Efter seks års ansættelse som hofkapelmester i Cöthen ankom Bach mod slutningen af maj 1723 til Leipzig. Med sig i to hestevogne havde han familiens ejendele, som bl.a. indbefattede nodebibliotek og instrumentsamling, samt børn fra to ægteskaber og sin nye kone Anna Magdalena. Forud var gået en længere og noget speget ansættelsesproces, hvor først byrådets favorit Georg Philipp Telemann og siden anden-valget Christoph Graupner havde takket nej til stillingen som Thomaskantor.

I et brev til barndomsvennen Georg Erdmann skriver Bach om sin motivation for at tage dette ”uanstændige” skridt nedad karrierestigen fra hofkomponist til kantor. Bach begrunder sit skifte med, at hans arbejdsgiver siden 1717, Prins Leopold af Cöthen, gradvist havde mistet sin ellers glødende interesse for musik efter at han var blevet gift. Desuden nævner Bach de to ældste sønners ønske om at studere som en motiverende faktor for at søge mod en større universitetsby.

En uge efter sin ankomst tiltrådte Bach på Trinitatis Søndag 30. juni sit nye embede med opførelsen af kantaten Die Elenden sollen essen. I en notits i bladet Acta Lipsiensium academia noteres det, at Bachs første musik i kirken blev modtaget ”med god applaus”. Da der ikke blev klappet i kirken, er ”god applaus” her ment metaforisk for den afmålte tilfredshed, der tilsyneladende var blandt menigheden.

Med Die Elenden sollen essen skød Bach også sit ambitiøse kantate-projekt i gang. Over de følgende tre år skrev Bach tre næsten komplette kantateårgange til kirkeårets søn- og helligdage, og i de følgende år yderligere to, som er mere sporadisk overleveret. Om hoveparten af kantaterne i de to sidste af de i alt fem årgange faktisk er gået tabt, eller om Bach gradvist mistede interessen for sit eget projekt, står hen i det uvisse. Det er dog sikkert, at Bach aldrig følte sit arbejde påskønnet af menigheden for ikke at tale om Thomaskirkens konsistorium og byrådet, som Bach løbende lå i bitre stridigheder med.

Da Bachs skrev til vennen Georg Erdmann i 1730 var det med det formål for øje, at bede diplomaten Erdmann holde udkig efter en anden stilling til Bach. Han lader forstå, at han er utilfreds med sin løn som kantor i en storby med høje leveomkostninger og klager desuden over sine forestående, som han kalder ”underlige” og uden interesse for musik, ligesom han ærgrer sig over at være offer for ”misundelse” og ”forfølgelser”.

Vi kan i dag glæde os over resultaterne af Bachs overvældende kreative udladning fra hans første år i Leipzig. For komponisten selv var embedet som kantor dog langt henad vejen forbundet med skuffelser og magtkampe. Som han giver udtryk for til Erdmann var skiftet til Leipzig i Bachs egen optik et karrieremæssigt fejlslag, som han brugte år på at forsøge at rette op på. Det lykkedes i 1736, da han fik tildelt titlen som kongelig hofkomponist ved den polske konge Friedrich August II’s hof i Dresden, hvilket også havde til formål, at stille Bach i en stærkere position i de interne magtspil omkring kirkerne i Leipzig, hvor han virkede frem til sin død i 1750.

Søndagens læsning til første søndag efter Trinitatis er Lignelsen om den rige mand og Lazarus, Lukasevangeliet 16, 19-31:

Der var en rig mand, som klædte sig i purpur og fint linned og hver dag levede i fest og pragt. Men en fattig mand ved navn Lazarus lå ved hans port, fuld af sår, og ønskede kun at spise sig mæt i det, der faldt fra den riges bord, og hundene kom tilmed og slikkede hans sår. Så døde den fattige, og han blev af englene båret hen i Abrahams skød. Også den rige døde og blev begravet. Da han slog øjnene op i dødsriget, hvor han pintes, ser han Abraham langt borte og Lazarus i hans skød. Fader Abraham! råbte han, forbarm dig over mig og send Lazarus, så han kan dyppe spidsen af sin finger i vand og læske min tunge, for jeg pines i disse luer. Men Abraham svarede: Barn, husk på, at du fik dit gode, mens du levede, og Lazarus på samme måde det onde; nu trøstes han her, mens du pines. Desuden er der lagt en dyb kløft mellem os og jer, for at de, som vil herfra over til jer, ikke skal kunne det, og de heller ikke skal komme over til os derovrefra. Da sagde han: Så beder jeg dig, fader, at du vil sende ham til min fars hus, for jeg har fem brødre, for at han kan advare dem, så ikke også de kommer til dette pinested. Men Abraham svarede: De har Moses og profeterne, dem kan de høre. Nej, fader Abraham! sagde han, men kommer der en til dem fra de døde, vil de omvende sig. Abraham svarede: Hvis de ikke hører Moses og profeterne, vil de heller ikke lade sig overbevise, selv om en står op fra de døde.

Den ukendte tekstforfatter benytter antitesen mellem rig og fattig som omdrejningspunkt for sin libretto. Kantatens første del tager afsæt i ligningen om den rige mand og Lazarus med tanke på modsætningsforholdet mellem jordisk rigdom og frelse i himlen. I kantatens anden del bliver lignelsen opbyggeligt tolket ind i den enkelte kristnes sjæleliv. Flere elementer i Bachs komposition kan ses som et pejlemærke for den overordnede form, han kom til at følge i kantaterne fra Leipzig-årene. Den dramatiserede kirkekantate efter præsten Neumeisters opera-inspirerede forbillede ses bl.a. i den for Bach nye praksis med par bestående af secco-recitativ og dacapo-arie. Desuden viser kantaten stærk indflydelse fra fransk musik med valget af fransk ouverture som grundlag for åbningskoret, samt arier med udgangspunkt i danse fra den franske suite: tenorarien (3) en polonaise, sopranarien (5) en menuet og alt-arien (10) en passepied. Altsammen kendetegn, som i et utal af variationer blev gennemgående træk for de kommende kantateårgange.

Som indgang til sin tolkning af lignelsen om Lazarus benytter librettisten Psalme 22 vers 27 fra Salmernes Bog: ”De ydmyge skal spise og mættes, de, der søger Herren, skal lovprise ham, og de skal få nyt mod for evigt.” Åbningskoret falder i to overordnede dele. Satsen indledes med en langsom instrumental åbning i fransk ouverture-stil. Det karakteristiske skarpe rytmiske motiv bliver et gennemgående akkompagnerende kontinuum til først solo-oboen og sidenhen til de fire sangstemmer, som sætter ind i semi-polyfon motetstil med forskellige temaer til hver af de to tekstled. Til korets sidste tekstled ”Euer Herz soll ewiglich leben” (Jeres hjerte skal leve evigt) skifter taktarten til 4/4 med en fuga i to gennemføringer, først for solistkoret og siden forstærket med ripienisterne.

Bassen gør i sit accompagnato-recitativ opmærksom på den jordiske pragt og rigdoms midlertidighed: ”Was hilft des Purpurs Majestät, da sie vergeht?” (Hvad hjælper purpurens majestæt, for den forgår?)

I den følgende arie svarer Tenoren: ”Mein Jesus soll mein alles sein!” (Min Jesus skal være mit alt!). Jesus er den kristnes rigdom og ”søde glædesvin”. I ariens b-del genbruges purpur-billedet fra recitativet med tanke på Jesus’ offer på korset: ”Mein Purpur ist sein teures Blut” (Mit purpur er Hans dyre blod), hvilket giver anledning til et tydeligt skifte i musikken fra G-dur til e-mol og en mere inderlig og lidenskabelig stemning. Gennem hurtige melismer i beskrivelsen af den søde glædesvin vender arien via en elegant overledning tilbage til en forkortet udgave af a-delen.

Tenoren husker os i sit korte recitativ på, at Gud på den yderste dag vil styrte de mægtige fra tronen og ophøje de ringe, hvilket atter leder tanken tilbage til åbningskorets tekst fra Salmernes Bog og slutter med en formaning om at ”Den, der søger Himlen i verden forbandes der, men den, der her overstår Helvede, glædes dér.”

Dette bliver afsæt for sopranen, der i skikkelse af en renfærdig kristen sjæl med glæde gennemstår dette livs lidelser med henblik på, ligesom Lazarus, at blive fulgt til himmels af englene. Den sonore obo d’amore ledsager i den inderlige arie sopranen, som næsten bobler over af glæde ved tanke om belønningen i himlen – først i sekstendedelstrioler og siden af toogtredivedelsløb.

Sopranen fortsætter i et kort recitativ, som pointerer, at selvom livet kan være pinefuldt, så kan den kristne trøste sig ved, at Guds værk er velgjort. I denne vished slutter kantatens første del med 5. vers af Samuel Rodigasts salme Was Gott tut, das ist wohlgetan (1675) i en frisk og opløftende koralfantasi.

I 1723 blev kantates anden del opført i umiddelbar forlængelse af prædiken. Anden del lægger ud med en instrumental sats i italiensk koncertstil udformet som en firestemmig fuga for de tre strygere og continuo. Satsen viser sig dog at være en livlig koralfantasi over Was Gott tut, das ist wohlgetan, der undervejs høres som cantus firmus i trompeten.

Med altens accompagnato-recitativ går tekstforfatteren dybere ind den kristnes trosforhold med en tydelig reference til Bjergprædiken: ”Salige er de fattige i ånden, for Himmeriget er deres.” (Mattæusevangeliet 5,3). Vejen til en stærkere tro går gennem erkendelsen af åndens svaghed. Modsætningen mellem åndelig fattigdom og rigdom bliver afsæt for den følgende arie som et svar på den kristnes problem: ”Jesus macht mich geistlich reich. Kann ich seinen Geist empfangen, will ich weiter nichts verlangen.” (Jesus gør mig åndeligt rig. Kan jeg modtage Hans Ånd, vil jeg ikke forlange mere.)

Med bassens recitativ når vi til den erkendelse, at den som lever sit liv i troen på Jesus og Guds kærlighed, endelig, når det jordiske er forsvundet, vil finde sig selv og Gud. Dette gennembrud i tolkningen af lignelsen om Lazarus udmønter sig i en festlig fanfare i den følgende bas-arie: ”Mein Herze glaubt und liebt” (Mit hjerte tror og elsker). Trompeten lægger ud med et jublende signal, der svares af et trioliseret motiv, som symboliserer ”Jesu søde flammer”.

Tenoren afrunder med et kort recitativ, før fantasien over Rodigasts Was Gott tut, das ist wohlgetan gentages. Salmen bliver således en gennemgående tråd og med 6. vers’ sidste linje et udtryk for eksegesen af søndagens læsning: ”Måske vil nød, død og elendighed drive mig ad en hård livsbane; Da vil Gud helt faderligt holde mig i sine arme; derfor lader jeg alene Ham råde.”

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 99 ”Was Gott tut, das ist wolgetan” er den første af de i alt tre kantater, hvor samme salmemelodi bliver brugt som Cantus Firmus i åbningskoret. Kantaten er skrevet til 15. søndag efter Trinitatis, 17. september 1724, mens de to andre kantater med samme titel; Kantate 98 & 100 blev skrevet i henholdsvis 1726 og 1734. Kantate 99 hører til Bachs anden kantatecyklus fra Leipzig-årene, som han helligede de såkaldte koralkantater – kantater, hvor en salme både musikalsk og tekstligt ligger til grund for hele kantaten. Dette gælder altså også for denne kantate. Den bygger på Samuel Rodigasts (1649-1708) salme af samme navn, som blev udgivet 50 år tidligere, i 1674. I første og sidste sats bringes salmen i sin originale form, men til de mellemliggende satser har en ukendt librettist bearbejdet Rodigasts salmevers til brug for recitativer og arier.

Kantaten åbner med en koralbearbejdelse, hvor salmemelodien spindes ind i en Concerto Grosso lignende orkestersats. Det orkestrale forspil åbnes af stryger-ensemblet, men overtages derefter af en trio bestående af fløjte, obo og 1. violin. De to grupper veksler mellem hinanden – og af og til med strygerne i en akkompagnerende funktion – for så endelig at mødes i det udstrakte efterspil.

Anden sats er et secco-recitativ for bas, som afsluttes med en malende langstrakt koloratur på ordet ”wenden”. I tredje sats er fløjten atter solist. Denne gang sammen med tenoren. Man må formode at Bach havde en dygtig fløjtenist til rådighed i anden halvdel af 1724, for der findes adskillige udfordrende solostemmer for fløjte fra denne periode. Den krævende fløjtestemme udpensler sangerens ord med det gennemgående ”rystende” toogtredivtedelsmotiv og en kromatisk nedadgående figur som ledsagelse til teksten ”forsagte sjæl”.

I altens følgende recitativ bliver dagens tekst fra Matthæusevangeliet 6,34 direkte citeret ”Hver dag har nok i sin plage”. Og som en parallel til bassens secco-recitativ i kantatens anden sats, afslutter også alten med en malende koloratur på ordet ”erscheinet”. Femte sats har også fløjten i en solistisk rolle. Satsen åbner med en trio mellem fløjte, obo d’amore og continuo, som med de to sangeres indsatser udvides til en kvintet. Det instrumentale forspil gentages mellem hvert tekstled og får dermed karakter af et ritornel. I satsens B-del introduceres en ny afledning af temaet, men som erstatning for en da capo af hele A-delen, afrundes satsen blot med det indledende ritornel.

Kantaten afsluttes med en enkel firestemmig udsættelse af Rodigasts 6. salmevers.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Et bemærkelsesværdigt, ja næsten uforståeligt aspekt af arbejdet med Bachs kantater er, at langt størstedelen af de kantater vi kender i dag, er skrevet indenfor en tre års periode. Bachs fjerde og femte kantateårgange er stort set ikke eksisterende. Nok er nogle kantater gået tabt for eftertiden men næppe to komplette årgange. Om Bachs vigende interesse for at komponere kantater til kirkeåret skyldtes tiltagende konflikter med konsistoriet i Leipzig, Thomasskolens ledelses dispositioner, menighedens almindelige ligegyldighed, eller om han ligefrem oplevede et decideret creative break down, kan vi kun gisne om. I hvert fald lagde Bach fra slutningen af 1720’erne og frem primært sin energi og kreativitet i byens førende orkester Collegium Musicum, som han adskillige gange ugentligt ledte i Zimmermanns kaffehus.

Efter flere års pause fra den intensive og fortløbende kantateproduktion vendte Bach dog siden af og til tilbage til at skrive enkeltstående kantater. Heriblandt hører en lille gruppe per omnes versus koralkantater fra starten af 1730’erne, som sandsynligvis har været bestillingsarbejder til bryllupper og festlige lejligheder. Det drejer sig om kantaterne Nun danket alle Gott, BWV 192, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, BWV 117, In allen meinen Taten, BWV 97 og endelig, nærværende kantate Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100. Andre per omnes versus-kantater fra samme periode blev indlemmet i Bachs koralkantatemappe, og blev måske ligefrem skrevet med det formål for øje, at udfylde huller i koralkantateårgangen. Det gælder f.eks. kantaterne Gelobet sei der Herr, mein Gott, BWV 129 fra 1726/27 og Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ, BWV 177 fra 1732.

Per omnes versus-kantaterne adskiller sig fra koralkantaterne i Bachs koralkantatecyklus 1724/25 ved, at hele salmeteksten gengives vers for vers – deraf per omnes versus. I Bachs almindelige koralkantater fra 1724/25 derimod, blev kun første og sidste salmevers gengivet i sin originale form, mens de mellemliggende vers blev omskrevet til brug for recitativer og arier. Som genre hører per omnes versus-kantaten egentlig hjemme i 1600-tallet, og Bach adopterede da også formen fra komponister som bl.a. Buxtehude. Eksempelvis er en Bachs allertidligste kantater, påskekantaten Christ lag in Todesbanden, BWV 4 per omnes versus.

Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100 er, som nævnt ovenfor, sandsynligvis et bestillingsarbejde til et bryllup eller lignende fra omkring 1734. Dermed er den en af Bachs sidste kantatekompositioner. Ikke desto mindre nåede den at få yderligere to opførelser i Bachs levetid i henholdsvis c. 1737 og c. 1742.

Kantaten bygger på Samuel Rodigasts salme af samme navn fra 1675. Med vanlig sans for at genbruge og omforme sit omfattende bagkatalog, fandt Bach to tidligere bearbejdelser af Rodigasts salme frem til lejligheden. Som åbningskor genbrugte han koralfantasien fra sin koralkantate Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 99 fra september 1724, og som festlig slutkoral fandt han sidste sats af sin tiltrædelseskantate i Leipzig fra maj 1723 Die Elenden sollen essen, BWV 75 frem fra gemmerne. I den festlige anledning valgte Bach til de to ydersatser at tilføje to horn og pauker til det oprindelige ensemble af strygere og oboer; et eksempel på, hvordan Bach med enkle midler formår at transformere sit materiale til et markant anderledes udtryk end det oprindelige forlæg.

Bach bibeholder den kendte struktur fra sine koralkantater med en stort anlagt koralfantasi som åbningskor og en enklere koraludsættelse som afslutning. Men da per omnes versus-formen ikke giver plads til recitativer, sørger Bach for afveksling ved at variere kantatens fire arier i karakter, takt- og toneart – nærmest som en suite af forskellige dansesatser. Et tilbagevendende problem ved per omnes versus-formen er desuden uoverensstemmelsen mellem salmens bar-form A-A-B og den italienske arie-form A-B-A, som Bach yndede at benytte sig af. Dette finder Bach nye behændige formmæssige løsninger på i hver de fire arier, hvilket igen er med til at give kantaten et interessant og varieret forløb.

I åbningskoret spindes koralmelodien ind i en festlig Concerto Grosso – en dialog mellem strygerensemblet og en trio bestående af fløjte, obo og 1. violinen. De nytilkomne horn og pauker forstærker tutti-strygerne og skærper kontrasten mellem de to koncerterende grupper. Grupperne veksler mellem hinanden – nu og da med strygerne i en akkompagnerende funktion – for så endelig at mødes i det udstrakte efterspil.

Det er utvivlsom linjen ”Er führt mich auf der rechter Bahn”  som har inspireret Bach til tonsætningen af 2. vers. Her væves alt og tenor sammen i  stram ”lært” quasi-kanonisk imitation ledsaget af en gennemgående walking bass i continuoet, som driver satsen fremad.

I tredje vers’ duet for sopran og fløjte portrætteres Gud som ”Arzt und Wundermann” (læge og vidundermand). Mirakelmageren Gud gestaltes i solo-fløjtens krævende løb og roulader, der virker som balsam for sopran-sjælen i den rolige siciliano-sats.

Bassens arie er opløftet og oplyst: ”Er ist mein Licht, mein Leben” (Han er mit lys, mit liv). De swingende synkoper hos strygerne, og førsteviolinens spil i særdeleshed, giver satsen en kæk folkloristisk karakter, understreget af notationen i 2/4-takt som en gavotte.

Kantatens femte og sidste arie er på een gang sørgmodig og beroligende. Dens vuggende 12/8-takt i kombination med obo d’amoren giver mindelser om en pastorale – men i et lidt friskere tempo end sædvanligt, hvorfor Bach for en sjælden gangs skyld noterer en tempobetegnelse: Un poc’ allegro (lidt hurtigt). Valget af e-mol er passende til tanken om at skulle drikke den bitre kalk, mens den lette og trøstende karakter giver mening med henblik på versets sidste linjer: Ich werd ergötzt mit süßem Trost im Hertzen; Da weichen alle Schmerzen.

På festlig vis afsluttes kantaten med slutkoralen fra kantate 75, der med sin selvstændige orkestersats og nye tilføjelse af horn og pauker danner en perfekt modvægt til kantatens åbningskor.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 144 ”Nimm, was dein ist, und gehe hin” havde sin førsteopførelse på Septuagesima søndag 6. februar 1724, og hører dermed til Bachs første kantateårgang fra Leipzig-årene. Septuagesima (halvfjerdsindstyvende) er den første søndag efter Helligtrekongertiden og markerer, at der nu er halvfjerds dage til Påske. Fra denne søndag går kirkeåret, via Fasten, i retning af Påsken, og det afspejles i dagens læsning, som er Matthæusevangeliets lignelse om arbejderne i vingården, der bliver betalt lige løn til trods for, at nogle har arbejdet hele dagen, mens andre er blevet hentet ind i ellevte time. En af de som har arbejdet hele dagen føler sig uretfærdigt behandlet, hvortil vinbonden svarer ham med kantatens motto: Tag det, der er dit, og gå! Kantatens ukendte librettist tolker lignelsen på den mest ligefremme måde: at man skal være nøjsom, og tilfreds med det Gud har tildelt én. En lære, det kan være godt at tage med sig ind i den forestående fastetid og påskens lidelseshistorie.

Bach gjorde kun sjældent brug af ordet kantate i sine titler. Som regel benytter han slet ingen genrebetegnelse, men angiver blot søndagen i kirkeåret samt besætning. Til denne Kantate benævner han åbningskoret Concerto. Men satsen indeholder ingen af Bachs sædvanlige koncertante kendetegn, såsom for- og efterspil, eller en selvstændig orkestersats. Tværtimod er åbningskoret udformet som en vokal fuga i gammel motet-stil med colla parte obo- og strygerledsagelse. Temaet har en viljefast karakter, som understreger vinbondens udsagn, mens det efterfølgende kontrasubjekt gentager ordene gehe hin, gehe hin med hurtige opadgående bevægelser. Det er et glimrende eksempel på Bachs evne til at understrege tekstens karakter i tema og motiver og han behandler det korte bibelcitat med sædvanlig nidkærhed: det lille gehe hin-motiv bliver gentaget hele tres gange i løbet af den blot otteogtres takter korte sats.

Gehe hin-motivet synes at fortsætte ind i altarien Murre nicht, lieber Christ (Mur ikke, kære kristne). Også her finder Bachs tema ind til tekstens karakter. Onomatopoietikonet murre (mukke, brokke) lægger Bach helt bevist i et ubekvemt dybt leje for både sanger og instrumenter, mens lieber christ ligger højere og benytter Gehe hin-motivet fra åbningskoret: gå væk! Bach viser dermed at vi bør gå til Gud og understreger denne symbolik ved at vende alting på hovedet nogle takter senere. Han spejlvender temaet og bytter om på ordene, hvorved lieber christ nu ligger højt og lyst med et dramatisk spring ned i dybet til murre nicht. Således fortæller Bach os, at hengivelse til Gud kan vende murren og klage til forløsning og glæde. Den kristne skal ikke brokke sig men derimod være tilfreds med, hvad Gud har tildelt, hvilket udtrykkes i den cantabile B-del, der har karakter af en let og enkel gejstlig sang. Det er værd at bemærke, at B-delens orkestermellemspil benytter omvendingsmotivet fra A-delen, hvorved Bach får sat en tyk streg under pointen om at Gud er vejen.

Første vers af Samuel Rodigasts salme Was Gott tut, das ist wohlgetan afrunder første afsnit af kantaten i en firestemmig udsættelse. Bach viede senere ikke mindre end to koralkantater til denne salme; Kantate 99, skrevet et halvt år senere i september 1724, som del af hans koralkantateårgang, og i første halvdel af 1730’erne Kantate 100, som er en af de seneste kirkekantater, vi kender fra Bachs hånd.

Koralen følges af et kort tenor-recitativ som pointerer, at nøjsomhed fører til tilfredshed, mens ubeskedenhed derimod kun fører til utilfredshed. Recitativet afrundes med en arioso, hvor den foregående koraltekst citeres til ihukommelse: Was Gott tut, das ist wohlgetan.

Nøjsomheden er en skat i dette liv, som kan give tilfredshed selv i den største sorg, fortsætter sopranen i sin forløsende smukke arie. Bach vælger her at opløse den sædvanlige da-capo-form (ABA) på spektakulær vis: arien lægger almindeligt ud med et forspil og sopranens indsats som A-del, fulgt af B-deles tekstled med nyt motivisk materiale. Men herefter væver obo d’amoren A-delens tema ind i sopranens B-dels-tema og de to solister interagerer herfra mellem A- og B-delens motiviske materialer og tekstled, som en improviseret variation. Et befriende formbrud, som giver kantaten en ekstatisk meditativ konklusion.

Med denne forløsning når vi til den afsluttende koral, Albrecht von Preussens Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. En ærkeluthersk salme som Bach, et lille år senere, 21. januar 1725, komponerede en koralkantate (BWV 111) over, som led i koralkantateårgangen – ligesom det gjaldt kantatens første koral.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering