Kantate 13 ”Meine Seufzer, meine Tränen” stammer fra Bachs tredje årgang af Leipzig-kantater og blev første gang hørt på 2. søndag efter Hellig tre Konger, 20. januar 1726. Teksten har Bach hentet fra Georg Christian Lehms Darmstadt-cyklus fra 1711, som tager udgangspunkt i søndagens læsningen fra Johannesevangeliet 2,4 om brylluppet i Kana, hvor Jesus siger: ”Min time er endnu ikke kommet”. Lehm fortolker dette således, at selvom Guds tilstedeværelse ikke er åbenlys, kan vi alligevel regne med hans trøst. Kantaten falder i to overordnede dele – hver med tre satser – som begge afsluttes af en koral: Første del består af Arie – Recitativ – Koral, anden del af Recitativ – Arie – Koral. Den første del beskriver trøstesløsheden hos det menneske, som er forladt af Gud, den anden del sikkerheden hos den, som håber og tror på Guds trøst.

Tenorens åbningsarie er en lamentation – en klagesang for den trøstesløse sjæl: ”Meine Seufzer, meine Tränen können nicht zu zählen sein”. Alle satsens motiver præsenteres i de to første takter: Oboens lange tone er ”pinen” (som først bliver nævnt i ariens B-del), de to blokfløjters ”suk”, og obo da cacciaens ”tårer”, der løber ned ad kinderne som sekstendedele. At tårerne er ”uden tal”, viser Bach ved at lade sekstendedels løbene fortsætte i forskellige stemmer gennem hele satsen. I slutningen af ariens B-del beskriver tenoren ”den weg zum tode” med bemærkelsesværdige bevægelser lukt ned i dybet.

Også i altens recitativ udtrykkes håbløsheden. Recitativet afsluttes med en kromatisk og harmonisk avanceret arioso til ordene ”vergebens flehen”. Som kontrast til denne jammer tager strygerne fat med en frisk og forhåbningsfuld F-dur-sats som akkompagnement til det derpå følgende koralvers fra Johann Heermanns salme Zion klagt mit Angst und Schmerzen. Selvom Gud heller ikke i denne koral har vist sin tilstedeværelse, indikerer strygernes positive musik en klar forventning om at finde Gud.

Denne forventning indfries omsider i slutningen af sopranens recitativ – igen med reference til brylluppet i Kana: ”Gott kann den Wermutsaft gar leicht in Freudenwein verkehren”: Ligesom Gud kan forvandle vand til vin, kan han vende selv den dybeste sorg til glæde. Gråd og klage hjælper ikke på sorgen, det gør derimod troen på Gud, forstår vi af bassens følgende arie. Tilsyneladende er der her tale om en klagesang – ligesom i tenorens åbningsarie – med et tema bestående af forstørrede og formindskede intervaller, som giver et nærmest kvalmende udtryk. Men allerede i forspillet skifter satsen karakter med et friskt pust af lette opadgående toogtredivedels løb, som en direkte modsætning til tenorens nedadgående ”vej til døden” fra åbnings-arien. Dette positive og friske indslag i forspillet viser sig at høre til ariens B-del, hvor det bliver akkompagnement til teksten ”Aber wer gen Himmel siehe und sich da um trost bemühet, dem kann leicht ein Freudenlicht in der Trauerbrust erscheinen”: Med troen på Gud tændes et lys i det sorgfulde hjerte.

Med den utrolig velvalgte firestemmige koral; sidste vers af Paul Flemings In allen meinen Taten, har sjælen omsider fundet sin Gud ”som ved råd i alle sager” og dermed afrundes hele kantatens forløb på fornemmeste vis.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 44 er skrevet til søndag efter Kristi Himmelfart 1724 og bygger på søndagens læsning fra Johannesevangeliet 16,2, hvor Jesus advarer sine disciple om den forfølgelse de vil blive udsat for: ”De skal udelukke jer (fra synagogerne) og den tid skal komme, hvor han som slår jer ihjel, vil mene, at han har gjort Gud en tjeneste”. Kantatens tekstforfatter er ukendt, men hele syv kantater fra Bachs første kantate-årgang i Leipzig deler opbygning med denne: Bibel-citat, Arie, Koral, Recitativ, Arie, Koral.

Ret usædvanligt for Bach, deler han det første bibelcitat op i to forskellige satstyper: først en lamentation for tenor og bas, direkte efterfulgt af et dramatisk turbakor, som vi kender det fra Johannes-og Matthæuspassionerne, hvor de ophidsede jøders forfølgelse af Jesus dramatiseres på lignende vis.

Altens arie løfter citatet op til at gælde for hele den kristne menighed, der ligesom disciplene skal opleve lidelser og udelukkelse her på jorden. Men oboen og dens trøstende tredelte bevægelser indgyder håb og forvisning om, at disse lidelser ”saligt overvindes”.

I Martin Mollers salmetekst, der synges af tenoren, beskrives det ligeledes, at den kristnes vej til himmelen er ”smal og fuld af sorg”, hvilket Bach lader os høre med satsens snørklede continuo-stemme, som består af kromatiske bevægelser, kreuzmotiver og formindskede spring, som lader tenorens melodi stå afpillet tilbage.

Kantatens egentlige vendepunkt sker i bassens recitativ. Teksten starter dramatisk med at forklare hvorledes ”Antikrist, det store uhyre” forfølger kristenheden med ”svær og ild”, men slutter med at forklare, at kristne ”er som palmegrenene, der tynget af vægt, vokser desto højere”.

Recitativet følges af sopranens arie, som i galant stil husker os på, at Gud beskytter sin kirke. For efter stormen ”ler glædessolen” til os, hvilket Bach lader os høre med leende opadgående sekstendedelstrioler.

Kantaten afsluttes med en enkel udsættelse af sidste vers af Paul Flemings salme ”In allen meinen Taten”.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Der findes fra 1730’erne en række kantater, som ikke knytter sig direkte til kirkeåret. Blandt disse hører en gruppe per omnes versus koralkantater, som sandsynligvis har været bestillingsarbejder til bryllupper og andre festlige lejligheder, såsom de årligt tilbagevendende indvielser af byrådet i Leipzig. Det drejer sig om kantaterne Nun danket alle Gott (BWV 192), Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut (BWV 117), Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 100), In allen meinen Taten (BWV 97) samt kantaterne Gelobet sei der Herr, mein Gott (BWV 129) og Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ (BWV 177), som blev indlemmet i Bachs koralkantatecyklus til søndage, der endnu ikke var skrevet kantater til.

Vi ved ikke med sikkerhed til hvilken anledning In allen meinen Taten er skrevet, men Bach selv har noteret 1734 i partituret, og før 7. sats er der lavet en notits, som siden er streget over: ”Nach der Trauung” (efter vielsen). Det peger i retning af, at kantaten blev skrevet til opførelse i to dele i forbindelse med et bryllup i 1734. I Christian Friedrich Penzels (en af Bachs sene elever) afskrift af kantaten, som var i Thomasskolens besiddelse, er kantaten angivet til at skulle opføres på 5. søndag efter Trinitatis. Der er i kildematerialet grundlag for at anslå, at mindst yderligere to opførelser fandt sted i Bachs levetid i årene 1735-1747, så kantaten har altså sandsynligvis indgået i flere forskellige sammenhænge.

Per omnes versus-kantaterne adskiller sig fra koralkantaterne fra 1724/25 ved, at hele salmeteksten gengives vers for vers – deraf per omnes versus. I Bachs koralkantater fra 1724/25 derimod, blev kun første og sidste salmevers gengivet i sin originale form, mens de mellemliggende vers blev omskrevet til recitativ- og arie-poesi. Som genre hører per omnes versus-kantaten egentlig hjemme i 1600-tallet. Bach adopterede formen fra komponister som bl.a. Buxtehude og en af Bachs allertidligste kantater, påskekantaten Christ lag in Todesbanden, BWV 4 er per omnes versus.

Som det gælder for en række af Bachs større kantater, er det nærliggende at betragte dispositionen af kantatens arier som en fri variation over den franske suite med en Fransk Ouverture som åbning fulgt af et forløb af arier, som hver repræsenterer en dansesats: bassens arie (2. vers) en Passepied, tenorens arie (4. vers) en Air, altens arie (6. vers) en Allemande, duetten mellem sopran og bas (7. vers) en Polonaise og sopranens arie (8. vers) en Bourrée.

Forud for sin afrejse, som diplomat i Moskva, skrev poeten Paul Fleming, i 1633, salmen In allen meinen Taten som bøn om en sikker rejse i Guds navn. Set i det lys er salmen passende skrevet til Heinrich Isaacs populære melodi Innsbruck, ich muss dich lassen fra 1485, der høres udsat som koralfantasi i åbningskoret og igen i en stor 7-stemmig udsættelse som afslutning på kantaten.

Åbningskoret falder overordnet i to dele: først en instrumental majestætisk ouverture i fransk stil, noteret Grave (Højtidelig) med alt hvad der sig hør og bør af triller og sprudlende løb, fulgt af en Vivace (Livlig), hvor træblæserne – også efter fransk forbillede – danner en solistisk trio overfor strygerensemblets tutti. Den koncertante sats får med sangernes indsats funktion som ritornel mellem salmens verselinjer, som høres i sopranstemmen med frit imiterende understemmer efter samme mønster, som Bach havde benyttet gennem hele sin koralkantateårgang 10 år forinden.

2. vers er en charmerende pas de deuxmellem bassangeren og continuostemmen. Den lette karakter er affødt af hengivelsen til Guds vilje og erkendelsen af, at møje og bekymringer derfor er grundløse: ”Er mags mit meine Sachen nach seine Willen machen. Ich stells in seine Gunst” (Han kan gøre med mine ting efter sin vilje. Jeg overlader det til Hans behag.)

3. vers er udformet som et kort secco recitativ for tenoren. Recitativet lægger op til kantatens centrale og mest inderlige arie, salmens 4. vers, som omhandler Guds nåde: ”Ich traue seiner Gnaden, die mich vor allem Schaden vor allem Übel schützt.” (Jeg stoler på hans nåde, der beskytter mig mod al skade og alt ondt). Tenoren ledsages af en soloviolin, hvis udfoldelser gestalter billedet afnådensom en slags overjordisk strålekrans. Violinstemmen lægger sig tæt op ad den ekvilibristiske stil, som Bach udviklede i sine sonater og partitaer for soloviolin i Weimar og Cöthen årene, og det kan meget vel være, at Bach enten selv har spillet den, eller har haft en særlig dygtig violinist i tankerne.

De følgende to vers er tildelt alten. Først med et accompagnato recitativ, der behandler Guds tilgivelse fra synd og forbrydelser (vers 5), fulgt af endnu en charmerende arie, hvor alten ledsages af det fulde strygerensemble. Ariens melodiske motiver tager konkret afsæt i 6. vers’ indledende ord: ”Leg ich mich späte nieder, erwache frühe wieder” (Om jeg lægger mig sent, og står tidligt op) med henholdsvis en nedadgående og opadgående figur, mens ariens mere overordnede betydning skal findes i sidste linje, om trøst i Guds ord.

Duetten mellem sopran og bas, vers 7, er kun ledsaget af continuoet, og det er oplagt at tolke satsens underfundige spring og fragmentarisk stavrende melodistumper som et humørfyldt musikalsk billede på en ulykke: ”Kein Unfall unter allen wird mir zu harte fallen” (Ingen ulykke overhovedet, kan ramme mig så hårdt).

I kantatens sidste arie opsummerer sopranen kantatens teologiske tematik om sjælens hengivelse til Gud: ”Ihm hab ich mich ergeben zu sterben und zu Leben, sobald er mir gebeut” (Jeg har givet mig hen til Ham i liv og død, når som helst Han byder det). Selvom satsen ikke er i pastorale-takt, er Bachs valg af to oboer som ledsagende instrumenter til sopranen næppe tilfældig. Oboen er hyrdens instrument mens sopranstemmen traditionelt symboliserer sjælen. Således gennes sjælen i den afsluttende arie blidt ind i folden hos Gud.

Det 9. og sidste vers er i udgangspunktet en enkelt koraludsættelse som vi kender det fra hovedparten af Bachs kantater, men tilføjes her en trestemmig stryger-glorie, som danner en funklende 7-stemmig struktur. Således fungerer koralen både som storslået modvægt til det majestætiske åbningskor og som et samlende klimaks for hele kantatens forløb.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering