»Ich bin vergnügt mit meinem Glücke« blev skrevet til opførelse på Septuagesima 9. februar 1727. Den hører dermed til den forholdsvis lille gruppe kantater, som er overleverede fra Bachs fjerde Leipzig-kanteårgang. Hvorvidt langt størstedelen af kantaterne til fjerde og femte årgang rent faktisk er gået tabt, eller om Bachs kantateproduktion ganske enkelt blev udfaset efter den tredje årgang, står hen i det uvisse…

Bach benævner sjældent sine kantater med andet end den søndag i kirkeåret den er bestemt til. Nogle kantater kalder han Concerto – kirkekoncerter forstås – men netop denne kantate er en af de få, som Bach rent faktisk betegner Cantata.

Septuagesima (halvfjerdsindstyvende) er den første søndag efter Helligtrekonger og markerer, at der er halvfjerds dage til Påske. Fra denne søndag går kirkeåret, via fasten, i retning mod Påsken. Søndagen markerer ligeledes den 3. søndag før begyndelsen på Fasten, hvilket er højst relevant i forhold til dagens evangelielæsning og kantatens tolkning heraf, nemlig Lignelsen om arbejderne i vingården, Matthæus 20, 1-16:

”For Himmeriget ligner en vingårdsejer, der tidligt om morgenen gik ud for at leje arbejdere til sin vingård. Da han var blevet enig med dem om en dagløn på en denar, sendte han dem hen i sin vingård. Ved den tredje time gik han ud og så nogle andre stå ledige på torvet, og han sagde til dem: Gå I også hen i min vingård, så skal jeg betale, hvad I har ret til. De gik derhen. Igen ved den sjette og den niende time gik han ud og gjorde det samme. Ved den ellevte time gik han derhen og fandt endnu nogle stående dér, og han spurgte dem: Hvorfor har I stået ledige her hele dagen? De svarede ham: Fordi ingen har lejet os. Han sagde til dem: Gå I også hen i min vingård. Da det blev aften, sagde vingårdens ejer til sin forvalter: Kald arbejderne sammen og betal dem deres løn, men sådan, at du begynder med de sidste og ender med de første. Og de, der var blevet lejet i den ellevte time, kom og fik hver en denar. Da de første kom, troede de, at de ville få mere; men også de fik hver en denar. Da de fik den, gav de ondt af sig over for vingårdsejeren og sagde: De sidste dér har kun arbejdet én time, og du har stillet dem lige med os, der har båret dagens byrde og hede. Men han sagde til en af dem: Min ven, jeg gør dig ikke uret. Blev du ikke enig med mig om en denar? Tag det, der er dit, og gå! Jeg vil give den sidste her det samme som dig. Eller har jeg ikke lov til at gøre, hvad jeg vil, med det, der er mit? Eller er dit øje ondt, fordi jeg er god? Sådan skal de sidste blive de første, og de første de sidste.”

Det er uvist, hvem der er ophavsmand til kantates libretto, men et bud kunne være Bachs faste samarbejdspartner i disse år Christian Friedrich Henrici (1700-1764), som skrev under synonymet Picander. I hans udgivelse af kantate-libretti Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr, som udkom det følgende år 1728, findes nemlig kantateteksten Ich bin vergnügt mit meinem stande, som har visse ligheder med librettoen til nærværende kantate.

Librettoen tolker ligningen om de forurettede arbejdere i vingården som en lære om at udvise beskedenhed og være taknemmelig for, hvad Gud har tildelt én. Det er indlysende at kantatens forholdsvis lille besætning – sopran, obo og strygere – er Bachs udtryk for denne nøjsomhed, og en forberedelse til den forestående fastetid, som i Leipzig blev markeret uden koncertant musik i kirken.

Kantaten åbner med en elegant sats, som formår at udtrykke to på sin vis modsatrettede udtryk: tonearten e-mol og temaets nedadgående bevægelse udtrykker alvor og ydmyghed, mens det synkoperede motiv og den rigt ornamenterede obo- og sopranstemme udtrykker glæde og taknemmelighed over Guds rige gaver.

I det følgende recitativ diskuteres menneskets utaknemmelighed overfor, hvordan vi burde modtage Guds gaver. Ligesom arbejderne i vingården, indgår vi ikke i et normalt ansættelsesforhold til Gud, hvor vi kan kræve lige løn for lige arbejde: ”Gott ist mir ja nichts schuldig, und wenn er mir was gibt, so zeigt er mir, daß er mich liebt; Ich kann mir nichts bei ihm verdienen.” (Gud er mig jo intet skyldig, og når han giver mig noget, så viser han mig, at han elsker mig; Jeg kan ikke gøre mig fortjent til noget hos ham.) Og sluttelig huskes vi på, at vi har himmeriget i udsigt og bør være taknemmelige for, hvad vi har: ”Hat er uns nicht so lange Zeit umsonst ernäret und gekleidt, und will uns einsten seliglich in seine Herrlichkeit erhön? Es ist genug vor mich daß ich nicht hungrig darf zu Bette gehn.” (Har han ikke i så lang tid for ingenting underholdt og beklædt os? Og vil engang give os salighed, når han ophøjer os i sin herlighed? Det er nok for mig, at jeg ikke behøver gå sulten i seng.)

Med denne indsigt forandres tilværelsen fundamentalt. Gennem nøjsomhed og taknemmelighed overgiver sjælen sig til Gud og frisættes således fra denne verdens smålighed, som i lignelsen er repræsenteret af de forfordelte arbejdere på vingården. Den frisatte og ”glade sjæl” portrætters i en let og dansant gigue i G-dur. Oboens tema følges af violinen, som springer omkring temaet til og fra åbne G- D- og A-strenge. En violin-teknik, datidens menighed sikkert har kunnet genkende fra fiol- eller drejelirespil ved høstfesten eller på den lokale knejpe. Den folkloristiske tone følger, som Bach-forskeren Klaus Hofmann rigtigt bemærker, oplysningstidens ideal om det simple, glade liv på landet.

Som så ofte, understreger Bach kantatens konklusion ved at lade strygerne akkompagnere det afrundende recitativ. Med reference til evangelielæsningen forsikres vi om, at lønnen for vores møje her på jorden er selve himmeriget: ”Im Schweiße meines Angesichts will ich indes mein Brot genießen, und wenn mein Lebenslauf, mein Lebensabend wird beschließen, so teilt mir Gott den Groschen aus, da steht der Himmel drauf.” (I mit ansigts sved, vil jeg imens nyde mit brød, og når mit livsforløb, min livsaften er afsluttet, så giver Gud mig en mønt, hvorpå Himlens navn står skrevet.)

Kantaten afsluttes med 12. vers af Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadts salme (1686) Wer weiß, wie nahe mir mein Ende i en passende nøjsom firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ich Hab in Gottes Herz und Sinn havde sin først opførelse på Septuagesima søndag 28. januar 1725 som del af Bachs igangværende koralkantateårgang. Vi ved ikke, hvem der var tekstforfatter til Bachs koralkantateårgang 1724-25, men en teori fremsat af Bach-forskeren Hans-Joachim Schulze i 1998 peger på den tidligere konrektor for Thomasskolen Andreas Stübel som en mulig kandidat. Teorien bunder i, at Stübel, som meget muligt har været indenfor Bachs bekendtskabskreds, døde uventet efter tre dages sygdom 31. januar 1725. Bach afbrød af uvisse årsager sin koralkantateårgang i marts 1725 og færdiggjorde aldrig sit projekt. En nærliggende årsag til dette kunne ifølge Schulze være, at hans tekstforfatter var gået bort i midten eller slutningen af januar måned, hvorfra teksterne de sidste koralkantater stammer. Hvis Schulzes teori har noget på sig, blev kantaten Ich Hab in Gottes Herz und Sinn altså opført netop i de dage, hvor Stübel blev syg og døde. Uanset hvad, hører den til blandt de sidste kantater, Bach skrev efter den overordnede model som han havde fulgt for sine koralkantater gennem næsten trekvart år.

Evangelielæsningen til Septuagesima søndag er Lignelsen om arbejderne i vingården, Matthæusevangeliet 20, 1-16, men kantaten referer ikke direkte til denne læsning. Da Septuagesima søndag, som kantaten er skrevet til, markerer, at der er 70 dage til påske, er kantatens funktion snarere til en forberedelse til den nært forestående fastetid frem mod påskens lidelseshistorie og den efterfølgende opstandelse. Jesus’ lidelse, død og opstandelse ses som en vej for den troende, som efter kvalerne her på jorden vil lede til frelse i Jesus.

Paul Gerhardts salme Ich Hab in Gottes Herz und Sinn fra 1647 ligger til grund for kantaten, som i overordnede træk følger årgangens formmæssige koncept. Dog adskiller kantaten sig ved at have adskellige vers gengivet i sin helhed, hvor hovedparten af kantater i årgangen kun gengiver første og sidste salmevers i sin oprindelige form. Både 1., 4. og 9. sats gengives i sin helhed og i 2. og 7. sats væves koralverset sammen med kommenterende recitativ-tekster. Desuden er der en tydelig forbindelse mellem 3. og 6. sats, som udgøres af arier for henholdsvis tenor og bas med beskrivelser af dramatiske naturfænomener. Således anes en overordnet symmetri for kantatens form, med tenorens recitativ (5. sats) som den centrale akse.

Salmen Ich Hab in Gottes Herz und Sinn er traditionelt blevet sunget på melodien til Was mein Gott will, das gescheh allzeit. Netop denne salme lå til grund for koralkantaten af samme navn BWV 111, som var at høre søndagen forinden, 21. januar 1725. Det er derfor næppe et tilfældigt sammenfald, at åbningskoret til de to kantater har forbløffende mange ligheder, bl.a. i forhold til antallet af takter (136), den overordnede disponering af sangernes indsatser samt orkestreringen for to oboer og strygere. Trods ligheder er åbningskoret Ich Hab in Gottes Herz und Sinn dog umiskendeligt sin egen, kendetegnet ved en sørgmodigt klingende sats i h-mol i rolig dansant 6/8-takt.

I bassens koral-recitativ veksler satsen mellem koral og recitativ. Koral-afsnittene ledsages af et motiv i continuostemmen, som bliver en gennemgående quasi-ostinatosats. Disse afsnit afbrydes bestandigt af kommenterende secco-recitativer, hvor continuoet flere gange tager del i tekstens dramatiske beskrivelser af først sammenstyrtede bjerge og siden af et oprørt hav med referencer til både profeten Jonas og disciplen Peter, som begge blev reddet fra druknedøden af Herren.

Dramaet intensiveres i tenorens arie, der udspiller sig som en kamp mellem Satan og Gud i fransk opera-stil: ”Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt, was Gottes starker Arm nicht hält.” (Se, se! hvor det, Guds stærke arm ikke holder, rives itu, knækker, falder.) Sammenstyrtningerne høres satsen igennem i strygernes og continuoets akkompagnement, som består af opbrudte nedadgående motiver, mens 1. violinen hvirvler op som en støvsky fra de sønderknuste ruiner.

Anderledes fortrøstningsfuld er beskrivelsen af at være under Guds beskyttelse i altens følgende koral: ”Zudem ist Weisheit und Verstand bei ihm ohn alle Maßen” (Desuden er visdom og forstand i overmåde hos Ham.) De to oboer ledsager altens cantus firmus over salmens 5. vers med sammenvævede sekvenserede linjer, hvilket giver satsen karakter af quasi-arie. En særlig subtil finesse høres i versets sidste linjer ”Und was er tut, ist alles gut, Ob’s noch so traurig schiene” (Og hvad Han gør er uden undtagelse godt, også selv om det synes sørgeligt), hvor Bach maler ordet traurig (sørgeligt) med en kromatisk nedadgående bevægelse i de to obo-stemmer.

Tenorens recitativ er den midterste af kantatens i alt ni satser og udgør samtidig et vendepunkt i kantatens dramaturgiske udvikling. Recitativ-teksten er en parafrase over salmens 6. og 7. vers. og den skaber en tydelig forbindelse mellem Paul Gerhardts salme og Septuagesima søndag. Med den forestående påske og lidelseshistorien for øje bindes den troendes angst og smerte sammen med Jesus’ lidelse på korset, men også med forløsningen i frelsen: ”Und dir, mein Christ, Wird deine Angst und Qual, dein bitter Kreuz und Pein um Jesu willen Heil und Zucker sein.” (Og for dig, Kristne, vil din angst og smerte, dit bitre kors og pine for Jesu skyld være sød frelse.)

Bassens arie er en videreudvikling af denne tanke. Gennem smerten kommer vi tættere på Jesus og vil, ligesom Jesus overvandt døden, opnå frelse gennem troen på Jesus. Arien udspiller et naturbillede, hvor en efterårsstorm, som høres i continuoets hæsblæsende løb, spreder kornene, som siden vil spire og give frugt: ”Das Brausen von den rauhen Winden macht, dass wir volle Ähren finden. Des Kreuzes Ungestüm schafft bei den Christen Frucht. (Den råkolde vinds susen giver os fulde aks. Korsets iver bærer frugt hos de kristne.)

Som parallel til bassens koral-recitativ (2. sats) forenes kantates fire sangere nu i en tilsvarende sammensmeltning af recitativ og koral, hvor de hver især hengiver sig til Jesus. Mest inderlig er sopranen, som i skikkelse af en renfærdig sjæl afslutter recitativet med smuk overledning til sin arie: ”So kann mein Herz nach deinem Willen Sich, o mein Jesu, selig stillen, und ich kann bei gedämpften Saiten dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten.” (Da kan mit hjerte, efter Din vilje, o, min Jesus, være saligt, og jeg kan med dæmpet strengespil berede Fredsfyrsten en ny sang.)

Arien er udformet som et idyllisk pastoralt scenarie med tanke på frelsen i Jesus: ”Meinem Hirten bleib ich treu. Will er mir den Kreuzkelch füllen, ruh ich ganz in seinem Willen, er steht mir im Leiden bei.” (Jeg forbliver tro mod min Hyrde, vil Han fylde korsets kalk for mig, hviler jeg helt i Hans vilje. Han står mig bi i lidelsen.) Den sonore obo d’amore ledsager sopranen som erstatning for det traditionelle hyrdeinstrumentet skalmejen, mens pizzikerende strygere stemmer i som hyrder ved bålet.

Kantaten afrundes med en enkelt firestemmig koraludsættelse, hvor sjælen har fulgt sin hyrde til himmels og ærer Gud i evighed.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 144 ”Nimm, was dein ist, und gehe hin” havde sin førsteopførelse på Septuagesima søndag 6. februar 1724, og hører dermed til Bachs første kantateårgang fra Leipzig-årene. Septuagesima (halvfjerdsindstyvende) er den første søndag efter Helligtrekongertiden og markerer, at der nu er halvfjerds dage til Påske. Fra denne søndag går kirkeåret, via Fasten, i retning af Påsken, og det afspejles i dagens læsning, som er Matthæusevangeliets lignelse om arbejderne i vingården, der bliver betalt lige løn til trods for, at nogle har arbejdet hele dagen, mens andre er blevet hentet ind i ellevte time. En af de som har arbejdet hele dagen føler sig uretfærdigt behandlet, hvortil vinbonden svarer ham med kantatens motto: Tag det, der er dit, og gå! Kantatens ukendte librettist tolker lignelsen på den mest ligefremme måde: at man skal være nøjsom, og tilfreds med det Gud har tildelt én. En lære, det kan være godt at tage med sig ind i den forestående fastetid og påskens lidelseshistorie.

Bach gjorde kun sjældent brug af ordet kantate i sine titler. Som regel benytter han slet ingen genrebetegnelse, men angiver blot søndagen i kirkeåret samt besætning. Til denne Kantate benævner han åbningskoret Concerto. Men satsen indeholder ingen af Bachs sædvanlige koncertante kendetegn, såsom for- og efterspil, eller en selvstændig orkestersats. Tværtimod er åbningskoret udformet som en vokal fuga i gammel motet-stil med colla parte obo- og strygerledsagelse. Temaet har en viljefast karakter, som understreger vinbondens udsagn, mens det efterfølgende kontrasubjekt gentager ordene gehe hin, gehe hin med hurtige opadgående bevægelser. Det er et glimrende eksempel på Bachs evne til at understrege tekstens karakter i tema og motiver og han behandler det korte bibelcitat med sædvanlig nidkærhed: det lille gehe hin-motiv bliver gentaget hele tres gange i løbet af den blot otteogtres takter korte sats.

Gehe hin-motivet synes at fortsætte ind i altarien Murre nicht, lieber Christ (Mur ikke, kære kristne). Også her finder Bachs tema ind til tekstens karakter. Onomatopoietikonet murre (mukke, brokke) lægger Bach helt bevist i et ubekvemt dybt leje for både sanger og instrumenter, mens lieber christ ligger højere og benytter Gehe hin-motivet fra åbningskoret: gå væk! Bach viser dermed at vi bør gå til Gud og understreger denne symbolik ved at vende alting på hovedet nogle takter senere. Han spejlvender temaet og bytter om på ordene, hvorved lieber christ nu ligger højt og lyst med et dramatisk spring ned i dybet til murre nicht. Således fortæller Bach os, at hengivelse til Gud kan vende murren og klage til forløsning og glæde. Den kristne skal ikke brokke sig men derimod være tilfreds med, hvad Gud har tildelt, hvilket udtrykkes i den cantabile B-del, der har karakter af en let og enkel gejstlig sang. Det er værd at bemærke, at B-delens orkestermellemspil benytter omvendingsmotivet fra A-delen, hvorved Bach får sat en tyk streg under pointen om at Gud er vejen.

Første vers af Samuel Rodigasts salme Was Gott tut, das ist wohlgetan afrunder første afsnit af kantaten i en firestemmig udsættelse. Bach viede senere ikke mindre end to koralkantater til denne salme; Kantate 99, skrevet et halvt år senere i september 1724, som del af hans koralkantateårgang, og i første halvdel af 1730’erne Kantate 100, som er en af de seneste kirkekantater, vi kender fra Bachs hånd.

Koralen følges af et kort tenor-recitativ som pointerer, at nøjsomhed fører til tilfredshed, mens ubeskedenhed derimod kun fører til utilfredshed. Recitativet afrundes med en arioso, hvor den foregående koraltekst citeres til ihukommelse: Was Gott tut, das ist wohlgetan.

Nøjsomheden er en skat i dette liv, som kan give tilfredshed selv i den største sorg, fortsætter sopranen i sin forløsende smukke arie. Bach vælger her at opløse den sædvanlige da-capo-form (ABA) på spektakulær vis: arien lægger almindeligt ud med et forspil og sopranens indsats som A-del, fulgt af B-deles tekstled med nyt motivisk materiale. Men herefter væver obo d’amoren A-delens tema ind i sopranens B-dels-tema og de to solister interagerer herfra mellem A- og B-delens motiviske materialer og tekstled, som en improviseret variation. Et befriende formbrud, som giver kantaten en ekstatisk meditativ konklusion.

Med denne forløsning når vi til den afsluttende koral, Albrecht von Preussens Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. En ærkeluthersk salme som Bach, et lille år senere, 21. januar 1725, komponerede en koralkantate (BWV 111) over, som led i koralkantateårgangen – ligesom det gjaldt kantatens første koral.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering