BWV 159 »Sehet, wir geh’n hinauf gen Jerusalem«

I årene 1727/28 påbegyndte Bach et tæt samarbejde med Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Henrici skrev sin poesi under synonymet Picander, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. postkommissær, og sidenhen som byens vin-inspektør. Picanders kantatelibretti til kirkeåret udkom i 1728 under titlen Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr og Bach satte løbende disse tekster i musik det kommende år. Kantaten Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem må derfor formodes at være skrevet med henblik på opførelse 27. februar 1729 til søndagen Estomihi, der på dansk kendes som fastelavnssøndag.

Fastelavnssøndag markerer fastetidens begyndelse frem mod kirkeårets anden store højtid påsken. Dette kommer også til udtryk i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 18, 31-43, hvori Jesus forudsiger sin lidelse, død og opstandelse (v. 31-34):

”Han tog de tolv til side og sagde til dem: »Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes: Han skal overgives til hedningerne, og de skal håne ham, mishandle ham og spytte på ham; de skal piske ham og slå ham ihjel, og på den tredje dag skal han opstå.« Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt.”

Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant musik i kirken i løbet af fastetiden, var Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Bachs sidste komposition inden han påbegyndte arbejdet med sit livs største værk, den mastodontiske Matthäuspassion, som skulle have sin førsteopførelse godt halvanden måned senere på langfredag 15. april 1729.

Som det gælder for en stor del af kantaterne fra Bachs sidste to kantateårgange, er også Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem kun overleveret i en senere afskrift. I årene 1767-70 kopierede den tidligere Thomasskole-elev Christian Friedrich Penzel (1737-1808) kantaten, sandsynligvis med henblik på en opførelse i Merseburg, hvor han var kantor i de år. Penzel har tydeligvis haft adgang til de originale stemmer, muligvis gennem Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann Bach. Men hans afskrift er ikke uden fejl, og det kan heller ikke afvises, at han har gjort ændringer med henblik på sin egen opførelse af værket. Overleveringshistorier som denne giver unægtelig anledning til at spekulere over, hvor stor en del af Bachs fjerde og femte kantateårgange, der mon er gået tabt for eftertiden…

Kantaten åbner med en dialog, som tager udgangspunkt i Jesus’ første ord fra dagens læsning: ”Se, vi går op til Jerusalem”. Jesus’ ord synges af bassen mens alten gestalter den troende sjæl, som med ængstelse kommenterer på de forestående begivenheder. Bach tegner et distinkt musikalsk portræt af de to figurer. Jesus’ ord udformes som en arioso, hvis brede linjer og melismer ledsages af trinvis opadgående figurer i continuo-bassen, der illustrerer opstigningen til Jerusalem. Sjælen derimod er udformet som et accompagnato-recitativ, der med retoriske pauser indlagt mellem formindskede intervalspring dramatiserer altens følelsesmæssige involvering i den forestående lidelseshistorie: ”Ah, gehe selber nicht hinein! Doch bliebest du zurücke stehen, so muss ich selbst nicht nach Jerusalem, Ach, leider in die Hölle gehen.” (Åh, gå ikke selv derhen! Dog bliver du stående tilbage, så må jeg selv gå, Ak, ikke til Jerusalem, men til helvede.)

Alten følger tanken om at tage Jesus’ plads på korset op i sin arie: ”Ich folge dir nach durch Speichel und Schmach” (Jeg følger med dig gennem spyt og skam). Bach vælger en troskyldig 6/8 taktart til arien, hvilket giver satsen et pastoralt præg. I Bachs tolkning synes de to Kristus-billeder Den gode hyrde og Guds lam at blive forenet mens alten ledsager Jesus på vandringen mod passionen i Jerusalem. Hvor Picander i åbningssatsens sammenstiller Jesus’ ord overfor sjælens, sammenstilles altens arie-poesi her med 6. vers af Paul Gerhards salme O haubt voll Blut und Wunden: ”Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht” (Jeg vil stå her ved din side, foragt mig dog ikke), sunget som cantus firmus af sopranen. Picanders arie-tekst er åbenlyst skabt til at skulle stå ved siden af netop dette salmevers. Med altstemmens moderlige klangkvalitet skaber Bach samtidig et billede af de sørgende kvinder ved korset – en slags pietá: ”Am Kreuz will ich dich noch umfangen, dich laß ich nicht aus meiner Brust” (Ved korset vil jeg omfavne dig, jeg slipper dig ikke fra mit bryst).

Tenorens recitativ bliver kantatens teologiske vendepunkt, hvor vi bevæger os fra lidelse og død til opstandelse og frelse. Tenoren lægger ud med at sørge over Jesu død: ”Nun will ich mich, mein Jesu, über dich in meinem Winkel grämen” (Nu vil jeg, min Jesus, sørge over dig i min krog). Men recitativet ændrer mod slutningen karakter i tanken om Jesu opstandelse og mødet med Jesus i døden: ”Ich labe mich an meinen Tränen und will mich eher nicht nach einer Freude sehnen, bis dich mein Angesicht wird in der Herrlichkeit erblicken, bis ich durch dich erlöset bin; da will ich mich mit dir erquicken” (Jeg trøster mig ved dine tårer og vil ikke længes mod en glæde, før mit ansigt skal se dig i din herlighed, før jeg er blevet frelst gennem dig; da vil jeg med dig opkvikkes).

Med basarien slutter Bach en cirkel, som leder tilbage til åbningsdialogen og Jesus’ andet udsagn fra evangelielæsningen: ”og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes.” Med disse ord refererer Jesus til sin forestående lidelse, død og opstandelse, og i basarien vender ”Jesus” nu tilbage og bekræftiger dette med sine sidste ord på korset fra Johannesevangeliet 19, 30: ”Es ist vollbracht” (Det er fuldbragt). Om end det ikke er Jesus, som taler i arien, men derimod en troende sjæl, spiller Bach med valget af basstemmen til kantatens sidste arie også på den dramaturgiske forestilling om Jesus’ genkomst efter døden. Arien er kantatens musikalske højdepunkt og en perle i den modne Bachs vokalproduktion. Ovenpå et flydende tæppe skabt af strygerensemblet høres oboens beroligende og trøstende linjer, som afsluttes i vederkvægende none-akkorder. Oboens tema overtages af bassen, som åbenbarer det under, at mennesket gennem Jesu’ lidelse og død er gjort fri fra den nedarvede synd: ”Es ist vollbracht, das Leid ist alle, wir sind von unserm Sundenfalle in Gott gerecht gemacht.” (Det er fuldbragt. Lidelsen er ovre. Vi er i Gud retfærdiggjort fra vores syndefald). I ariens B-del håber bassen at livet snart må ende, så han kan møde Jesus i døden: ”Nun will ich eilen und meinem Jesu Dank erteilen, Welt, gute nacht” (Nu vil jeg ile og bringe min Jesus tak. Verden, godnat), hvortil musikken skifter karakter til opadgående løb, fulgt af lange toner som illustrerer døden, før arien afsluttes med en kort dacapo.

I Picanders udgave af teksten findes yderligere en recitativ-tekst mellem basarien og den afsluttende koral. Det er uvist, om dette recitativ er gået tabt. Man kunne dog godt forestille sig, at Bach med tanke på kantatens dramaturgi ganske enkelt undlod at sætte det i musik, for efter den smukke basarie at kunne afslutte kantaten med en enkel udsættelse af 33. vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tod fra 1633.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering