Kantate 13 ”Meine Seufzer, meine Tränen” stammer fra Bachs tredje årgang af Leipzig-kantater og blev første gang hørt på 2. søndag efter Hellig tre Konger, 20. januar 1726. Teksten har Bach hentet fra Georg Christian Lehms Darmstadt-cyklus fra 1711, som tager udgangspunkt i søndagens læsningen fra Johannesevangeliet 2,4 om brylluppet i Kana, hvor Jesus siger: ”Min time er endnu ikke kommet”. Lehm fortolker dette således, at selvom Guds tilstedeværelse ikke er åbenlys, kan vi alligevel regne med hans trøst. Kantaten falder i to overordnede dele – hver med tre satser – som begge afsluttes af en koral: Første del består af Arie – Recitativ – Koral, anden del af Recitativ – Arie – Koral. Den første del beskriver trøstesløsheden hos det menneske, som er forladt af Gud, den anden del sikkerheden hos den, som håber og tror på Guds trøst.

Tenorens åbningsarie er en lamentation – en klagesang for den trøstesløse sjæl: ”Meine Seufzer, meine Tränen können nicht zu zählen sein”. Alle satsens motiver præsenteres i de to første takter: Oboens lange tone er ”pinen” (som først bliver nævnt i ariens B-del), de to blokfløjters ”suk”, og obo da cacciaens ”tårer”, der løber ned ad kinderne som sekstendedele. At tårerne er ”uden tal”, viser Bach ved at lade sekstendedels løbene fortsætte i forskellige stemmer gennem hele satsen. I slutningen af ariens B-del beskriver tenoren ”den weg zum tode” med bemærkelsesværdige bevægelser lukt ned i dybet.

Også i altens recitativ udtrykkes håbløsheden. Recitativet afsluttes med en kromatisk og harmonisk avanceret arioso til ordene ”vergebens flehen”. Som kontrast til denne jammer tager strygerne fat med en frisk og forhåbningsfuld F-dur-sats som akkompagnement til det derpå følgende koralvers fra Johann Heermanns salme Zion klagt mit Angst und Schmerzen. Selvom Gud heller ikke i denne koral har vist sin tilstedeværelse, indikerer strygernes positive musik en klar forventning om at finde Gud.

Denne forventning indfries omsider i slutningen af sopranens recitativ – igen med reference til brylluppet i Kana: ”Gott kann den Wermutsaft gar leicht in Freudenwein verkehren”: Ligesom Gud kan forvandle vand til vin, kan han vende selv den dybeste sorg til glæde. Gråd og klage hjælper ikke på sorgen, det gør derimod troen på Gud, forstår vi af bassens følgende arie. Tilsyneladende er der her tale om en klagesang – ligesom i tenorens åbningsarie – med et tema bestående af forstørrede og formindskede intervaller, som giver et nærmest kvalmende udtryk. Men allerede i forspillet skifter satsen karakter med et friskt pust af lette opadgående toogtredivedels løb, som en direkte modsætning til tenorens nedadgående ”vej til døden” fra åbnings-arien. Dette positive og friske indslag i forspillet viser sig at høre til ariens B-del, hvor det bliver akkompagnement til teksten ”Aber wer gen Himmel siehe und sich da um trost bemühet, dem kann leicht ein Freudenlicht in der Trauerbrust erscheinen”: Med troen på Gud tændes et lys i det sorgfulde hjerte.

Med den utrolig velvalgte firestemmige koral; sidste vers af Paul Flemings In allen meinen Taten, har sjælen omsider fundet sin Gud ”som ved råd i alle sager” og dermed afrundes hele kantatens forløb på fornemmeste vis.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ein ungefärbt Gemüte er Bachs blot tredje kantatekomposition efter hans tiltrædelse i embedet som Thomaskantor i Leipzig tre uger forinden. Kantaten er skrevet til 4. søndag i Trinitatis, 20. juni 1723. Ved denne første og tilsyneladende eneste opførelse af kantaten blev den parret med kantaten Barmheziges Herze der ewigen Liebe (BWV 182), som Bach havde komponeret til hofkapellet i Weimar otte år tidligere i 1715. Dermed kom de to kantater til at fremstå som en todelt kantate, opført henholdsvis før og efter prædiken, hvilket Bach havde praktiseret siden sin ankomst til Leipzig med de foregående tre søndages todelte kantater BWV 75, 76 og 21.

Søndagens læsning er Lukasevangeliets passage om at dømme andre:

Vær barmhjertige, som jeres fader er barmhjertig. Døm ikke, så skal I ikke selv dømmes; fordøm ikke, så skal I ikke fordømmes. Tilgiv, så skal I få tilgivelse. Giv, så skal der gives jer. Et godt, presset, rystet, topfyldt mål skal man give jer i favnen. For det mål, I måler med, skal I selv få tilmålt med. Han fortalte dem også en lignelse: ”Kan en blind lede en blind? Vil de ikke begge falde i grøften? En discipel står ikke over sin mester; men enhver, der er udlært, skal være som sin mester. Hvorfor ser du splinten i din broders øje, men lægger ikke mærke til bjælken i dit eget øje? Hvordan kan du sige til din broder: Broder, lad mig tage den splint ud, som er i dit øje! når du ikke ser bjælken i dit eget øje? Hykler, tag først bjælken ud af dit eget øje; så kan du se klart nok til at tage den splint ud, som er i din broders øje.”

Bach valgte til denne lejlighed en libretto fra præsten Erdmann Neumeisters samling Geistlichen Poesien mit untermischten Biblischen Sprungen und Choralen, udgivet i Frankfurt 1714. Det kunne indikere, at Bach på dette tidspunkt endnu ikke havde fundet en lokal librettist, som ugentligt kunne levere tekster til Bachs nystartede kantate-projekt. Neumeisters libretti blev banebrydende for kirkekantatens udvikling i starten af 1700-tallet. Formmæssigt er Neumeisters tekster inspireret fra tidens moderne italienske operaer med secco-recitativer og dacapo-arier, ligesom også teksternes indhold er en dramatiserende udlægning af evangelielæsningerne – ofte med tendens til en moraliserende teologisk tolkning, hvilket dog delvis kan tilskrives tidsånden. Flere af periodens fremmeste komponister benyttede Neumeisters tekster, heriblandt Johann Philipp Krieger, Georg Philipp Telemann og altså Johann Sebastian Bach.

Neumeister refererer ikke direkte til evangelielæsningen, men benytter den som udgangspunkt for sin tolkning, som perspektiveres til hvordan den retskafne kristne bør forholde sig til sin næste, og prædiker imod ligningens hykleri. Formmæssigt adskiller librettoen sig fra den mest almindelige opbygning, der åbner med et bibelcitat – et dictum, som derefter bliver behandlet. I denne kantate er dictum den centrale sats (3), der fungerer som symmetriakse. Dictum bliver flankeret af to recitativer, som tager afsæt i henholdsvis ”Die Redlichkeit” (Retskaffenheden) og ”Die Heuchelei” (Hykleriet). De to recitativer flankeres igen af to arier, og skaber dermed en perfekt symmetrisk opbygning, som afsluttes med et salmevers.

Kantaten åbner med en arie for altsangeren, som ledsages af unisone violiner og viola som obligat stemme. Alten fremstiller et moralsk ideal for menigheden, hvor den kristnes gøren og laden er rodfæstet i trofasthed og godhed: ”Der Christen Tun und Handel, ihr ganzer Lebenswandel soll auf dergleichen Fuße stehn.” (De kristnes gøren og laden, hele deres livsførelse skal svare dertil.)

Tenorens recitativ omhandler retskaffenheden som ideal for den kristne livsførelse. Som konklusion bliver evangelielæsningens morale om ikke at dømme andre en fordring om at behandle sin næste som man gerne selv vil behandles, hvilket understreges med et afsluttende arioso: ”Mach aus dir selbst ein solches Bild, Wie du den Nächsten haben willt!” (Gør dig selv til et eksempel på Næsten, som du vil have ham!)

Tenorens konklusion fungerer som overgang til kantatens dictum, som er hentet fra Matthæusevangeliet 7,12: ”Alt, hvad I vil, at mennesker skal gøre mod jer, det skal I også gøre mod dem.” Satsen er udformet som en stor korsats i to dele. Første del er en fri sats hvor sangere og orkester både som indledning og afslutning indgår i antifonisk dialog. Den frie indledning afløses af en stort anlagt fuga i to gennemføringer. Første gennemføring for solistkvartetten akkompagneret af continuoet og anden gennemføring i en forstærket version med ripieno-kvartet og strygere colla parte. Satsens klimaks ligger midt i anden gennemføring, hvor trompeten forlader den akkompagnerende rolle for at sætte ind med et selvstændigt tema og dermed udvider satsen til fem uafhængige stemmer.

I det følgende akkompagnato-recitativ henvender bas-sangeren sig direkte til menigheden og tordner mod hykleriet i en dramatisk prædiken: ”Die Heuchelei ist eine Brut, die Belial gehecket. Wer sich in ihre Larve stecket, der trägt des Teufels Liberei … Verleumden, Schmähn und Richten, Verdammen und Vernichten ist überall gemein. (Hykleriet er Belials yngel, den, der bærer dets maske, er klædt i djævlens klædning … Bagtalelse, fornærmelse og fordømmelse, forbandelse og tilintetgørelse er almindeligt overalt.) Parallelt til tenorens recitativ slutter også bassen med en arioso, som finder ro i tanken om Guds beskyttelse.

I kantatens afsluttende arie ledsages tenoren af de to mørkt farvede obo d’amorer, som i kombination med tenorstemmen danner en smuk tætklingende enhed. Som en spejling af altens åbningsarie fremstilles også her et ideal for den kristnes fromhed: ”Gütig sein und tugendreich macht uns Gott und Engeln gleich.” (At være god og rig på dyder gør os Gud og engle lig.)

Kantaten afrundes med første vers af Johann Heermanns salme O Gott, du frommer Gott (1630), hvis enkle firestemmige udsættelse er udvidet med korte instrumentale mellemspil.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten 45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist havde sin førsteopførelse 8. søndag efter trinitatis, 11. august 1726, som del af Bachs tredje Leipzigkantate-årgang. Samme år fremførte han hele 18 kantater af sin grandfætter Johann Ludwig Bach, som var hofkapelmester i Meiningen, ikke langt fra Johann Sebastians fødeby Eisenach. Teksterne til Johann Ludwig Bachs kantater stammer fra samlingen Sonntags- und Fest-Andachten (Meiningen 1704), som i dag tilskrives Johann Ludwig Bachs arbejdsgiver Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen, som døde i 1724. Johann Sebastian lod sig tilsyneladende inspirere af sin grandfætters værker, for hele syv kantater fra denne Leipzig-årgang deler tekster og opbygning med Johann Ludwigs. De falder alle i to afsnit – et før og et efter prædiken – som hver bygger på henholdsvis et gammeltestamentligt og et nytestamentligt citat: Del 1: Kor (GT) – recitativ – arie. Del 2: recitativ (NT) – arie – recitativ – koral. Overordnet set, udgør det nytestamentlige citat altså aksen i en symmetrisk opbygning, som omkranses af det gammeltestamentlige åbningskor og den reformatoriske slutkoral. Vi har tidligere stiftet bekendtskab med flere af disse kantater her i Enghave kirke, nemlig Kantate 17 Wer Dank opfert, der preiset mich, Kantate 39 Brich dem Hungrigen dein Brot og Kantate 43 Gott fähret auf mit Jauchzen.

Også i denne kantate viser Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen sig som en særdeles bibelkyndig librettist, og indfletter behændigt en række bibelcitater, der sætter søndagens læsning, Matthæusevangeliets formaning Om falske profeter og glubske ulve i fåreklæder, i relief (Matthæus 7, 15-23). Librettoen tager sit afsæt i læsningens konkluderende fordring om at følge Guds vilje: ”Ikke enhver, som siger: Herre, Herre! til mig, skal komme ind i Himmeriget, men kun den, der gør min himmelske faders vilje.” 

Til åbningskoret benyttes det gammeltestamentlige skriftsted Mikas Bog 6, 8, som tegner en lignende rettesnor: ”Menneske, du har fået at vide, hvad der er godt, hvad Herren kræver af dig: Du skal handle retfærdigt, vise trofast kærlighed og årvågent vandre med din Gud.” Efter et længere koncerterende forspil sætter sangstemmerne fugeretind én efter én, akkompagneret af instrumenter i par, som akkumuleres og kulminerer i et stort tutti som afslutning på satsens A-del. Til B-delens ord om at handle kærligt og ydmygt, skiftes satsteknik til en mere retorisk madrigal-stil. Et glimrende eksempel på, hvor ubesværet Bach på højdepunktet af sin formåen varierer mellem vokalkompositoriske og instrumenteringsmæssige teknikker.

Tenoren lover at følge den rettesnor, Gud har givet, for at kunne bestå som Guds ydmyge tjener. Recitativet er en allegori over Lukasevangeliets lignelse om Årvågne tjenere (Lukas 12, 35-48), hvor særligt vers 47 vækker genklang: ”Den tjener, som kender sin herres vilje, men ikke har forberedt eller gjort noget efter hans vilje, han skal have mange prygl.” I den følgende arie portrætteres det menneske, som mod bedrevidende undlader at følge Guds vilje, med en klar reference til Lukasevangeliets lignelse om den uærlige godsforvalter (16, 1-9). Og Bach lægger ikke fingre imellem. I fransk operastil udpensles pinslen med tonemalerier: teksten ”Wenn er mich als seinem Knechte fordert scharfe Regnung ein” (Når han stiller mig skarpt til regnskab som sin tjener) formes som en opadskruet linje via en skov af musikalske fortegn i form af krydser og dobbeltkrydser, og ordene ”Qual und Hohn” (kval og hån) udbasuneres over formindskede akkorder.

Med denne teologiske cliffhanger har Leipzigmenigheden kunnet sætte sig til rette til en god times prædiken, for derefter at blive konfronteret med Frelseren selv i åbningen af kantatens anden del.

I bassens Arioso møder vi Jesus iført musikalske gevandter som Hærskarers Herre i citat fra de sidste uforsonlige linjer af søndagens læsning: ”Mange vil den dag sige til mig: Herre, Herre! Har vi ikke profeteret i dit navn, og har vi ikke uddrevet dæmoner i dit navn, og har vi ikke gjort mange mægtige gerninger i dit navn? Og da vil jeg sige dem, som det er: Jeg har aldrig kendt jer. Bort fra mig, I, som begår lovbrud!” Furioso havde måske været en mere passende satsbetegnende for denne virtuose vredesudladning, som John Elliot Gardiner rammende beskriver som ”halvt Vivaldi-koncert, halvt opera-scene”.

Så meget desto større er behovet for altens beroligende trøst. Som en fuldstændig kontrast tager arien form i fløjtens rolige bevægelser: ”Wer Gott bekennt aus wahrem Herzensgrund, den will er auch bekennen.” (Den der bekender sig til Gud af et sandt hjerte, ham vil han også kendes ved). Udsagnet refererer igen til et konkret bibelord, denne gang fra Matthæusevangeliets Udsendelsestale ”Enhver, som kendes ved mig over for mennesker, vil jeg også kendes ved over for min fader, som er i himlene.” (Matthæus 10, 32).

I det afrundende recitativ bekræfter alten til konsoliderende dur-akkorder at efterleve Guds vilje. Således følger vi rettesnoren til kantatens slutkoral, andet vers af Johann Hermanns salme O Gott, du frommer Gott fra 1630.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

”Was soll ich aus dir machen, Ephraim” hører til Bachs første kantateårgang I Leipzig. Den havde sin første opførelse 22. søndag efter Trinitatis, 24. oktober 1724. Ligesom kantaterne til de to foregående uger (BWV 162 og 109), udvider Bach i denne kantate sit standardensemble med et horn, uden dog at tildele instrumentet en central solistisk rolle i nogen af de tre kantater. Det kunne tyde på, at Bach i disse uger havde en hornist til rådighed, hvis deltagelse han billigede uden at ville betro ham med virtuose solistiske stemmer. Altens arie (3. sats) er tilsyneladende transponeret en tone ned fra e-mol til d-mol, hvilket kunne pege i retning af, at denne sats har sin oprindelse fra en i dag ukendt verdslig kantate fra Weimar-årene (1714-17), da man her benyttede den dybe franske kammertone.

Søndagens evangelielæsning er Lignelsen om den gældbundne tjener, Matthæus 18, 23-35:

”Derfor: Himmeriget ligner en konge, der ville gøre regnskab med sine tjenere. Da han begyndte på regnskaberne, blev en, der skyldte ti tusind talenter, ført frem for ham. Da han ikke havde noget at betale med, befalede hans herre, at han og hans kone og børn og alt, hvad han ejede, skulle sælges, og gælden betales. Men tjeneren kastede sig ned for ham og bad: Hav tålmodighed med mig, så skal jeg betale dig det alt sammen. Så fik den tjeners herre medynk med ham og lod ham gå og eftergav ham gælden. Men da den tjener gik ud, traf han en af sine medtjenere, som skyldte ham hundrede denarer. Og han greb ham i struben og sagde: Betal, hvad du skylder! Hans medtjener kastede sig ned for ham og bad: Hav tålmodighed med mig, så skal jeg betale dig. Det ville han ikke, men gik hen og lod ham kaste i fængsel, indtil han fik betalt, hvad han skyldte. Da hans medtjenere nu så, hvad der var sket, blev de meget bedrøvede og gik hen og forklarede deres herre alt, hvad der var sket. Da kaldte hans herre ham for sig og sagde: Du onde tjener, al den gæld eftergav jeg dig, da du bad mig om det. Burde du så ikke også forbarme dig over din medtjener, ligesom jeg forbarmede mig over dig? Og hans herre blev vred og overlod ham til bødlerne, indtil han fik betalt alt, hvad han skyldte. Sådan vil også min himmelske fader gøre med hver eneste af jer, der ikke af hjertet tilgiver sin broder.”

Kantatens ukendte librettist tager i sin tolkning af evangelielæsningen udgangspunkt i spørgsmålet om skyld og tilgivelse. Her ser mennesket som skyldneren, hvis gæld bliver eftergivet af Gud ved Jesus’ lidelse og død. Den menneskelige synd, som burde blive straffet af Guds vrede, tilgives i troen på Jesus og ved at efterleve buddet om at tilgive sin næste. Dermed når mennesket frelse i troen og Guds nåde.

Kantaten åbner med en af de karakteristiske retoriske arioso-arier, som Bach almindeligvis benytter i personificeringer af Jesus. Konnotationen til Jesus er fuldt intentionel her, hvor mottoet fra Hoseas bog 11,8 benyttes som billede på de overvejelser, Jesus gør sig over det syndige menneske: ”Skulle jeg kunne prisgive dig, Efraim? Skulle jeg opgive dig, Israel? Skulle jeg prisgive dig som Adma? Skulle jeg gøre dig som Sebojim? Mit hjerte vender sig, medfølelsen vælder op i mig.”

Kendetegnede for satsen er de tilbagevendende retoriske pauseringer, der fungerer som udskrevne musikalske spørgsmålstegn. Allerede i første takt introducerer Bach et rumlende tema i continuobassen bestående af to grupper af sekstendedele. I ariens første del høres det som en ildevarslende usikkerhed om udfaldene på de stillede spørgsmål. Først i ariens B-del bekender Bach kulør, da det viser sig at motivet hører til teksten ”Meine Barmherzigkeit ist zu brünstig” (Min medfølelse vælder op i mig.) Jesus’ nåde og barmhjertighed har altså hele tiden været til stede som en underliggende kraft.

Herpå følger to recitativ-arie sæt, som tilsammen danner kantatens teologiske udvikling. Første sæt er tildelt alten, som repræsenterer det syndige menneske, fulgt af sopranen, som repræsenterer den troende sjæl, som trods sin fejlbarlighed er afklaret i troen på Jesus.

I et secco-recitativ behandler alten menneskets synd med udgangspunkt i dagens læsning om Den gældbundne tjener: ”Unzählbar ist die rechnung deiner Sünden” (Ubetalelig er dine synders regning) og problematiserer det forhold, at mennesket, på trods af, at vi bliver omfavnet af Guds nåde, ikke selv er i stand til at tilgive vores næste, sådan som Jesus har fordret det af os. I forlængelse af denne tanke fortsætter alten i sin arie med forbindelse til, hvordan Herrens vrede i dagens læsning vil ramme dem, som ikke tilgiver sin broder. Altsangeren er kun ledsaget af continuostemmen, hvilket her kan symbolisere menneskets ensomme sårbarhed i mødet med Herrens vrede. I ariens B-del høres Guds hævn som trioliserede melismer inspireret af italiensk opera: ”Die Rache fängt bei denen an, die nicht Barmherzigkeit getan” (Hævnen begynder med de, som ikke udviser barmhjertighed).

Med sopranens recitativ når vi kantatens teologiske vendepunkt: ”Wohlan! mein Herze legt Zorn, Zank und Zwietracht hin; Es ist bereit, dem Nächsten zu vergeben.” (Velan! mit hjerte lægger vrede, strid og splid til side; Det er parat til at tilgive Næsten.) Sopranen indser, at hun stadig står i gæld til Gud, men at Jesus med sin lidelse og død har betalt menneskets skyld. Således bliver syndens gæld eftergivet gennem troen på Jesus: ”Doch Jesu Blut macht diese Rechnung gut, wenn ich zu ihm, als des Gesetzes Ende, mich gläubig wende.” (Men Jesu blod gør regnskabet godt, når jeg troende vender mig til ham, som er lovens fuldendelse.) Recitativet slutter med en harmonisk snørklet arioso, som et billede på, hvordan sjælen troligt vender sig mod Jesus.

Gældfri danser sopranen sig gennem kantatens sidste arie i en elegant fransk courante. Arien i 6/8 takt danner med sin dansante og melodiske lethed modvægt til den forrige aries brødetyngede vægt. Med opadgående løb billedliggør den ledsagende obo, hvordan sjælen frelses gennem Jesus’ blodsdråber: ”Gerechter Gott, ach, rechnest du? So werde ich zum Heil der Seelen die Tropfen Blut von Jesu zählen.” (Retfærdige Gud, ak, holder du regnskab? Så vil jeg for min sjæls frelse tælle dråberne af Jesu blod.)

Kantaten afrundes med 7. vers af Johann Heermanns salme: Wo soll ich fliehen hin, som bekræfter kantatens overordnede morale om frelse gennem troen på Jesus: “Damit ich überwinde Tod, Teufel, Höll und Sünde” (Derved overvinder jeg død, djævel, helvede og synd.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Efter to et halvt års intensivt arbejde med sine første kantateårgange, droslede Bach i foråret 1726 pludselig radikalt ned for sin kantateproduktion og holdt en velfortjent pause. I perioden fra Mariæ Renselsesdag 2. februar 1726 og frem til juli måned valgte Bach at opføre 14 kantater af Johann Ludwig Bach, og langfredag hørte Leipzigmenigheden ikke passionsmusik af deres kantor, men derimod Reinhard Keisers Markus-passion, som Bach tidligere havde kopieret og opført i Weimar. Bachs grandfætter Johann Ludwig Bach var hofkapelmester i Meiningen, ikke langt fra Bachs fødeby Eisenach. Teksterne til Johann Ludwigs kantater er alle hentet fra samlingen Sontags- und Fest-Andachten* udgivet i Meiningen 1704, som i dag tilskrives Johann Ludwigs arbejdsgiver Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen.

Fra Trinitatis søndag 23. juni genoptog Bach sin kantateproduktion med fornyet kraft, og frem til september gennemførte han en ny serie kantater med Meiningen-samlingen som tekstforlæg, suppleret med yderligere kantater af Johann Ludwig Bach. Her i Enghave Kirke har vi tidligere stiftet bekendtskab med flere kantater fra denne periode, nemlig kantaterne BWV 17 Wer Dank opfert, der preiset mich, BWV 39 Brich dem Hungrigen dein Brot, og BWV 43 Gott fähret auf mit Jauchzen.

Kantate 102 Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben hører også til denne gruppe af kantater. Den blev opført første gang 10. søndag efter Trinitatis d. 25. august 1726 og fik yderligere en opførelse i 1737. Til Bachs korte messer, som blev til af parodieret materiale i 1738/39 blev tre af denne kantates satser genbrugt til den latinske messetekst. Åbningskor blev genbrugt som Kyrie i messen i g-mol (BWV 235), mens alt-arien og tenor-arien fandt vej til messen i F-dur (BWV 233) som henholdsvis Qui tollis og Quoniam tu solus sanctus.

Efter Bachs død kom kantaten i Carl Phillip Emmanuel Bachs besiddelse. Carl Phillip Emmauel opførte kun et lille udvalg af den store samling kantater, han arvede fra sin far. Men netop Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben blev opført under hans ledelse med forskellige ændringer og tilføjelser mindst fire gange i årene 1776 til 1786 i Hamburg. Siden kom kantaten i Berlins Sing-Akademis besiddelse og den var blandt de første værker af Bach, som her blev opført under C.F. Zelters ledelse fra 1813 og frem. Kantate 102 er dermed blandt de få af Bachs kantater, som kontinuerligt blev opført efter Bachs død og frem til ”genopdagelsen” i midten af 1800-tallet.

Læsning til 10. søndag efter Trinitatis er Lukasevangeliet 19, 41-44, hvor bl.a. beretning om Jesus’ udrensning af templet i Jerusalem indgår: ”Så kom han ind på tempelpladsen, og han gav sig til at jage dem ud, som drev handel dér, og han sagde til dem: ”Der står skrevet: ’Mit hus skal være et bedehus.’ Men I har gjort det til en røverkule.” Han underviste hver dag på tempelpladsen. Ypperstepræsterne og de skriftkloge, ja, alle folkets ledere søgte at få ham ryddet af vejen; men de kunne ikke finde ud af, hvad de skulle gøre, for hele folket hang ved ham for at høre ham.”

Librettisten tolker tempeludrensningen med udgangspunkt i to bibelcitater, først et gammeltestamentligt og siden et nytestamentligt, der begge har omvendelse som omdrejningspunkt.

Kantaten åbner med et citat fra Det Gamle Testamente med Jeremias’ Bog 5,3: ”Herre, dine øjne er jo rettet mod sandheden. Du slog dem, men de skælvede ikke, du havde nær tilintetgjort dem, men de ville ikke tage ved lære. De gjorde deres ansigt hårdere end sten, de ville ikke vende om.” Åbningskoret er et skoleeksempel på den modne Bachs satstekniske overskud, hvor der snildt veksles mellem koncerterende orkester med homofone kor-indfald og elegante udstrakte fugagennemføringer.

Som en prædikant spørger bassen retorisk i det følgende recitativ: Wo ist die Kraft von seinem Wort, Wenn alle Besserung weicht aus dem Herzen fort? (Hvor er kraften af hans ord, når al bedring viger bort fra hjertet?). Evangelielæsningens ypperstepræster og skriftkloge og de fra Jeremias’ Bog, der ikke tager ved lære og vender sig om, bliver et billede på den fortabte sjæl, som ikke vil høre Guds ord.

I en dybfølt arie begræder alten den sjæl, som ikke indser sin egen ulykke og har afskåret sig fra Guds nåde. Arien er at betragte om en lamentation; en klagesang en over den fortabte sjæl. Bach benytter alle sine forhåndenværende midler til at understrege ariens budskab: oboen synger hjertet ud i vidt udstrakte linjer med overbundne dissonanser og motiver, der falder som tåre, over baslinjens gennemgående seufzer.

Almindeligvis udgør det nytestamentlige citat i librettoerne fra Sontags- und Fest-Andachten åbningen på kantaternes anden del. Men i denne kantate vælger Bach at afvige fra sit sædvanlige mønster og lader i stedet bassen slutte første del af kantaten med Paulus’ brev til romerne 2, 4-5: ”Ringeagter du hans rigdom på godhed og overbærenhed og langmodighed og ved ikke, at Guds godhed vil føre dig til omvendelse? Med dit hårde og ubodfærdige hjerte samler du dig vrede på vredens dag, da Guds retfærdige dom skal åbenbares.” Den bibelske prosatekst ville under normale omstændigheder blive formidlet som et recitativ. Her udformer Bach dog satsen som en Arioso med strygerledsagelse, og ved at gentage indledningens tekst til slut opleves satsen i realiteten som en arie i A-B-A-form. En særlig detalje, det er værd at lægge mærke til, er portrættet af det forstokkede og ubodfærdige hjerte, som sættes i musik til et dissonerende motiv, der stædigt gentages, som en plade der er gået i hak.

Kantatens anden del tager afsæt i Paulus’ tanke om at de, som ringeagter Gud og ikke lader sig omvende, samler sig vrede på vredens dag. Erschrecke doch, Du allzu sichre Seele! (Frygt dog, du alt for sikre sjæl!) synger tenoren i brudte linjer med store op- og nedadgående spring med tanke på mødet med Guds vrede.

Først i det afsluttende accompagnato-recitativ giver alten os løsningen på kantatens teologiske problem: at omvende sig og gøre bod for sine gerninger, inden vi står overfor Gud på dommens dag. Wo bleibt sodann die Buß? Es ist ein Augenblick, der Zeit und Ewigkeit, der Leib und Seele scheidet. (Hvor er da boden? Kun et øjeblik adskiller tid fra evighed, og kroppen fra sjælen), fulgt af en opfordring til sjælen om at vende tilbage til Gud før det er for sent: Verblendter Sinn! ach kehre doch zurück, daß dich dieselbe Stunde nicht finde unbereitet! (Forblændede sind! ak vend dog tilbage, så du i denne stund ikke bliver fundet uberedt!)

Med denne opfordring sluttes kantaten med vers 6 og 7 af Johann Heermanns salme So wahr ich lebe, spricht dein gott (1630), der følger op på altens konklusion om bodsgang og forsing med Gud, og således være beredt til dommes dag.

* Bachs kantater til tekster af fra samlingen Sontags- und Fest-Andachten (Meiningen 1704) fra 1726 er BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 107 ”Was willst du dich betrüben” havde sin førsteopførelse 7. søndag efter Trinitatis, 23. juli 1724. Den adskiller sig fra de øvrige koralkantater fra årgangen 1724/25 ved, at alle syv vers af Johann Hermanns salme fra 1630 er bevaret i deres originale form – normalvis er det kun teksten til ydreversene, der bruges i original form, mens de mellemliggende vers er omskrevet til brug for recitativer og arier. Denne type koralkantate, kaldet per omnes versus, er en form, som egentlig hører hjemme i 1600-tallets frühbarok, og Bach adopterede da også denne kantatetype fra bl.a. Buxtehude, som han besøgte i Lübeck 1705. Ungdomskantaten BWV 4 Christ lag in Todesbanden som Bach skrev i Mühlhausen i 1707, blot to år efter sit ophold hos Buxtehude, er en per omnes versus-kantate og ikke siden da, skrev Bach en kantate i denne form.

Hvorfor Bach netop med kantate 107 tager per omnes versus-kantaten op igen, ved vi ikke. Måske havde librettisten ikke leveret en tekst til denne uge, eller måske fandt Bach den ikke brugbar? Man kunne også få den tanke, at kantaten måske kunne være skrevet i en tidligere periode af Bachs liv, men hverken den kompositoriske stil eller kildematerialet peger i den retning…

Johann Hermanns salme er ikke direkte forbundet til 7. s. e. Trinitatis læsning fra Matthæusevangeliet 15,32-39 om bespisningen af de fire tusind, men salmens budskab om hengivelse til Gud og dens lovprisning og taksigelse af Guds godhed og skaberværk stemmer overens med den gængse fortolkning af denne bibelfortælling.

Som John Elliott Gardiner rigtigt bemærker i sin note om nærværende kantate fra hans Bach-Pilgrimage-år 2000, gør Bach i denne kantate, som så ofte, livet unødig besværligt for sig selv. De fleste andre komponister, som var under et lignende arbejdspres, ville have benyttet per omnes versus-formen til at lade et par af satserne bestå af enkle koraludsættelser. Men ikke hos Bach… De to ydersatser er begge orkestrale koralbearbejdelser, og i de mellemliggende fem vers bliver salmens strofiske tekst bearbejdet til det yderste i vidt forskellige satstyper. Det er blot ét af mange eksempler på, med hvilken grundighed og hengivenhed Bach gik til sit arbejde.

Åbningssatsen sætter en bedrøvelig stemning an i h-mol med et smukt opadgående tema. En mindre gruppe bestående af fløjter, violiner og bratch skiller sig ud i en concertino-enhed uden continuo, og denne gruppe veksler med tutti-orkesteret satsen igennem. Sangstemmerne er bygget op omkring en rigt ornamenteret Cantus Firmus i sopranen med de øvrige tre stemmer svarende i en forholdsvis homofon struktur. I modsætning til Bachs normale præcedens i koralkorene, lader han her koret synge to linjer ad gangen, hvilket giver hele satsen en kompakt struktur. Det er i det hele taget bemærkelsesværdig hvordan Bach kantaten igennem omgås salmeversets monotone metrik. I bassens recitativ ses det ved, at oboerne danner bro mellem bassens linjer, for siden, da sangeren bryder formen med en længere melisme på ordet freuden, at holde fast i den akkompagnerende ottendedelsfigur indtil den afsluttende arioso.

Satserne 3-6 er fire på hinanden følgende arier, som alle falder i salmetekstens AAB-form frem for Bachs normaltvis foretrukne dacapo form (ABA).

Bassen lægger ud med en selvsikker jagt-arie med strygerakkompagnement. På ordet ”erjagen” (jage) efterligner bassen jagthornets gjalden, og strygersatsen ført an af førsteviolinen kan let give associationer til et hundekobbel på jagt.

I tenorens arie kommer det store dyr i åbenbaringen til syne i form af en uregerlig continuosats, som konstant veksler mellem en 3/4 og 6/8-fornemmelse. Med continuoets opadgående bevægelse – fra de dybeste toner og op – fornemmer man skærsildens flammer presse sig på. Tenorens svarer med et modsatrettet tema – ovenfra og lukt ned i helvede – til ordene ”Wenn auch gleich aus der Höllen” og dermed er scenen sat for en vanvittig kamp mellem det gode og det onde. At Gud vinder over Satan til sidst, viser Bach ved at lade tenoren overtage det opadgående motiv, som dermed skifter karakter til ordene ”denn dein werk fördert Gott”.

Verden har genfundet sin orden i sopranens arie, hvor to obo d’amore indgyder en kosmisk ro med en venlig 12/8 sats, som omgiver sopranens krummelurede bearbejdelse af Cantus Firmus. Kun versets sidste linje ”Was Gott will, das geschicht” står mejslet ud uden udsmykning som en manifestation af Guds sejr og magt.

Som en fuldkommen modsætning til tenorens forrige arie står tenorens anden arie – en stille indadvendt taksigelse af Gud akkompagneret af unisone fløjter og en dæmpet violin. Det er værd at bemærke, at Bach ikke bringer alt-sangeren i spil til denne arie, men netop lader tenoren, som tidligere var i vælten i kampen mellem det gode og det onde, finde til ro i denne milde og generøse arie.

I den afrundende koralbearbejdelse når vi en himmelsk tilstand. Al tvivl og ondskab er elimineret i den rolige og æteriske Siciliano, som omkranser den homofone koralsats i en lovprisning af Guds nåde.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kammertonen har løbende ændret sig op gennem musikhistorien, ligesom den også har varieret fra land til land. I 1600-tallets Italien klingede Monteverdis og Friscobaldis A i omegnen af 465 hz, mens det samme noterede A i Lullys og Rameaus Frankrig – og i Purcells England – klingede halvanden tone under, i 392 hz. På Buxtehudes tid var orglerne i Skandinavien og Nordtyskland stemt mellem A=465 hz og helt oppe i 480’erne. Mozarts A klingede i 430 hz, mens Brahms’ klingede i 438 hz, og således bevæger vi os i 1800-tallets slutning hen imod det moderne A=440 hz, der blev vedtaget som international standard på en kongres i London i 1939. Mange symfoniorkestre stemmer dog i dag oppe i 442 og 443 hz, så A’ets historie fortsætter…

Når vi taler om kammertone, er det altså en variabel, snarere end en konstant. Kammertonen har udviklet sig igennem tiden og med mange lokale varianter. I Tyskland opererede man på Bachs tid hovedsagligt med to stemninger: Kortone (også kaldet cornet-tone eller orgeltone) A=465 hz og Kammertone A=415 hz. Dermed klang Kammertonen præcis en tone under Kortonen.
Men udover de to, fandtes desuden den lave franske kammertone A=392 hz, som ligeledes blev brugt i kammermusikalske sammenhænge, da mange traversfløjter og oboer var bygget til at spille i denne stemning. Den lave kammertone vender vi tilbage til senere. Den er nemlig relevant i forbindelse med Kantate 194.

Kortonen var den stemning, som orglerne traditionelt var stemt i, og den knyttede sig, som navnet antyder, til kirken og dens kormusik. Kammertonen derimod, knyttede sig til kammermusikken – altså den verdslige koncertante musik. Og med dennes og de mange instrumenters indtog i kirkerne, skulle man finde en måde, hvorpå de to forskellige stemninger – kortone og kammertone – kunne fungere i et harmonisk samliv, så at sige. Det lod sig ganske enkelt gøre ved at transponere orgelstemmen en tone ned, så den passede til de øvrige instrumenters kammertone. Orglet var altså, når det spillede koncertant musik, at betragte som et transponeret instrument på lige fod med eksempelvis obo d’amore, horn, trompeter osv. Når stemmerne skulle skrives ud, vidste kopisterne altså, at de skulle notere orglets continuo-stemme en tone under den, som var noteret i partituret. Når cello, kontrabas, fagot, lut og cembalo eksempelvis spillede et A, så spillede orglet et G, men de klingede som den samme tone. Alle orgelstemmerne til Bachs kantater og oratorier er således noteret en tone under det øvrige partitur. Et kuriøst eksempel på konsekvensen af denne fremgangsmåde er orgelstemmen til Leipzig verisonen af Kantate 21 i c-mol, som med transponeringsproceduren resulterer i en orgelstemme noteret i den usædvanlige toneart b-mol, der har hele fem faste fortegn.

Men i tilfældet Kantate 194 ”Höchsterwünschtes Freudenfest” har vi at gøre med en ”afviger” fra de sædvanlige stemningsmæssige forhold, der gør sig gældende for langt de fleste af Bachs kantater. Det skyldes, at Kantate 194 har en snørklet historie, der kan føres tilbage til Bachs tid som hofkomponist i Cöthen (1717-1723). I disse år skrev Bach hovedsageligt kammer- og orkestermusik, og denne kantate har netop sin oprindelse i den genre. Ved hoffet i Cöten var man inspireret af den franske musik og mode, hvorfor denne kantate oprindelig er tiltænkt den dybere klingende franske kammertone (A=392 hz).

Åbningskoret menes muligvis at være en bearbejdelse af en orkestersats, en fransk ouverture, hvortil Bach senere tilføjede sangstemmerne til den midterste B-del til brug for en verdslig kantate (BWV 194a). Herfra er kun få instrumentale stemmer bevaret, så vi kender ikke teksten til denne tidlige udgave af kantaten. Men musikken og strukturen er i store træk identisk med Kantate 194, dog afsluttende med en sarabande-lignende korsats i stedet for kirkekantatens slutkoral. Dens kammermusikalske fortid ses desuden i kantatens overordnede struktur: Kantate 194 og dens verdslige søster BWV 194a er anlagt som en suite, med en fransk ouverture som åbning, efterfulgt af arier, som hver repræsenterer en dansesats: bassens arie (3. sats) er en pastorale, sopranens arie (5. sats) er en gavotte, tenorens arie (8. sats) er en gigue, sopran/bas-duetten (10. sats) er en minuet, og i BWV194a’s tilfælde altså afsluttende med et sarabande-kor i stedet for en koral.

2. november 1723, et halvt år efter, at Bach var tiltrådt sin stilling i Leipzig, skulle orglet i den nærliggende by Störmthal indvies og den nylige istandsættelse af kirken fejres. Til denne festlige anledning fik Bach skrevet en ny og passende tekst til sin verdslige kantate. Især i første del, har teksten talrige referencer til det istandsatte interiør og indvielsen af orglet: I 1. sats hører vi om ”Den højstønskede glædesfest, som Herren til sin herlighed, i den nybyggede Helligdom, fornøjeligt lader os holde”. ”Lad dette hus være dig til behag” synger Bassen i 2. sats, og i 3. sats forsikrer alten, at ”Hvad den Højestes hellige væsen har udvalgt sig til bolig, vil ingen nat tildække”. Første del afsluttes med 6. og 7. vers af Johann Heermanns salme ”Treuer Gott, ich muß dir Klagen”.

I kantatens anden del hyldes Treenigheden i tenorens recitativ (7. sats), og derefter i arien (8. sats) som ”Den Højeste, hvis tilstedeværelse alene kan være kilden til vores glæde”. Den mest bemærkelsesværdige tekst i kantaten er dog dialogen mellem bas og sopran til det følgende recitativ (9. sats). Her repræsenterer bassen tvivlen og sopranen forsikringen. Vi er ved flere lejligheder her i Enghave Kirke stødt på dialoger mellem sopran og bas, men da har det været mellem Sjælen og Jesus. I Kantate 66 findes der dog en dialog som minder om nærværende, nemlig mellem frygten, som synges af alten og håbet som er repræsenteret ved tenoren. Dén kantate har vi stadig til gode at høre i Enghave Kirke.

I duetten (10. sats) refereres atter til Guds hus: ”O hvor velgørende er det for os, at Gud har udset sig sit hus”. Særligt i de to dialoger mellem sopran og bas kan vi skimte kantatens verdslige oprindelse, og det er let at forestille sig dialogen mellem to mytiske karakterer. I Juleoratoriet, der ligesom Kantate 194 er et parodiværk over et verdslig forlæg, finder vi en parallel i duetten mellem sopran og bas ”Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen”. I sin verdslige form i kantaten BWV 213 – ”Laßt uns sorgen, laßt uns wachen” er duetten en dialog mellem Hercules og Dyden; ”Ich bin deine, du bist meine”, men den bliver i sin gejstlige form til en art åndelig kærlighedsduet, ligesom det gør sig gældende i nærværende kantate.

I det afrundende recitativ (11. sats) taler bassen direkte til menigheden og opfordrer dem til at forberede sig på, at Gud tager bolig i deres hjerter: ”Gud bor ikke kun i hvert et bryst, han bygger sig også her et hus”, og sidestiller således kirkens istandsættelse med den indre klargørelse af sjæl og hjerte, til at Gud kan flytte ind. I den sidste koral, 9. og 10. vers af Paul Gerhardts salme ”Wach auf mein Herz, und singe”, følges tanken om Guds indflytning i hjertet til dørs: ”Med velsignelse mig beskytte/Mit hjerte er din hytte”.

Med tekstens referencer til Helligånden og Treenigheden fandt Bach kantaten egnet til brug for Trinitatis søndag, der jo netop er Treenighedens festdag, og 4. juni det følgende år 1724, fik Leipzig-menigheden kantaten at høre for første gang. Vi kender i dag til yderligere to opførelser, henholdsvis 16. juni 1726, hvor den blev opført i en lettere revideret version med obligat orgelstemme, og 20. maj 1731, men det kan ikke udelukkes, at den har været opført endnu flere gange i løbet af Bachs ansættelse i Leipzig.
Og nu endelig tilbage til det føromtalte kammertone-problem: I forbindelse med opførelserne af Kantate 194 i Leipzig opstod netop problemet omkring de forskellige stemninger. I og med, at kantaten havde sit udspring i det verdslige materiale fra Cöthen i lav kammertone, var det sædvanligvis uproblematiske ægteskab mellem kortone og kammertone sat ud af spillet. Bach måtte derfor opføre kantaten i lav kammertone og lade strygerne stemme en halv tone ned og træblæserne bruge ”franske” instrumenter, som klang i A=392 hz. At det var sådan Bach løste problemet, kan ses ved, at nogle af stemmerne har påskriften ”Tief-kammerton” og at orgelstemmen er noteret en lille terts under orkester- og sangstemmerne, som er noteret i B, mens orglet er noteret i G. *

I og med at kantaten var tiltænkt den lave stemning er sangstemmerne noteret usædvanlig højt. Det gælder i særdeleshed for basstemmen, der er noteret en terts højere end det omfang Bach normalvis benytter sig af. Bach valgte derfor til sin anden Leipzig-udgave 1726 (som blev spillet i almindelig kammertone), at notere lavereliggende alternativer til flere høje passager i bassens recitativer. I bassens arie findes der dog ingen ændringer, så vi må formode, at bassen enten har stået prøvelsen igennem eller, at en anden lysere stemmetype har fået pålagt opgaven.

Vi har til lejligheden fremskaffet tre barokoboer i 392 hz. Violinerne har medbragt to instrumenter i hhv. 392 og 415 hz (det er meget risikabelt at stemme instrumenterne en halv tone op med kort varsel, og resten af dagens værker skal spilles i 415 hz). Viola, fagot, cello, violone og orgel spiller på instrumenter der stemmer i 415 hz, men efter transponerede stemmer, og på den måde går det hele går op så kantaten kommer til at klinge der hvor Bach oprindelig komponerede den.

* I løbet af sit første år i Leipzig brugte Bach de lavtklingende træblæsere til kantaterne BWV 22, 23, 63 og 194, samt i første version af Magnificat. Disse instrumenter blev dog udfaset, og ses kun få gange siden i materialet fra Bachs Leipzig-år.
Skulle man være i den usandsynlige situation, at man finder kammertonens historie interessant, kan Bruce Haynes’ bog A History of Performing Pitch: The Story of ’A’ varmt anbefales.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering