opfert, der preiset mich, Kantate 39 Brich dem Hungrigen dein Brot og Kantate 43 Gott fähret auf mit Jauchzen.

Også i denne kantate viser Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen sig som en særdeles bibelkyndig librettist, og indfletter behændigt en række bibelcitater, der sætter søndagens læsning, Matthæusevangeliets formaning Om falske profeter og glubske ulve i fåreklæder, i relief (Matthæus 7, 15-23). Librettoen tager sit afsæt i læsningens konkluderende fordring om at følge Guds vilje: ”Ikke enhver, som siger: Herre, Herre! til mig, skal komme ind i Himmeriget, men kun den, der gør min himmelske faders vilje.” 

Til åbningskoret benyttes det gammeltestamentlige skriftsted Mikas Bog 6, 8, som tegner en lignende rettesnor: ”Menneske, du har fået at vide, hvad der er godt, hvad Herren kræver af dig: Du skal handle retfærdigt, vise trofast kærlighed og årvågent vandre med din Gud.” Efter et længere koncerterende forspil sætter sangstemmerne fugeretind én efter én, akkompagneret af instrumenter i par, som akkumuleres og kulminerer i et stort tutti som afslutning på satsens A-del. Til B-delens ord om at handle kærligt og ydmygt, skiftes satsteknik til en mere retorisk madrigal-stil. Et glimrende eksempel på, hvor ubesværet Bach på højdepunktet af sin formåen varierer mellem vokalkompositoriske og instrumenteringsmæssige teknikker.

Tenoren lover at følge den rettesnor, Gud har givet, for at kunne bestå som Guds ydmyge tjener. Recitativet er en allegori over Lukasevangeliets lignelse om Årvågne tjenere (Lukas 12, 35-48), hvor særligt vers 47 vækker genklang: ”Den tjener, som kender sin herres vilje, men ikke har forberedt eller gjort noget efter hans vilje, han skal have mange prygl.” I den følgende arie portrætteres det menneske, som mod bedrevidende undlader at følge Guds vilje, med en klar reference til Lukasevangeliets lignelse om den uærlige godsforvalter (16, 1-9). Og Bach lægger ikke fingre imellem. I fransk operastil udpensles pinslen med tonemalerier: teksten ”Wenn er mich als seinem Knechte fordert scharfe Regnung ein” (Når han stiller mig skarpt til regnskab som sin tjener) formes som en opadskruet linje via en skov af musikalske fortegn i form af krydser og dobbeltkrydser, og ordene ”Qual und Hohn” (kval og hån) udbasuneres over formindskede akkorder.

Med denne teologiske cliffhanger har Leipzigmenigheden kunnet sætte sig til rette til en god times prædiken, for derefter at blive konfronteret med Frelseren selv i åbningen af kantatens anden del.

I bassens Arioso møder vi Jesus iført musikalske gevandter som Hærskarers Herre i citat fra de sidste uforsonlige linjer af søndagens læsning: ”Mange vil den dag sige til mig: Herre, Herre! Har vi ikke profeteret i dit navn, og har vi ikke uddrevet dæmoner i dit navn, og har vi ikke gjort mange mægtige gerninger i dit navn? Og da vil jeg sige dem, som det er: Jeg har aldrig kendt jer. Bort fra mig, I, som begår lovbrud!” Furioso havde måske været en mere passende satsbetegnende for denne virtuose vredesudladning, som John Elliot Gardiner rammende beskriver som ”halvt Vivaldi-koncert, halvt opera-scene”.

Så meget desto større er behovet for altens beroligende trøst. Som en fuldstændig kontrast tager arien form i fløjtens rolige bevægelser: ”Wer Gott bekennt aus wahrem Herzensgrund, den will er auch bekennen.” (Den der bekender sig til Gud af et sandt hjerte, ham vil han også kendes ved). Udsagnet refererer igen til et konkret bibelord, denne gang fra Matthæusevangeliets Udsendelsestale ”Enhver, som kendes ved mig over for mennesker, vil jeg også kendes ved over for min fader, som er i himlene.” (Matthæus 10, 32).

I det afrundende recitativ bekræfter alten til konsoliderende dur-akkorder at efterleve Guds vilje. Således følger vi rettesnoren til kantatens slutkoral, andet vers af Johann Hermanns salme O Gott, du frommer Gott fra 1630.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach skrev kantaten Jesus schläft, was soll ich hoffen til Fjerde søndag efter Helligtrekonger, 30. januar 1724 som del af hans første kantateårgang i Leipzig.

Søndagens evangelielæsning er beretningen om Stormen på søen fra Matthæusevangeliet 8, 23-27:

»Jesus gik om bord i en båd, og hans disciple fulgte ham. Da blev der et voldsomt uvejr på søen, så båden skjultes af bølgerne. Men han sov. Og de kom hen og vækkede ham og sagde: ”Herre, frels os! Vi går under!” Men han sagde til dem: ”Hvorfor er I bange, I lidettroende?” Da rejste han sig og truede ad storm og sø, og det blev helt blikstille. Men folk undrede sig og sagde: ”Hvem er han, siden både storm og sø adlyder ham?”«

Den ukendte librettist forholder sig relativt direkte til dagens læsning og følger i store træk dens dramaturgi i udformningen af librettoen med udgangspunkt i kontrasten mellem den sovende og den handlende Jesus. Retorisk set er kantaten udformet som en dialog mellem Den troende sjæl og Jesus, hvor sjælen er et poetisk jeg, som personificeres af både alten og tenoren, mens Jesus synges af bassangeren. Disciplene i evangelielæsningen tolkes som Den troende sjæl og fortællingen som helhed som et billede på den kristnes sjæleliv. Jesus er kun tilsyneladende fraværende. I realiteten er han altid til stede. Hans intervention mod stormen tolkes som et billede på, hvordan den frygtsomme og tvivlende sjæl finder sin frelse i troen på Jesus.

Kantaten åbner med en sørgmodigt klingende altarie i e-mol. Konfronteret med døden søger sjælen Jesus, men han sover: ”Jesus schläft, was soll ich hoffen?” (Jesus sover, hvad skal jeg håbe?). Alten holder en lang tone på ordet Schäft (sover) og strygerne ligger i lav tessitura med nedadgående motiver. De to blokfløjter, som dobler violinstemmerne, er traditionelt et musikalsk symbol på døden. Der er da også i Bachs interpretation en tydelig parallel mellem søvnen og døden. Med sine seufzer, formindskede intervaller og kromatik er arien, som Alfred Dürr bemærker, på én gang både en vuggevise og en lamentation.

I det følgende recitativ overtager tenoren det poetiske jeg: ”Herr! Warum trittest du so ferne? Warum verbirgst du dich zur Zeit der Not?” (Herre, hvorfor er Du så fjern? Hvorfor skjuler Du dig i nødens tid?) – et citat hentet næsten ordret fra Salmernes bog 10,1. Sjælen kan ikke finde Jesus og håber, at han vil vågne og lede sjælen på rette vej, ligesom han gjorde for De tre vise mænd, som stadig fejres på denne 4. søndag i Helligtrekonger.

Og så trækker det op til uvejr. Tenoren træder ud af sit jeg og beskriver stormens rasen i en furiøs italiensk operaarie. Førsteviolinen fører an med hæsblæsende toogtredivtedele i billedet af ”De skummende bølger fra Belials bække”. Der er altså tale om en kamp mellem Djævelen og Gud. I B-delen gør satsen tre gange holdt til teksten: ”Ein Christ soll zwar wie Wellen stehn, wenn Trübsalswinde um ihn gehn” (En kristen skal ganske vist stå klippefast, når elendighedens vinde omsuser ham), men hver gang tager vinder til som vindstød, førend stormen atter raser for fuld kraft med A-delens tilbagevenden.

Endelig vågner Jesus og svarer i en arioso med det næsten bebrejdende spørgsmål til disciplene hentet fra evangelielæsningen: ”Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam?” (I lidettroende, hvorfor er I så frygtsomme?). Som altid synges Jesus-citatet af den traditionelle Vox Christi, basstemmen, som her ledsages af en imiterende continuostemme som en slags tostemmig invention. Ariosoen ender som et spørgsmål på en frygisk kadence, der fungerer som overledning til den store arie, hvor Jesus intervenerer og maner stormen til ro: ”Schweig, aufgetürmtes Meer! Verstumme, Sturm und Wind!” (Vær tavs, du oppiskede hav! Vær stille, storm og vind!). Satsen fremstår med sit Allegro som endnu en ”storm-arie”, men de to obo d’amore-stemmers lange overbundne toner gyder olie på vandene, ligesom også bassangeren holder en lange toner på ordet ”Meer” i en manende gestus.

I et afrundende recitativ vender alten tilbage som kantatens jeg og takker for sin frelse. Jesus er vågnet og har handlet på sjælens bøn: ”Wohl mir, mein Jesus spricht ein Wort, mein Helfer ist erwacht” (Godt for mig, min Jesus taler, min hjælper er vågnet.)

Kantaten afrundes med en enkel koraludsættelse af 2. vers af Johan Francks salme Jesu meine Freude, der beskriver Jesus som hjælper og beskytter i fjendeligt uvejr: ”Unter deinen Schirmen bin ich für den Stürmen aller Feinde frei.” (Under Din beskærmelse er jeg fri fra alle fjendens storme.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 144 ”Nimm, was dein ist, und gehe hin” havde sin førsteopførelse på Septuagesima søndag 6. februar 1724, og hører dermed til Bachs første kantateårgang fra Leipzig-årene. Septuagesima (halvfjerdsindstyvende) er den første søndag efter Helligtrekongertiden og markerer, at der nu er halvfjerds dage til Påske. Fra denne søndag går kirkeåret, via Fasten, i retning af Påsken, og det afspejles i dagens læsning, som er Matthæusevangeliets lignelse om arbejderne i vingården, der bliver betalt lige løn til trods for, at nogle har arbejdet hele dagen, mens andre er blevet hentet ind i ellevte time. En af de som har arbejdet hele dagen føler sig uretfærdigt behandlet, hvortil vinbonden svarer ham med kantatens motto: Tag det, der er dit, og gå! Kantatens ukendte librettist tolker lignelsen på den mest ligefremme måde: at man skal være nøjsom, og tilfreds med det Gud har tildelt én. En lære, det kan være godt at tage med sig ind i den forestående fastetid og påskens lidelseshistorie.

Bach gjorde kun sjældent brug af ordet kantate i sine titler. Som regel benytter han slet ingen genrebetegnelse, men angiver blot søndagen i kirkeåret samt besætning. Til denne Kantate benævner han åbningskoret Concerto. Men satsen indeholder ingen af Bachs sædvanlige koncertante kendetegn, såsom for- og efterspil, eller en selvstændig orkestersats. Tværtimod er åbningskoret udformet som en vokal fuga i gammel motet-stil med colla parte obo- og strygerledsagelse. Temaet har en viljefast karakter, som understreger vinbondens udsagn, mens det efterfølgende kontrasubjekt gentager ordene gehe hin, gehe hin med hurtige opadgående bevægelser. Det er et glimrende eksempel på Bachs evne til at understrege tekstens karakter i tema og motiver og han behandler det korte bibelcitat med sædvanlig nidkærhed: det lille gehe hin-motiv bliver gentaget hele tres gange i løbet af den blot otteogtres takter korte sats.

Gehe hin-motivet synes at fortsætte ind i altarien Murre nicht, lieber Christ (Mur ikke, kære kristne). Også her finder Bachs tema ind til tekstens karakter. Onomatopoietikonet murre (mukke, brokke) lægger Bach helt bevist i et ubekvemt dybt leje for både sanger og instrumenter, mens lieber christ ligger højere og benytter Gehe hin-motivet fra åbningskoret: gå væk! Bach viser dermed at vi bør gå til Gud og understreger denne symbolik ved at vende alting på hovedet nogle takter senere. Han spejlvender temaet og bytter om på ordene, hvorved lieber christ nu ligger højt og lyst med et dramatisk spring ned i dybet til murre nicht. Således fortæller Bach os, at hengivelse til Gud kan vende murren og klage til forløsning og glæde. Den kristne skal ikke brokke sig men derimod være tilfreds med, hvad Gud har tildelt, hvilket udtrykkes i den cantabile B-del, der har karakter af en let og enkel gejstlig sang. Det er værd at bemærke, at B-delens orkestermellemspil benytter omvendingsmotivet fra A-delen, hvorved Bach får sat en tyk streg under pointen om at Gud er vejen.

Første vers af Samuel Rodigasts salme Was Gott tut, das ist wohlgetan afrunder første afsnit af kantaten i en firestemmig udsættelse. Bach viede senere ikke mindre end to koralkantater til denne salme; Kantate 99, skrevet et halvt år senere i september 1724, som del af hans koralkantateårgang, og i første halvdel af 1730’erne Kantate 100, som er en af de seneste kirkekantater, vi kender fra Bachs hånd.

Koralen følges af et kort tenor-recitativ som pointerer, at nøjsomhed fører til tilfredshed, mens ubeskedenhed derimod kun fører til utilfredshed. Recitativet afrundes med en arioso, hvor den foregående koraltekst citeres til ihukommelse: Was Gott tut, das ist wohlgetan.

Nøjsomheden er en skat i dette liv, som kan give tilfredshed selv i den største sorg, fortsætter sopranen i sin forløsende smukke arie. Bach vælger her at opløse den sædvanlige da-capo-form (ABA) på spektakulær vis: arien lægger almindeligt ud med et forspil og sopranens indsats som A-del, fulgt af B-deles tekstled med nyt motivisk materiale. Men herefter væver obo d’amoren A-delens tema ind i sopranens B-dels-tema og de to solister interagerer herfra mellem A- og B-delens motiviske materialer og tekstled, som en improviseret variation. Et befriende formbrud, som giver kantaten en ekstatisk meditativ konklusion.

Med denne forløsning når vi til den afsluttende koral, Albrecht von Preussens Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. En ærkeluthersk salme som Bach, et lille år senere, 21. januar 1725, komponerede en koralkantate (BWV 111) over, som led i koralkantateårgangen – ligesom det gjaldt kantatens første koral.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Es wartet alles auf dich blev skrevet til 7. søndag efter trinitatis, 4. august 1726 som del af Bachs tredje kantateårgang i Leipzig. I sommeren og efteråret 1726 opførte Bach 18 kantater af sin grandfætter Johann Ludwig Bach, som var hofkapelmester i Meiningen, ikke langt fra Johann Sebastians fødeby Eisenach. Teksterne til Johann Ludwig Bachs kantater stammer fra samlingen Sontags- und Fest-Andachten (Meiningen 1704), som i dag tilskrives Johann Ludwig Bachs arbejdsgiver Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen, som døde i 1724. Bach skrev i samme periode yderligere syv kantater byggende på libretti fra samme samling. Det drejer sig om kantaterne med værkfortegnelsesnumrene BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, og 187. Disse syv kantater deler alle samme opbygning i to dele, som fremførtes henholdsvis før og efter prædiken. Første del åbner med et kor byggende på et gammel-testamenteligt citat, fulgt op af recitativ og arie, mens anden del åbner med et Jesus-citat fra Det ny testamente, fulgt op af en arie, et recitativ og en afsluttende koral.

Alle kantatens tre arier blev sidenhen, i midten af 1730’erne, bearbejdet og genbrugt med latinsk tekst i den korte lutherske messe i g-mol (BWV 235).

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om Bespisningen af de fire tusinde fra Markusevangeliet 8, 1-9:

I de dage var der igen en stor skare, som ikke havde noget at spise, og Jesus kaldte disciplene til sig og sagde til dem: ”Jeg ynkes over skaren, for de har allerede været hos mig i tre dage og har ikke noget at spise; og sender jeg dem sultne hjem, vil de blive udmattet undervejs, og nogle af dem er kommet langvejsfra.” Hans disciple svarede ham: ”Hvorfra skal nogen få brød til at mætte dem her i ødemarken?” Han spurgte dem: ”Hvor mange brød har I?” ”Syv,” svarede de. Så lod han skaren sætte sig på jorden; og han tog de syv brød, takkede, brød dem og gav sine disciple dem, for at de skulle dele dem ud; og de delte dem ud til skaren. De havde også et par småfisk; og han velsignede dem og sagde, at de også skulle dele dem ud. Og de spiste og blev mætte, og de samlede de stykker sammen, som var tilovers, syv kurve fulde. Der var omkring fire tusind til stede. Og han sendte dem bort.

Med henblik på dagens evangelielæsning om Bespisningen af de fire tusinde benytter librettisten Salmernes bog 104, 27-28 som sit afsæt i åbningskoret: ”Alle har det håb til dig, at du giver dem føde i rette tid; du giver dem, og de samler op, du åbner din hånd, og de mættes med gode gaver”.

Også Bachs åbningskor er mættet med gode gaver. Satsen viser Bachs kompositionsteknik på højden af hans ydeevne med en sublimt struktureret åbningssats bestående af et langt koncertant orkesterforspil, som overtages og væves sammen med sangernes motet-agtige struktur, fulgt af en ekvilibristisk fuga i tre gennemføringer, inden al materialet slutteligt forenes. En helt igennem mesterlig komposition.

Det følgende recitativ har også udspring i Salmernes bog 104 i bassens beskrivelse af rigdommen i Guds skaberværk, mens alten afslutter første dels sekvens af gammel-testamentelige referencer med en parafrase over Salmernes bog 65, 12: ”Du kroner året med dine gode gaver, dine hjulspor driver af fedme”. Arien er udformet som en galant dans præget af det gennemgående synkoperede motiv i obo og strygere, mens dryp af ”fedt og velsignelse” i ariens B-del høres som staccaterede efterslag i instrumenternes akkompagnement.

Kantatens anden del åbner med en stringent arioso for bassangeren, der som Vox Christi personificerer Jesus, ledsaget af unisone violiner og continuo. Librettisten har hentet teksten fra Bjergprædiken (Matthæusevangeliet 6, 31.32): ”I må altså ikke være bekymrede og spørge: Hvordan får vi noget at spise og drikke? Eller: Hvordan får vi tøj på kroppen? Alt dette søger hedningerne jo efter, og jeres himmelske fader ved, at I trænger til alt dette.” Dermed lader librettisten implicit dagens læsning om Bespisningen af de fire tusinde være bevis for, at den bekymring for det daglige brød, som Jesus adresserer i Bjergprædiken er ubegrundet.

I sopranens afsluttende sekvens af arie og recitativ skifter librettisten til at tale i første person og stiller sig dermed som repræsentant for den troende sjæl og den tilhørende menighed. Den rørende smukke arie for sopran og obligat obo er kantatens vendepunkt, hvor vi som tilhører bliver forløst i budskabet om, at Gud tager hånd om os: ”Gott versorget alles Leben, was hienieden Odem hegt.” (Gud sørger for alt levende, der drager ånde her på jorden.) Ariens A-del er holdt i en højtidelig og dog inderlig fransk stil, mens B-delen skifter markant karakter til en frisk tredelt dans til teksten ”Weicht, ihr Sorgen, seine Treue ist auch meiner eingedenk” (Vig bort, I bekymringer,
Hans trofasthed omfatter også mig.)

I det sidste accompagnato-recitativ bekender sopranen sin barnlige tillid til Gud og finder tryghed i visheden om Guds omsorg: ”Der ewig reiche Gott hat sich die Sorge auserkoren, so weiß ich, dass er mir auch meinen Teil bestimmt” (Den evigt rige Gud har udvalgt sig omsorgen, derfor ved jeg, at Han også bestemmer min andel).

Kantaten afsluttes med to taksigelsesvers fra Hans Vogels salme Singen wir aus Herzensgrund (1563) på en frisk folkloristisk melodi.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering