BWV 194 »Höchsterwünschtes Freudenfest«

Kammertonen har løbende ændret sig op gennem musikhistorien, ligesom den også har varieret fra land til land. I 1600-tallets Italien klingede Monteverdis og Friscobaldis A i omegnen af 465 hz, mens det samme noterede A i Lullys og Rameaus Frankrig – og i Purcells England – klingede halvanden tone under, i 392 hz. På Buxtehudes tid var orglerne i Skandinavien og Nordtyskland stemt mellem A=465 hz og helt oppe i 480’erne. Mozarts A klingede i 430 hz, mens Brahms’ klingede i 438 hz, og således bevæger vi os i 1800-tallets slutning hen imod det moderne A=440 hz, der blev vedtaget som international standard på en kongres i London i 1939. Mange symfoniorkestre stemmer dog i dag oppe i 442 og 443 hz, så A’ets historie fortsætter…

Når vi taler om kammertone, er det altså en variabel, snarere end en konstant. Kammertonen har udviklet sig igennem tiden og med mange lokale varianter. I Tyskland opererede man på Bachs tid hovedsagligt med to stemninger: Kortone (også kaldet cornet-tone eller orgeltone) A=465 hz og Kammertone A=415 hz. Dermed klang Kammertonen præcis en tone under Kortonen.
Men udover de to, fandtes desuden den lave franske kammertone A=392 hz, som ligeledes blev brugt i kammermusikalske sammenhænge, da mange traversfløjter og oboer var bygget til at spille i denne stemning. Den lave kammertone vender vi tilbage til senere. Den er nemlig relevant i forbindelse med Kantate 194.

Kortonen var den stemning, som orglerne traditionelt var stemt i, og den knyttede sig, som navnet antyder, til kirken og dens kormusik. Kammertonen derimod, knyttede sig til kammermusikken – altså den verdslige koncertante musik. Og med dennes og de mange instrumenters indtog i kirkerne, skulle man finde en måde, hvorpå de to forskellige stemninger – kortone og kammertone – kunne fungere i et harmonisk samliv, så at sige. Det lod sig ganske enkelt gøre ved at transponere orgelstemmen en tone ned, så den passede til de øvrige instrumenters kammertone. Orglet var altså, når det spillede koncertant musik, at betragte som et transponeret instrument på lige fod med eksempelvis obo d’amore, horn, trompeter osv. Når stemmerne skulle skrives ud, vidste kopisterne altså, at de skulle notere orglets continuo-stemme en tone under den, som var noteret i partituret. Når cello, kontrabas, fagot, lut og cembalo eksempelvis spillede et A, så spillede orglet et G, men de klingede som den samme tone. Alle orgelstemmerne til Bachs kantater og oratorier er således noteret en tone under det øvrige partitur. Et kuriøst eksempel på konsekvensen af denne fremgangsmåde er orgelstemmen til Leipzig verisonen af Kantate 21 i c-mol, som med transponeringsproceduren resulterer i en orgelstemme noteret i den usædvanlige toneart b-mol, der har hele fem faste fortegn.

Men i tilfældet Kantate 194 ”Höchsterwünschtes Freudenfest” har vi at gøre med en ”afviger” fra de sædvanlige stemningsmæssige forhold, der gør sig gældende for langt de fleste af Bachs kantater. Det skyldes, at Kantate 194 har en snørklet historie, der kan føres tilbage til Bachs tid som hofkomponist i Cöthen (1717-1723). I disse år skrev Bach hovedsageligt kammer- og orkestermusik, og denne kantate har netop sin oprindelse i den genre. Ved hoffet i Cöten var man inspireret af den franske musik og mode, hvorfor denne kantate oprindelig er tiltænkt den dybere klingende franske kammertone (A=392 hz).

Åbningskoret menes muligvis at være en bearbejdelse af en orkestersats, en fransk ouverture, hvortil Bach senere tilføjede sangstemmerne til den midterste B-del til brug for en verdslig kantate (BWV 194a). Herfra er kun få instrumentale stemmer bevaret, så vi kender ikke teksten til denne tidlige udgave af kantaten. Men musikken og strukturen er i store træk identisk med Kantate 194, dog afsluttende med en sarabande-lignende korsats i stedet for kirkekantatens slutkoral. Dens kammermusikalske fortid ses desuden i kantatens overordnede struktur: Kantate 194 og dens verdslige søster BWV 194a er anlagt som en suite, med en fransk ouverture som åbning, efterfulgt af arier, som hver repræsenterer en dansesats: bassens arie (3. sats) er en pastorale, sopranens arie (5. sats) er en gavotte, tenorens arie (8. sats) er en gigue, sopran/bas-duetten (10. sats) er en minuet, og i BWV194a’s tilfælde altså afsluttende med et sarabande-kor i stedet for en koral.

2. november 1723, et halvt år efter, at Bach var tiltrådt sin stilling i Leipzig, skulle orglet i den nærliggende by Störmthal indvies og den nylige istandsættelse af kirken fejres. Til denne festlige anledning fik Bach skrevet en ny og passende tekst til sin verdslige kantate. Især i første del, har teksten talrige referencer til det istandsatte interiør og indvielsen af orglet: I 1. sats hører vi om ”Den højstønskede glædesfest, som Herren til sin herlighed, i den nybyggede Helligdom, fornøjeligt lader os holde”. ”Lad dette hus være dig til behag” synger Bassen i 2. sats, og i 3. sats forsikrer alten, at ”Hvad den Højestes hellige væsen har udvalgt sig til bolig, vil ingen nat tildække”. Første del afsluttes med 6. og 7. vers af Johann Heermanns salme ”Treuer Gott, ich muß dir Klagen”.

I kantatens anden del hyldes Treenigheden i tenorens recitativ (7. sats), og derefter i arien (8. sats) som ”Den Højeste, hvis tilstedeværelse alene kan være kilden til vores glæde”. Den mest bemærkelsesværdige tekst i kantaten er dog dialogen mellem bas og sopran til det følgende recitativ (9. sats). Her repræsenterer bassen tvivlen og sopranen forsikringen. Vi er ved flere lejligheder her i Enghave Kirke stødt på dialoger mellem sopran og bas, men da har det været mellem Sjælen og Jesus. I Kantate 66 findes der dog en dialog som minder om nærværende, nemlig mellem frygten, som synges af alten og håbet som er repræsenteret ved tenoren. Dén kantate har vi stadig til gode at høre i Enghave Kirke.

I duetten (10. sats) refereres atter til Guds hus: ”O hvor velgørende er det for os, at Gud har udset sig sit hus”. Særligt i de to dialoger mellem sopran og bas kan vi skimte kantatens verdslige oprindelse, og det er let at forestille sig dialogen mellem to mytiske karakterer. I Juleoratoriet, der ligesom Kantate 194 er et parodiværk over et verdslig forlæg, finder vi en parallel i duetten mellem sopran og bas ”Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen”. I sin verdslige form i kantaten BWV 213 – ”Laßt uns sorgen, laßt uns wachen” er duetten en dialog mellem Hercules og Dyden; ”Ich bin deine, du bist meine”, men den bliver i sin gejstlige form til en art åndelig kærlighedsduet, ligesom det gør sig gældende i nærværende kantate.

I det afrundende recitativ (11. sats) taler bassen direkte til menigheden og opfordrer dem til at forberede sig på, at Gud tager bolig i deres hjerter: ”Gud bor ikke kun i hvert et bryst, han bygger sig også her et hus”, og sidestiller således kirkens istandsættelse med den indre klargørelse af sjæl og hjerte, til at Gud kan flytte ind. I den sidste koral, 9. og 10. vers af Paul Gerhardts salme ”Wach auf mein Herz, und singe”, følges tanken om Guds indflytning i hjertet til dørs: ”Med velsignelse mig beskytte/Mit hjerte er din hytte”.

Med tekstens referencer til Helligånden og Treenigheden fandt Bach kantaten egnet til brug for Trinitatis søndag, der jo netop er Treenighedens festdag, og 4. juni det følgende år 1724, fik Leipzig-menigheden kantaten at høre for første gang. Vi kender i dag til yderligere to opførelser, henholdsvis 16. juni 1726, hvor den blev opført i en lettere revideret version med obligat orgelstemme, og 20. maj 1731, men det kan ikke udelukkes, at den har været opført endnu flere gange i løbet af Bachs ansættelse i Leipzig.
Og nu endelig tilbage til det føromtalte kammertone-problem: I forbindelse med opførelserne af Kantate 194 i Leipzig opstod netop problemet omkring de forskellige stemninger. I og med, at kantaten havde sit udspring i det verdslige materiale fra Cöthen i lav kammertone, var det sædvanligvis uproblematiske ægteskab mellem kortone og kammertone sat ud af spillet. Bach måtte derfor opføre kantaten i lav kammertone og lade strygerne stemme en halv tone ned og træblæserne bruge ”franske” instrumenter, som klang i A=392 hz. At det var sådan Bach løste problemet, kan ses ved, at nogle af stemmerne har påskriften ”Tief-kammerton” og at orgelstemmen er noteret en lille terts under orkester- og sangstemmerne, som er noteret i B, mens orglet er noteret i G. *

I og med at kantaten var tiltænkt den lave stemning er sangstemmerne noteret usædvanlig højt. Det gælder i særdeleshed for basstemmen, der er noteret en terts højere end det omfang Bach normalvis benytter sig af. Bach valgte derfor til sin anden Leipzig-udgave 1726 (som blev spillet i almindelig kammertone), at notere lavereliggende alternativer til flere høje passager i bassens recitativer. I bassens arie findes der dog ingen ændringer, så vi må formode, at bassen enten har stået prøvelsen igennem eller, at en anden lysere stemmetype har fået pålagt opgaven.

Vi har til lejligheden fremskaffet tre barokoboer i 392 hz. Violinerne har medbragt to instrumenter i hhv. 392 og 415 hz (det er meget risikabelt at stemme instrumenterne en halv tone op med kort varsel, og resten af dagens værker skal spilles i 415 hz). Viola, fagot, cello, violone og orgel spiller på instrumenter der stemmer i 415 hz, men efter transponerede stemmer, og på den måde går det hele går op så kantaten kommer til at klinge der hvor Bach oprindelig komponerede den.

* I løbet af sit første år i Leipzig brugte Bach de lavtklingende træblæsere til kantaterne BWV 22, 23, 63 og 194, samt i første version af Magnificat. Disse instrumenter blev dog udfaset, og ses kun få gange siden i materialet fra Bachs Leipzig-år.
Skulle man være i den usandsynlige situation, at man finder kammertonens historie interessant, kan Bruce Haynes’ bog A History of Performing Pitch: The Story of ’A’ varmt anbefales.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering