BWV 155 »Mein Gott, wie lang, ach lange«

Bach i Weimar

I 1708 flyttede den 23-årige Bach med sin nystiftede familie fra Mühlhausen til Weimar. Dermed tog den fremadstormende unge mand et betydeligt skridt op ad karrierestigen fra sin hidtidige status som stadsorganist, til en stilling som hoforganist.

Bachs ophold i Weimar var de første år præget af byens magtdelingen mellem de to hertuger Wilhelm Ernst og Johann Ernst, som syntes at have modstridende holdninger til stort set alt, inklusiv kirkemusik. Konflikterne kom dog til en ende med den unge musikinteresserede Hertug Johann Ernsts død i 1715.

Bachs ambitioner stoppede dog ikke ved hoforganistembedet. I december 1713 tog han til prøvespil til stillingen som organist ved Liebfrauenkirche i Halle og kunne herefter fremvise et jobtilbud derfra for sine arbejdsgivere i Weimar. Eftersom hertugerne ikke var indstillet på at fritstille deres organist, kom den vakante stillingen som kapelmester i spil som et kompromis, både de to hertuger og Bach kunne stille sig tilfredse med.

Diverse konflikter til trods nød den unge Bach i Weimar godt at et inspirerende miljø med dygtige musikere, tilrejsende virtuoser og et musikbibliotek, som løbende blev udbygget med nyt materiale fra både Italien og Frankrig. Det var i Weimar-årene, Bach for alvor blev formet som komponist og opnåede anerkendelse som sådan. En stor del af Bachs kendteste værker for orgel stammer fra disse år, såvel som mesterværker som partitaerne for solo-violin, Brandenburg-koncerterne samt diverse soloværker for cembalo.

Med sin nyvundne status som kapelmester bestred Bach for første gang i sit liv en stilling med ansvar for et større ensemble af musikere og en forpligtelse til løbende at komponere vokal kirkemusik. I Weimar var Bach forpligtet til at komponere og lede opførelsen af én månedlig kantate i slottets kapel Himmelburg. Kapellet havde fået navn efter dets udformning i etagegallerier med en himmelhvælving øverst, hvorunder kirkemusikerne var placeret, som var det englene selv, der spillede og sang. Der var ikke meget plads på dette øverste galleri. Derfor er de fleste kantater fra denne periode for et forholdsvis lille (og pandemi-venligt) ensemble. Frem til 1717 komponerede Bach ca. 30 kantater, hvoraf de 23 er overleveret til i dag. Til dette formål etablerede Bach et fast samarbejde med librettisten Salomon Franck, som forfattede de tekstlige forlæg for Bachs kirkekantater i disse år, således også de to kantater på programmet. Salomon Franck udgav sidenhen, i 1717, sine kantatelibretti til kirkeåret under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. Bachs ambition om at skrive en komplet kantate-cyklus til kirkeåret blev sandsynligvis allerede vakt i Weimar-årene, og Bach bragte da også kantaterne med sig fra Weimar videre til Leipzig, hvor de fleste af disse blev integreret i den første årgang af Leipzig-kantater 1723/24.

I 1717 underskrev Bach en ny kontrakt med det nærtliggende fyrstendømme i Köthen. I enevældens tid var det fuldstændig uhørt at gå bagom ryggen på sin arbejdsgiver og sagen førte derfor til et hårdt brud mellem den stædige hertug Wilhelm Ernst og den unge temperamentsfulde Johann Sebastian, som måtte en måned i fængsel: Den 6. november (1717) er den hidtidige koncertmester og hoforganist Bach på grund af sine genstridige vidneudsagn, og for at insistere på sin opsigelse, blevet arresteret af landsdommeren, og endelig d. 2. december derpå med passende unåde af hofsekretæren blevet angivet sin opsigelse og tillige befriet fra arresten.

Bach skrev kantaten Mein Gott, wie lang, ach lange til Anden søndag efter Helligtrekonger, 19. januar 1716 under sit koncertmesterembede i Weimar. Et teksthæfte, som blev fundet i 1973, afslører, at Bach genbrugte kantaten i sin første kantateårgang i Leipzig, hvor den blev opført 16. januar 1724. Kun Bachs første håndskrift til kantaten er overleveret til i dag med et omslag lavet af Carl Philipp Emanuel Bach, hvor han anfører sin far som komponist.

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om Brylluppet i Kana, Johannes 2, 6-16:

Den tredje dag var der bryllup i Kana i Galilæa, og dér var Jesu mor med; også Jesus og hans disciple var indbudt til brylluppet. Men vinen slap op, og Jesu mor sagde til ham: ”De har ikke mere vin.” Jesus sagde til hende: ”Hvad vil du mig, kvinde? Min time er endnu ikke kommet.” Hans mor sagde til tjenerne: ”Gør, hvad som helst han siger til jer.”

Der var dér seks vandkar af sten; de stod der efter jødernes regler for renselse og rummede hver to til tre spande. Jesus sagde til dem: ”Fyld karrene med vand.” Og de fyldte dem helt op. Og han sagde til dem: ”Øs nu op og bær det hen til skafferen.” Det gjorde de så. Men da skafferen havde smagt på vandet, der var blevet til vin – han vidste ikke, hvor den kom fra, men det vidste de tjenere, som havde øst vandet op – kaldte han på brudgommen og sagde til ham: ”Man sætter ellers den gode vin frem først, og når folk har drukket godt, så den ringere. Du har gemt den gode vin til nu.”

Dette gjorde Jesus i Kana i Galilæa som begyndelsen på sine tegn og åbenbarede sin herlighed, og hans disciple troede på ham.

Librettisten Salomon Franck tolker Jesus’ ytring om, at hans time endnu ikke er kommet, som et billede på, at Jesus holder sig skjult for os, men at sjælen kan håbe på, at han i rette tid vil vise sig. Også vinen bliver flere gange nævnt som en drik med en samme vederkvægende lindring som Jesus’ tilstedeværelse og trøst. Bach bygger kantaten op som et opbyggeligt forløb for Sjælen, personificeret ved sopransangeren, som ledes til en styrket og befriende tro på Jesus af de øvrige tre sangere.

Dramaets hovedrolleindehaver, sopranen, lægger ud i en trøstesløst arioso: ”Jeg ser ingen ende på smerterne og sorgerne! Dit søde nådens blik har skjult sig under nat og skyer.” Ariosoen holdes i gang af et monotont pulserende orgelpunkt i continuoet. Ved tanken om ”glædesvinen” lever satsen berusende op i strygersatsen og et opadgående toogtredivedelsløb hos sopranen, men det besvares straks efter af en nedslående bevægelse af formindskede nedagående akkordbrydninger: ”min tillid svinder næsten helt.”

”Du skal tro, du skal håbe, du må være gudhengiven!” synger alt og tenor i den følgende duet. De er ledsaget af en sonor obligat fagotstemme. De to sangstemmer holdes i en homofon og let imiterende sats, mens fagotstemmen tager scenen med svungne virtuose fraser. En dybt original og charmerende sats, som er karakteristisk for Bachs kreative vitalitet i netop disse år af hans produktion.

Som en sjælesørger træder bassen nu myndigt til med klare henvisninger til dagens læsning: ”Når det for dit blik ser ud som om din kæreste Ven har forladt dig helt … Hjerte, tro fast på, at det er en liden stund til Han i stedet for bitre tårer giver dig trøstens og glædens vin og honning i stedet for bitter drik.” Lidelsen er en prøvelse, som skal bevise Sjælens kærlighed og hengivenhed til Jesus. Recitativet afrundes med en arioso, som sætter streg under løsningen på Sjælens kvaler: ”Lad Ham derfor blot, o hjerte, råde i alle ting!”

Med ét er Sjælens bekymringer forsvundet som dug for solen: ”Kast dig, mit hjerte, kast dig i den Almægtiges kærlige favn, så Han forbarmer sig over dig.” Sopranens arie er en karsk dansant sats for strygerensemblet i fransk stil. Arien er bygget op af friske punkteringer, suppleret af et tilbagevendende opadgående motiv, som igen og igen puster nyt liv i satsen.

Kantaten afsluttes med tolvte vers af Paul Speratus salme Es ist das Heil uns kommen her, som danner ring om kantates tematik om den indre tvivl i troen: ”Hans ord forvisser dig, omend dit hjerte kun siger nej, så skal du intet frygte.”

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering