Mariæ besøgelsesdag fejres 2. juli. Helligdagen blev fastlagt af Pave Urban VI i 1389, men i Danmark blev den afskaffet med J.F. Struensees Helligdagsreform af 1770. På Bachs tid var det dog stadig en vigtig markering i kirkeåret.

Helligdagen er knyttet til bebudelsen om, at Johannes Døberen og Jesus skal fødes: Ærkeenglen Gabriel har vist sig for den gamle Zakarias og bebudet, at hans kone Elisabeth, trods sin høje alder, venter en søn, som skal gå forud for Elias. Gabriel viser sig også for Maria og fortæller, at hendes aldrende slægtning Elisabeth allerede er i sjette måned. Maria besøger Elisabeth i Zakarias’ hus, og da Elisabeth hører Marias hilsen, springer barnet i hendes liv. Herefter udbryder Maria i lovsangen, som også udgør det centrale afsnit i læsningen til Mariæ besøgelsesdag:

Min sjæl ophøjer Herren,
og min ånd fryder sig over Gud, min frelser!
Han har set til sin ringe tjenerinde.
For herefter skal alle slægter prise mig salig,
thi den Mægtige har gjort store ting mod mig.
Helligt er hans navn,
og hans barmhjertighed mod dem, der frygter ham,
varer i slægt efter slægt.
Han har øvet vældige gerninger med sin arm,
splittet dem, der er hovmodige i deres hjertes tanker;
han har styrtet de mægtige fra tronen,
og han har ophøjet de ringe;
sultende har han mættet med gode gaver,
og rige har han sendt tomhændet bort.
Han har taget sig af sin tjener Israel
og husker på sin barmhjertighed
– som han tilsagde vore fædre –
mod Abraham og hans slægt til evig tid.

Marias lovsang er også kendt på latin som Magnificat. Teksten er blevet sat i musik utallige gange siden middelalderen som fast bestanddel af den aftenlige andagt, kaldet Vesper. I sit første år i Leipzig tonesatte Bach den latinske Magnificat, BWV 243a til jule-vesperen 1723. Den blev senere genbrugt i en omarbejdet version på netop Mariæ besøgelsesdag i 1733 (BWV 243).

Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10 er at betragte som en Tysk Magnificat, idet den bygger på Martin Luthers tyske oversættelse af Marias lovsang. Kantaten blev skrevet til opførelse på Mariæ besøgelsesdag, 2. juli 1724 – altså godt et halvt år efter Bachs latinske Magnificat, og kantaten havde mindst én yderligere opførelse i løbet af 1740’erne.

I den nekrolog, Carl Philipp Emmanuel Bach skrev over sin far i 1754 nævner han, at Bach skrev adskillige Magnificat-værker. Meget tyder på, at Carl Philipp Emmanuels udsagn står til troende. Der findes nemlig en trykt libretto til en kantate opført i Leipzig på Mariæ besøgelsesdag 1725, som Bach højst sandsynligt satte i musik. Også Bachs faste samarbejdspartner gennem flere år, librettisten Picander, skrev en libretto over Marias lovsang til Mariæ besøgelsesdag 1728, og denne libretto må vi også gå ud fra, at Bach benyttede som del af sin fjerde kantateårgang. Der er altså konkret grundlag for at formode, at Bach skrev mindst yderligere to Magnificat-kantater, som begge er gået tabt.

Meine Seel erhebt den Herren var den blot femte kantate i Bachs koralkantate-årgang. Mindre end en måned forinden havde han indledt sin koralkantate-cyklus, på Trinitatis søndag 11. juni. Men kalenderen ville det således, at Bachs ambition om at skrive en koralkantate til hver søndag i kirkeåret få uger inde i forløbet kom på afveje. 4. søndag i Trinitatis faldt nemlig i 1724 sammen med Mariæ besøgelsesdag, og derfor manglede allerede nu en kantate for at kunne gøre cyklussen komplet. Den tomme plads til 4. søndag i Trinitatis blev først udfyldt i 1732 med kantaten Ich Ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 177, som var på programmet ved sidste Enghave-projekt i februar.

Selvom Meine Seel erhebt den Herren indgår i Bachs koralkantateårgang, er det paradoksalt nok, hverken en koralmelodi eller en salmetekst, som ligger til grund for kantaten. Den bygger derimod, som nævnt, på selve Marias lovsang i Martin Luthers tyske oversættelse. Luthers tyske Magnificat blev på Bachs tid i Leipzig sunget på den gregorianske 9. salmetone. Den gregorianske melodi har altså været et oplagt valg for Bach, og selvom der ikke er tale om en reformatorisk salmemelodi, indeholder Meine Seel erhebt den Herren alle af de karakteristika, som kendetegner kantaterne fra Bachs koralkantate-cyklus. Til åbningskoret, den 5. cantus firmus-baserede sats samt den afsluttende koral, er Luthers originale tekst bevaret, mens en librettist har omskrevet den øvrige tekst til brug for recitativer og arier.

Valget af den modale gregorianske salmetone står stemningsmæssigt i kontrast til tekstens frydefulde karakter. Det kompenserer Bach for, ved at udforme det indledende koralkor som en sprudlende italiensk koncert. Til de to første linjer af lovsangen har Bach lagt cantus firmus i sopranstemmen, mens de tre underliggende stemmer, alt, tenor og bas akkompagnerer med højstemte opadgående figurer, hentet fra orkestersatsen. Til de følgende to linjer flytter Bach – noget usædvanligt – cantus firmus stemmen, så den nu ligger hos alten, mens sopranen får lov at tage del i de koncertante festligheder. Sluttelig, slipper også alten tøjlerne for at tilslutte sig lovprisningen i en koncertant coda til teksten ”… werden mich selig preisen alle Kindeskind” (… skal alle slægter prise mig salig).

Det er oplagt at tolke sopranens rolle som en ren og skær personificering af den unge Maria i kantatens første arie. Man ser billedet for sig af den unge kvinde i eksalteret rus over bebudelsen fra ærkeenglen Gabriel. Igen består orkestersatsen af opadgående figurer, som stræber mod himlen. Sopranens første indsats, et trefoldigt Herr, Herr, Herr, udgør tilsammen en opadgående dur-treklang, og Marias anråbelse af Gud tydeliggøres ved, at ordet Gott lægges på en høj tone, hver gang det forekommer.

Med sopranens arie slutter den indledende jublende lovprisning af Gud. I de følgende to satser rettes fokus mod Guds almægtighed. Først i tenorens recitativ: ”hingegen übt er auch Gewalt an denen welche weder kalt noch warm im Glauben und im Lieben sein” (derimod øver han vold mod dem, som hverken er varme eller kolde i troen og i kærligheden), et billede, librettisten har hentet fra Johannes Åbenbaring 3,16, hvorefter tenoren slutter i et udbrud af opadgående sekstendedelstrioler, som illuderer, hvordan Gud vil udslette de hovmodige.

Den frygtindgydende Gud går igen i bassens arie ”Gewaldige stößt Gott vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl” (Mægtige støder Gud fra tronen ned i svovlpølen). Bach udnytter selvfølgelig dette foruroligende billede og lader i forspillet celloen styrte ned i svovlpølen med en nedadgående figur, der slutter med tonegentagelser på det dybe C – celloens dybeste tone. I ariens B-del lægger Bach svovlpøl-motivet til ro og transformerer det i stedet til det nådeshav, som skal tilfalde de fattige og sultne.

Hermed er lagt op til kantatens centrale sats – duetten for alt og tenor: ”Er denket der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel” (Han husker på sin barmhjertighed og hjælper sin tjener Israel). Selvom vi frygter Guds almægtighed, er han også en barmhjertig Gud, som hjælper sit folk. Bach skifter nu markant karakter til en mild og beroligende vuggevise i 6/8-takt. For at understrege vigtigheden af denne sats som et vendepunkt i kantatens dramaturgiske opbygning hen imod barmhjertigheden som det centrale budskab, høres den gregorianske hymne som cantus firmus spillet af en trompet – og i en senere udgave af oboerne. (Det samme gør sig i øvrigt gældende i den tilsvarende sats i det latinske Magnificat i den overjordiske tertset for to sopraner og alt: Sucepit Israel.) Bach omarbejdede sidenhen denne sats til en orgelkoral (BWV 648), og lod den indgå i den samling, der i 1747 blev udgivet af Johann Georg Schübler, kendt som Schübler-koralerne.

Tenorens afrundende recitativ starter som et secco-recitativ med en påmindelse om Abrahams pagt med Gud. Med Marias forestående fødsel af Jesus bekræfter og styrker Gud denne pagt. Til at understrege dette vigtige budskab tilføjer Bach også strygerne som ledsagelse af tenoren i accompagnato-recitativet frem til den konkluderende sidste linje: ”Drum bleibts dabei, daß Gottes wort voll Gnad und Warheit sei” (Derfor gælder det stadig, at Guds ord er fuldt af nåde og sandhed).

Kantaten slutter med en firestemmig udsættelse af Doxologien: Ære være Faderen og Sønnen og Helligånden…, som også traditionelt afslutter Marias Lovsang ved brug i liturgiske sammenhænge.

Det er bemærkelsesværdigt, hvor dygtigt Bach har analyseret tekstens indhold og opbygning, og hvorledes han formår at integrere dette, både i kantatens overordnede form og i de enkelte satsers musikalske udtryk, til et opbyggeligt forløb, der styrker tilhøreren i troen. Fra udgangspunktet i den jublende lovsang, ledes vi gennem frygten for den mægtige Gud, og frem til ihukommelsen af Guds barmhjertighed og pagten med Gud, som bekræftes med Jesus’ forestående fødsel. Det er forkyndelse på højere plan, og det er kantater som denne, som gør det til mere end blot en floskel at kalde Bach Den femte evangelist.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I 1726 var Johann Sebastian Bach i gang med sin tredje årgang af kantater i Leipzig. Samme år fremførte han hele 18 kantater af sin grandfætter Johann Ludwig Bach, som var hofkapelmester i Meiningen, ikke langt fra Johann Sebastians fødeby Eisenach. Teksterne til Johann Ludwig Bachs kantater stammer fra samlingen Sontags- und Fest-Andachten (Meiningen 1704), som i dag tilskrives Johann Ludwig Bachs arbejdsgiver Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen, som døde i 1724. Johan Sebastian lod sig tilsyneladende inspirere af sin grandfætters værker, for hele 7 kantater fra denne årgang deler tekst og opbygning med Johann Ludwigs.1 Denne gruppe af kantater, hvortil BWV 17 altså hører, består alle af 7 satser inddelt i to dele, som blev fremført henholdsvis før og efter prædiken: Del 1: Kor – Recitativ – Arie, Del 2: Recitativ – Arie – Recitativ – Koral.

Kantatens tekst citerer og refererer til en række steder i bibelen, heriblandt læsningerne til 14. søndag efter Trinitatis. Teksterne kredser alle om menneskets forpligtelse til at lovprise Gud for hans godhed og om belønningen som venter i Himmerig.

Teksten til åbningskorets stammer fra Psalme 50,23. Satsen er bygget op omkring to forskellige temaer: det ene knytter sig til orkesteret og bliver præsenteret i forspillet, det andet tema knytter sig til koret og udspiller sig i to lige lange fuga-gennemføringer, hvor orkestrets tema vender tilbage, først som mellemspil og siden integreres med den vokale fuga hen imod satsens slutning.2

Også de to følgende satser; altens secco-recitativ og sopranens arie bygger på citater fra Salmernes Bog. I arien skaber Bach en fuga for sopranen og to violiner i stil med tenor-arien ”Ich will nur dir zu Ehren leben” fra fjerde del af Juleoratoriet. Fuga-temaet afbilleder ordene fra Salmernes Bog 36, 6 med opadgående sektsendedelsløb og spring til teksten ”Herr! deine Güte reicht, so weit der Himmel ist”. Det efterfølges af temaets kontrapunkt til teksten ”Und deine Wahrheit langt, so weit die wolken gehen”, som Bach itonesætter med lange overbundne fjerdedele på ordene langt og weit.

Anden del af kantaten starter med et citat fra dagens læsning, Lukasevangeliet 17,11-19, hvor Jesus helbreder de spedalske. Men på linje med resten af kantaten har tekstforfatteren også her sit fokus på den efterfølgende lovprisningen af Gud, frem for selve helbredelsen. Recitativet er med sin fortællende form som taget ud af en af passionernes evangelistpartier. Tenoren fortsætter over i en arie med en salmelignende melodi. Igen er taknemmeligheden over Guds nåde i fokus: ”Hvilket overmål af godhed skænker Du mig” … ”jeg har intet andet at give end takke- og lovsang”, hvor ordene tak og lov fra Bachs side forlænges og understreges med melismer. I bassens afsluttende recitativ forvisses vi om, at den ”kærlighed, fred, retfærdighed og glæde” som Gud viser os her på jorden, kun er en smagsprøve på hvad der venter os i himmelen.

Kantaten afsluttes med en fantastisk smukt harmoniseret koral: Johann Gramanns salme over Marias Lovsang ”Nun lob, mein Seel, den Herren” (Min Sjæl, du Herren love), men det er ikke det lovprisende første vers, som ville have været oplagt i forlængelse af kantatens generelle tematik, men derimod det tredje vers, som beskriver menneskets forgængelige liv med billedet af et vissent blad, der jages af vinden.3

1 Kantaterne som deler tekst og opbygning med Johann Ludwig Bachs kantater er BWV 39, 43, 45, 88, 102, 187 og altså 17.
2 Åbningskoret til BWV 17 genbruger Bach senere i 1738-39 som Cum sancto Spritu i G-dur Messen BWV 236.
3 Samme vers benytter Bach som den midterste sats i den store motet Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I august 1722 havde byrådet i Leipzig allerede fundet deres afløser til Thomaskantor-posten efter den tidligere kantor Johann Kuhnaus død 5. juni. Valget var faldet på Georg Philipp Telemann, men han meldte fra i november måned, og så måtte byrådet atter på udkig. På et byrådsmøde 23. november blev en liste på syv kandidater diskuteret, men ingen beslutning blev truffet. Først 21. december bliver J. S. Bach, sammen med Christoph Graupner nævnt som en del af ansøgerfeltet, og 15. januar bliver det besluttet at tilbyde Graupner stillingen – to dage før dennes prøvegudstjeneste… På samme byrådsmøde besluttedes det dog også at invitere Bach til at fremføre to prøvekantater til henholdsvis før og efter prædiken ved en højmesse på Quinquagesima 7. februar 1723. Bach skrev til denne anledning kantaterne BWV 22 og 23 og ledte opførelsen i Thomaskirken. Den blev godt modtaget, men da stillingen allerede var blevet tilbudt til Graupner, måtte Bach rejse tilbage til Cöthen uden forhåbninger. Graupner blev dog nægtet opsigelse af sin arbejdsgiver Ernst-Ludwig von Hesse-Darmstadt, hvorfor Bach i sidste ende fik tilbudt stillingen med begrundelsen: ”… siden den bedste ikke kunne ansættes, måtte en middelmådig acceptres”.

Bach-biografen Christoph Wolff redegør for hvordan de to kantater 22 og 23 tilsammen gør brug af alle de satstyper, som kunne forventes i datidens kirkekantater, såsom koncertant korsats, arie med strygerledsagelse, secco-recitativ, accompagnato-recitativ, duet, dialog, koralkor, firestemmig koraludsættelse, osv. – kortsagt, alle de elementer vi kender fra Bachs Leipzig-kantater.

På sin kopi af kantate 22 noterer Bachs faste stemmeskriver og kopist Johann Andreas Kuhnau (forgængeren Johann Kuhnaus søn): Dies ist das Probestück in Leipzig. Kantate 22 blev genbrugt året efter på Quinquagesima 20. februar 1724, som led i Bachs første kantateårgang.

Mens den anden prøvekantate BWV 23 bygger på Helbredelsen af den blinde ved Jeriko, har BWV 22 det foregående afsnit fra Lukasevangeliet, kapitel 18, 31 og 34, hvor Jesus forudsiger sin lidelse og død, som forelæg: Han tog de tolv til side og sagde til dem: ”Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes”.

Kantaten åbner med et forspil for solo-obo og strygere, som med det samme sætter stemningen med en tungsindig g-mol og sekvenser af overbundne dissonanser. Tenoren indleder som evangelist bibelcitatet, hvorefter bassen overtager, som Kristi stemme, en model vi kender som en fast konvention i Bachs senere kantater og passioner fra Lipzig-årene. Med et temposkift ændres scenen til en firestemmig korsats med disciplenes reaktion, vers 34: ”Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt”. Deres uforståenhed viser Bach ved i temaet at lave hul mellem ordene was – das – gesaget war (hvad – der – blev sagt). Allerede i denne prøvekantate præsenteres også Bachs dobbeltkvartet-princip: korfugaen har to gennemføringer, først for den solistiske concertist-kvartet, efterfulgt af en tuttigennemføring med tilføjelse af ripieno-kvartetten og colla parte strygere.

Den ukendte librettist tolker i de tre følgende satser dagens læsning ud fra det kristne menneskes synspunkt. Drag mig til dig, er det gennemgående motto for de tre satser. I en langsom 9/8-sats i c-mol med obligat obo melder alten sig klar til at drage med Jesus til lidelserne i Jerusalem. Oboen synes med sine op- og nedadgående motiver nærmest at trække alten fremad, helt hen til en spektakulær ces-dur akkord på ordet leiden, hvor de to solo-stemmer bliver liggende en fuld takt som kulmination og afslutning på ariens A-del.

Bassen indrømmer at han ikke er bedre end disciplene: ”for kød og blod forstår, ligesom dine disciple, ikke fuldt og helt, hvad som blev sagt”. Disciplene vil hellere bygge en borg for den opstandne Kristus, end se lidelserne på Golgata i øjnene. ”Ak, korsfest de verdslige lyster i mit bryst … da vil jeg fuldkommen forstå hvad du har sagt, og med tusind glæder drage med dig til Jerusalem” slutter bassen, hvortil strygerakkompagnementet intensiveres i en livligere afsluttende arioso.

I en dansant arie runder tenoren af med en bøn til Jesus: ”forbedr mit hjerte, forandr mit sind, slå alt ned, som går denne forsagelse af kødet imod”. B-delen slutter med samme motto, som indledte altens arie og bassen recitativ: ”Drag mig til dig i fred”, hvortil Bach på ordet fred for et øjeblik lægger den friske og dansante sats til ro.

I det afsluttende koralkor giver Bach sine kommende arbejdsgivere i Leipzig en lektion i denne genre. 5. vers af Elisabeth Kreutzigers salme Herr Christ, der einig Gottes Sohn bliver omkranset af en selvstændig orkestersats med walking bass og elegant flydende sekstendedele som moto perpetuo i strygerne, der meget vel kunne symbolisere disciplenes gang mod Jerusalem.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 23 ”Du wahrer Gott und Davids Sohn” er skrevet til Fastelavns søndag med udgangspunkt i Lukasevangeliet 18, 31-43, hvor Jesus først bebuder sine disciple, at de nu skal drage til Jerusalem, hvor profetierne om menneskesønnen skal fuldbyrdes, og siden, i Jeriko, helbreder en blind tigger, som udbryder: ”Jesus, du Davids søn, forbarm dig over mig”. Det er tiggeren og dennes ord kantate 23 er bygget omkring.

Tilblivelsen af denne kantate er lidt speciel idet Bach oprindelig skrev de tre første satser under sin allersidste tid i Cöthen, som en prøvekomposition til kantorstillingen i Leipzig. Præcis et år efter, fastelavns søndag 20. februar 1724, da Bach havde tiltrådt kantorstillingen, tilføjede han, som afslutningssats, en større koralbearbejdelse af den tyske oversættelse af Agnus Dei: ”O Guds Lam uskyldig, forbarm dig over os”. Bach genbrugte denne sats i 1725 som afslutningssats til den udmærkede, men sjældent opførte, 2. udgave af sin Johannespassion, hvorfra satsen senere blev erstattet med koralen ”Ach Herr, laß dein lieb Engelein”.

Kantaten består altså af blot fire satser, hvilket må siges at være usædvanligt. Den åbner med et forspil, for to oboer og continuo. Forspillet har et roligt trioliseret motiv, som fortsætter satsen igennem. Sopranen og alten derimod, sætter ind med et todelt tema, som beskriver ”Herzeleid” og ”erbarm dich mein” med kromatiske bevægelser, dissonerende klange og seufzer, hvilket resulterer i en både rytmisk og klanglig kontrast mellem oboerne og sangstemmerne. Kun ordene ”Hülf und Trost” bliver sunget på oboernes fredlige motiv og således beroliger Bach os med, at selv i lidelsen er håbet og trøsten til stede.

Også i tenorens recitativ arbejder Bach med to lag: mens tenoren forklarer om den blinde tigger med referencer til både Markusevangeliet 2,17 og Første Mosebog 32,26, høres Agnus dei-hymnen i violin og obo – en elegant sammenfletning af læsningens to fortællinger og et eksempel på Bachs unikke forkyndende talent.

Den følgende sats er en forløsning: den blinde kan atter se, og tekstforfatteren citerer hertil Salme 145,15: ”Alles øjne bier på dig”. Satsen er en rondeau, en satstype, hvor et tilbagevendende tema afløser mellemliggende vers og som med sit homofone og dansante præg sandsynligvis stammer fra en verdslig kantate fra Cöthen-tiden. Versene synges som duet mellem tenor og bas, og således danner de tre første satser en A-B-A form: duet, recitativ, duet.

Kantatens sidste sats ”Christe, du Lamm Gottes” bygger som tidligere nævnt på den gamle Agnus dei-hymne. Satsen falder, ligesom hymnen, i tre dele: først en traurig Adagio-sats med en homofon koraludsættelse, efterfulgt af to vers i Andante med hver sin polyfone sats under sopranens cantus firmus. En perfekt afrunding på kantaten, som dermed slutter med at se frem mod påsken og lidelseshistoriens komme.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 47 ”Wer sich selbst erhöhet” er komponeret i 1726 til 17. søndag efter Trinitatis. Teksten, som er skrevet i 1720 af Johann Friedrich Helbig (1680-1722), knytter sig tæt til søndagens evangelietekst fra Lukasevangeliet 14,1-11. I første sats citerer digteren fra evangeliets sidste sætning.

Anden og tredje sats advarer i alvorlige vendinger mod hovmod, efterfulgt af en bøn for ydmyghed og evig velsignelse i de to sidste satser. Bønnen ”så jeg ikke sætter min frelse over styr, som den første helvedsflok” hentyder til den udbredte legende om, at Lucifer/Satan, som oprindelig var en engel, blev styrtet ned i helvede på grund af hovmod (Lukasevangeliet 10,18).

Anden sats findes i to versioner. En fra 1726, hvor den instrumentale solostemme spilles af orgel, og en anden fra ca. 1730, hvor den instrumentale solostemme spilles på violin. Mens sopransolisten synger om ydmyghed i satsens første del, udviser instrumental solisten alt andet en ydmyghed med sit virtuose spil. Det er nærmest, som om Bach vil vise, at ydmyghed ikke falder os mennesker så let.

Bemærk det tydelige karakterskift, når teksten skifter til advarslen om, at hovmod/pral er djævlens værk. Pludselig ophører det virtuose spil, som afløses af en lidt kantet sats, der nærmest virker som et krampagtigt forsøg på at udvise ydmyghed, mens sopransolisten nærmest irettesætter instrumentalsolisten.

© Enghave Barok - gengivelse tilladt med tydelig kildehenvisning

Det ældste kildemateriale til kantaten Actus Tragicus er en kopi fra Leipzig 1768, som bærer denne særegne titel. En tidsfæstning af Actus Tragicus peger dog tres år længere tilbage, i retning mod Bachs allertidligste vokalværker, nærmere bestemt til årene 1707/08, hvor Bach var ansat som organist i Mülhausen. Som titlen antyder, er der tale om sørge- eller begravelsesmusik. Da Bachs onkel Tobias Lämmerhirt døde i 1707, efterlod han 50 gylden til sin unge nevø, og det er muligt, at de har været givet som honorar for sørgemusikken til hans begravelse.

I 1705 – to år forinden – havde Bach besøgt Diderik Buxtehude i Lübeck, og vendte tilbage til Arnstadt dybt inspireret og præget af mødet med den danske organist og komponist, som Bach havde kendt til og beundret fra barnsben. Actus Tragicus er skrevet i den tidlige baroks kantatestil, som vi netop forbinder med Buxtehude og hans generation af komponister, som bl.a. Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns og J.S. Bachs grandonkel, den mesterlige Johann Christoph Bach. Den såkaldte Stylus Phantaticus er kendetegnet ved et væld af skiftende indfald, som i vokalmusikken naturligt knytter sig til teksten, hvor de enkelte tekstled bringes til udtryk i konstant skiftende musikalske idéer.

Actus Tragicus’  tekst består af en række korte bibelcitater, som på forskellig vis beskæftiger sig med døden. Gennem nyere forskning har man fundet frem til, at kantatens tekst er hentet fra Johann Olearius’ Christlichen Bet-Schule (Leipzig 1668), hvor den findes under afsnittet Tägliche Seuffzer und Gebet üm ein seliges Ende (Daglige suk og bønner om en salig ende). Dog adskiller kantatens tekst sig fra Olearius ved at tilføje to indledende bibelcitater. Om disse tilføjelser er sket på afdødes foranledning eller Bachs egen, ved vi ikke. Alfred Dürr påpeger dog, at kantaten med disse tilføjelser lægger sig meget tæt op ad opbygningen af salmen Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, hvis melodi bliver citeret af de to blokfløjter i kantatens centrale sats, og det kunne pege i retning af, at Bach selv foretog ændringen af tekstforlægget.

Bach viser allerede i dette ungdomsværk sin sikre sans for at strukturere et større værk. Actus Tragicus er bygget symmetrisk op med den centrale kor/solo/koral-sats som midterakse:

Sonatina – Kor – Solo – Solo – [Kor/Solo/Koral] – Solo – Solo – [Koral – Fuga]

Overordnet falder kantaten i to afsnit, som behandler antitesen mellem den gammeltestamentlige dødsangst med den nytestamentlige længsel efter at blive forenet med Jesus i døden. I den centrale sats introduceres Jesus for første gang i kantaten, og repræsenterer det helt afgørende vendepunktet fra sorg og angst til håb, hengivenhed, længsel og forløsning.

Kantaten åbner med en stille-musik, en eftertænksom sørgemusik for to blokfløjter, to gamber og continuo. Teksten til åbningskoret er hentet fra Apostlenes Gerninger 17,28 og er bygget op i tre dele: Guds tid – livet – døden, som hver med sin tematik og stemning beskriver de tre stadier. Guds tid er en afklaret homofon sats, livet en livlig fugetta, og døden en langsom homofon Adagio-sats.

Herpå følger det første par soli: først tenorens arie, der citerer Salmernes Bog 90,12, og med sin quasi-chaconne-basgang og sørgmodige stemning får karakter af en lamentation, efterfulgt af bassens arie, der med sit profeti om sygdom og død fra Esajas Bog 38,1: ”Beskik dit hus, for du skal dø; du bliver ikke rask!” anskuer døden fra en nærmest dommedagsprofetisk vinkel.

I kantatens centrale sats sker det afgørende vendepunkt. Bach introducerer nu flere lag på én gang: først citeres fra den gammeltestamentlige Siraks Bog 14,17: ”Den ældgamle lov siger: ”Du skal dø!””, der synges som fuga i gammel motet-stil af alt, tenor og bas, hvorefter sopranen i en arioso med det nytestamentlige citat fra Johannes Åbenbaring 22,20: ”Ja, kom, Herre Jesus!” introducerer længslen efter at møde Jesus, alt imens blokfløjterne ledsager med koralmelodien Ich hab mein Sach Gott heimgestellt som cantus firmus[iii]. Undervejs i satsen fortættes disse lag, for til sidst at lade den håbefulde sopran stå uakkompagneret alene tilbage i den sidste frase, hvor satsen opløses i det æteriske. Der er tale om en perle fra den 22-årige komponists hånd, som langtfra blot er en stiløvelse. Det er kantatens tekstforlæg og opbygning, der fordrer denne kaleidoskopiske form, og man fornemmer næsten, at Bach med denne sats fuldbyrder og afrunder en epoke i motet stilens udvikling.

Det håb, sopranen med Jesus har bragt ind i kantaten følges op i det følgende par soli: Med citat fra Salmernes Bog 31,6 lægger alten i sin arie, sin sjæl i Herrens hænder i en opadstræbende frase. I bassens arie møder vi endelig Jesus gestaltet som Vox Christi[iv] med Jesu ord til den ene af to røvere der var korsfæstet sammen med ham (Lukasevangeliet 23,43): ”I dag skal du være med mig i Paradis”, mens alten synger Luthers tyske version af  Simeons Lovsang (Nunc Dimittis) Mit Fried und Freud ich farh dahin som cantus firmus. Symbolikken er tydelig: ligesom den gamle Simeon, da han så Jesus, erklærede sig beredt til at dø, kan vi med Jesus’ forsikring på korset om at vi skal møde ham i himmerig, trygt gå døden i møde.

Kantatens sidste sats er en doxologi (Ære være Faderen, Sønnen og Helligånden…) i form af et salmevers: 7. vers af Adam Reusners In dich hab ich gehoffet. Først udsættes den som en homofon koral med instrumentale mellemspil, men afslutningsvis til versets sidste linje: ”gennem Jesus Kristus, Amen” ændrer satsen tempo og karakter til en hurtig og formfuldendt fuga.

Actus Tragicus er enestående i Bachs omfattende produktion. Instrumentariet, den stramme symmetriske arkitektur og den kompositoriske stil hører en tidligere generation til. Bach ændrede få år senere sine vokalkompositioner på alle parametre, og bevægede sig i en helt ny og anderledes retning. Alligevel hører Actus Tragicus til blandt Bachs mest spillede og elskede kantater. Som Alfred Dürr skriver, blev Bachs musik nok mere moden med tiden, men næppe dybere, mere sjælelig eller mere udtryksfuld end vi oplever den i Actus Tragicus.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach skrev kantaten Mein liebster Jesus ist verloren (BWV 154) til Første søndag efter Helligtrekonger 9. januar 1724, som del af sin første kantateårgang i Leipzig. I denne første årgang benyttede Bachs sig i nogen udstrækning af materiale komponeret i løbet af de tidligere ansættelser i Weimar og Cöthen. En separat cembalostemme til kantatens fjerde sats – alt-arien for alt, to obo d’amore og unisone strygere – er skrevet på den type papir, som Bach benyttede i Weimar, og det indikerer, at i hvert fald denne sats (og sandsynligvis flere) er genbrug fra en verdslig eller gejstlig kantate fra denne periode. Sidenhen i 1736/37 opførte Bach kantaten atter en gang, og ved denne lejlighed lavede han yderligere en række rettelser og ændringer i nodematerialet. Der tegner sig dermed et billede af, at denne kantate gennem godt 20 år blev opført i tre forskellige versioner, hvoraf kun den sidste er overleveret til vor tid.

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om den tolvårige Jesus i templet fra Lukasevangeliet 2 41-52:

”Hvert år tog Jesu forældre til Jerusalem til påskefesten. Også da han var blevet tolv år, drog de derop, som det var skik ved festen. Da påskedagene var omme, og de skulle hjem, blev drengen Jesus i Jerusalem, uden at hans forældre vidste det. I den tro, at han var i rejsefølget, kom de en dags rejse frem og ledte efter ham blandt familie og bekendte. Da de ikke fandt ham, vendte de tilbage til Jerusalem for at lede efter ham dér; og efter tre dage fandt de ham i templet, hvor han sad midt blandt lærerne, lyttede til dem og stillede dem spørgsmål. Alle, der hørte det, undrede sig meget over hans indsigt og de svar, han gav. Da forældrene fik øje på ham, blev de slået af forundring, og hans mor sagde til ham: ”Barn, hvorfor gjorde du sådan mod os? Din far og jeg har ledt efter dig og været ængstelige.” Men han sagde til dem: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” Men de forstod ikke, hvad han sagde til dem. Så fulgte han med dem tilbage til Nazaret, og han var lydig mod dem. Hans mor gemte alle ordene i sit hjerte. Og Jesus gik frem i visdom og vækst og yndest hos Gud og mennesker.”

Kantatens ukendte librettist tolker evangelielæsningen om den bortkomne tolvårige Jesus som et billede på den vildfarne kristne sjæl, som har mistet troen og søger at finde sin frelser. Bach lader tenoren spille en gennemgående rolle i kantatens dramaturgi som en personificering af den kristne sjæl. Kantatens vendepunkt finder sted i den centrale sats, hvor bassen i en arioso gestalter Jesus med ordene fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?”. Sluttelig finder sjælen endelig Jesus, og med åbenlys symbolik forenes de to i en forløsende duet mellem alt og tenor.

Åbningssatsen er udformet som en lamentation i dramatisk fransk operastil. Continuo-bassen falder kromatisk igennem en ottetakters periode, for derefter at repeteres som gennemgående ostinat, hvilket er kendetegnende for barokkens lamentationer. Herover høres karakteristisk fransk ornamentik og punkterede rytmik i førsteviolinen – en stil, som Bach netop stiftede bekendtskab med i løbet af sine formative år i Weimar. Tenoren beklager sin fortvivlelse over, at Jesus er blevet væk: ”Mein liebster Jesus ist verloren, o Wort, das mir Verzweiflung bringt” (Min kære jesus er forsvundet, o ord, som bringer mig fortvivlelse). I et kort midterafsnit intensiveres dramatikken: ”O schwert, das durch die Seele dringt, o Donnerwort in meinen Ohren” (O sværd, som trænger gennem sjælen, o tordenord i mit øre), hvilket billedligt gengives i strygernes hamrende sekstendedele, førend ariens A-del repeteres.

Tenoren fortsætter i det følgende secco-recitativ med at spørge: ”Wo treff ich meinen Jesum an, wer zeiget mir die Bahn?” (Hvor finder jeg min Jesus, hvem viser mig vejen?) Hvor den første sats tog udgangspunkt i fraværet af Jesus, introduceres Jesus nu som vejviser, uden hvis tilstedeværelse, vi troende sjæle er vildfarne.

Tanken videreføres i det firestemmige koralvers, som følger, nemlig anden vers af Martin Jahns salme Jesu meiner Seelen Wonne: ”Jesu, mein Hort und Eretter, Jesu, meine Zuversicht…” (Jesus, mit tilflugtssted og redningsmand, Jesus, min fortrøstning).

Således er det også oplagt at den følgende arie for alt, to obo d’amore og unisone strygere er udformet som en mild pastorale, og trækker dermed på billedet af Jesus som sjælens hyrde. Jesus er dog fortsat ikke at finde, og derfor kalder alten som et uskyldigt får på afveje: ”Jesu, laß dich finden … wo du dich zum Schrecken willst für mich verstecken, stelle dich bald wieder ein!” (Jesus, lad dig blive fundet … hvor du til min skræk er gemt for mig, vis dig for mig igen!) Bemærkelsesværdigt er det, at Bach her fuldstændig udelader continuostemme og erstatter den med en såkaldte basset-stemme hos de unisone strygere. Denne sjældent benyttede effekt gør Bach også brug af hele to gange i sin Matthæuspassion: først i umiddelbar forlængelse af tilfangetagelsen af Jesus i duetten So ist mein Jesus nun gefangen og siden i sopranarien Aus Liebe will mein Heiland sterben i forbindelse med Pilatus’ domsfældelse af Jesus. I begge tilfælde synes udeladelsen af continuobassen altså at være symbol på Jesus’ uskyld, ligesom den her understreger den troende sjæls uskyld og hjælpeløshed i fraværet af Jesus.

Endelig viser frelseren sig i en af de for Bach så typiske Vox Christi-ariosoer. Bassen citerer vers 49 fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” i en retorisk sats, kun ledsaget af continuoet. Satsen bliver et vendepunkt i kantaten, og lægger således op til tenorens følgende recitativ:

”Dies ist die Stimme meine Freundes” (Dette er min vens stemme) udbryder tenoren, og citerer dermed Højsangen 2,8, og binder derefter sløjfe tilbage til dagens læsning om Jesus i templet: Auf, Seele, macht dich bereit! Du musst zu ihm in seines Vaters Haus, hin in den Tempel ziehn.” (Op Sjæl, gør dig beredt! Du skal gå hen til ham i hans faders hus, i templet.)

Det dramaturgiske forløb kulminerer i den festlige og forløsende duet for alt og tenor, ledsaget af hele det instrumentale ensemble. Den opløftende følelse understøttes af et opadgående tema, mens hele satsen er holdt i en homofon struktur præget af parallelle tertser og sekster. I ariens korte B-del skifter takten til 3/8 og en frisk fugetta mellem de to sangere og continuostemmen, hvorefter A-delens gavotte-lignende dans vender tilbage.

Kantaten afsluttes passende med 1. vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum laß ich nicht i en enkel firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I årene 1727/28 påbegyndte Bach et tæt samarbejde med Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Henrici skrev sin poesi under synonymet Picander, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. postkommissær, og sidenhen som byens vin-inspektør. Picanders kantatelibretti til kirkeåret udkom i 1728 under titlen Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr og Bach satte løbende disse tekster i musik det kommende år. Kantaten Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem må derfor formodes at være skrevet med henblik på opførelse 27. februar 1729 til søndagen Estomihi, der på dansk kendes som fastelavnssøndag.

Fastelavnssøndag markerer fastetidens begyndelse frem mod kirkeårets anden store højtid påsken. Dette kommer også til udtryk i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 18, 31-43, hvori Jesus forudsiger sin lidelse, død og opstandelse (v. 31-34):

”Han tog de tolv til side og sagde til dem: »Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes: Han skal overgives til hedningerne, og de skal håne ham, mishandle ham og spytte på ham; de skal piske ham og slå ham ihjel, og på den tredje dag skal han opstå.« Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt.”

Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant musik i kirken i løbet af fastetiden, var Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Bachs sidste komposition inden han påbegyndte arbejdet med sit livs største værk, den mastodontiske Matthäuspassion, som skulle have sin førsteopførelse godt halvanden måned senere på langfredag 15. april 1729.

Som det gælder for en stor del af kantaterne fra Bachs sidste to kantateårgange, er også Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem kun overleveret i en senere afskrift. I årene 1767-70 kopierede den tidligere Thomasskole-elev Christian Friedrich Penzel (1737-1808) kantaten, sandsynligvis med henblik på en opførelse i Merseburg, hvor han var kantor i de år. Penzel har tydeligvis haft adgang til de originale stemmer, muligvis gennem Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann Bach. Men hans afskrift er ikke uden fejl, og det kan heller ikke afvises, at han har gjort ændringer med henblik på sin egen opførelse af værket. Overleveringshistorier som denne giver unægtelig anledning til at spekulere over, hvor stor en del af Bachs fjerde og femte kantateårgange, der mon er gået tabt for eftertiden…

Kantaten åbner med en dialog, som tager udgangspunkt i Jesus’ første ord fra dagens læsning: ”Se, vi går op til Jerusalem”. Jesus’ ord synges af bassen mens alten gestalter den troende sjæl, som med ængstelse kommenterer på de forestående begivenheder. Bach tegner et distinkt musikalsk portræt af de to figurer. Jesus’ ord udformes som en arioso, hvis brede linjer og melismer ledsages af trinvis opadgående figurer i continuo-bassen, der illustrerer opstigningen til Jerusalem. Sjælen derimod er udformet som et accompagnato-recitativ, der med retoriske pauser indlagt mellem formindskede intervalspring dramatiserer altens følelsesmæssige involvering i den forestående lidelseshistorie: ”Ah, gehe selber nicht hinein! Doch bliebest du zurücke stehen, so muss ich selbst nicht nach Jerusalem, Ach, leider in die Hölle gehen.” (Åh, gå ikke selv derhen! Dog bliver du stående tilbage, så må jeg selv gå, Ak, ikke til Jerusalem, men til helvede.)

Alten følger tanken om at tage Jesus’ plads på korset op i sin arie: ”Ich folge dir nach durch Speichel und Schmach” (Jeg følger med dig gennem spyt og skam). Bach vælger en troskyldig 6/8 taktart til arien, hvilket giver satsen et pastoralt præg. I Bachs tolkning synes de to Kristus-billeder Den gode hyrde og Guds lam at blive forenet mens alten ledsager Jesus på vandringen mod passionen i Jerusalem. Hvor Picander i åbningssatsens sammenstiller Jesus’ ord overfor sjælens, sammenstilles altens arie-poesi her med 6. vers af Paul Gerhards salme O haubt voll Blut und Wunden: ”Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht” (Jeg vil stå her ved din side, foragt mig dog ikke), sunget som cantus firmus af sopranen. Picanders arie-tekst er åbenlyst skabt til at skulle stå ved siden af netop dette salmevers. Med altstemmens moderlige klangkvalitet skaber Bach samtidig et billede af de sørgende kvinder ved korset – en slags pietá: ”Am Kreuz will ich dich noch umfangen, dich laß ich nicht aus meiner Brust” (Ved korset vil jeg omfavne dig, jeg slipper dig ikke fra mit bryst).

Tenorens recitativ bliver kantatens teologiske vendepunkt, hvor vi bevæger os fra lidelse og død til opstandelse og frelse. Tenoren lægger ud med at sørge over Jesu død: ”Nun will ich mich, mein Jesu, über dich in meinem Winkel grämen” (Nu vil jeg, min Jesus, sørge over dig i min krog). Men recitativet ændrer mod slutningen karakter i tanken om Jesu opstandelse og mødet med Jesus i døden: ”Ich labe mich an meinen Tränen und will mich eher nicht nach einer Freude sehnen, bis dich mein Angesicht wird in der Herrlichkeit erblicken, bis ich durch dich erlöset bin; da will ich mich mit dir erquicken” (Jeg trøster mig ved dine tårer og vil ikke længes mod en glæde, før mit ansigt skal se dig i din herlighed, før jeg er blevet frelst gennem dig; da vil jeg med dig opkvikkes).

Med basarien slutter Bach en cirkel, som leder tilbage til åbningsdialogen og Jesus’ andet udsagn fra evangelielæsningen: ”og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes.” Med disse ord refererer Jesus til sin forestående lidelse, død og opstandelse, og i basarien vender ”Jesus” nu tilbage og bekræftiger dette med sine sidste ord på korset fra Johannesevangeliet 19, 30: ”Es ist vollbracht” (Det er fuldbragt). Om end det ikke er Jesus, som taler i arien, men derimod en troende sjæl, spiller Bach med valget af basstemmen til kantatens sidste arie også på den dramaturgiske forestilling om Jesus’ genkomst efter døden. Arien er kantatens musikalske højdepunkt og en perle i den modne Bachs vokalproduktion. Ovenpå et flydende tæppe skabt af strygerensemblet høres oboens beroligende og trøstende linjer, som afsluttes i vederkvægende none-akkorder. Oboens tema overtages af bassen, som åbenbarer det under, at mennesket gennem Jesu’ lidelse og død er gjort fri fra den nedarvede synd: ”Es ist vollbracht, das Leid ist alle, wir sind von unserm Sundenfalle in Gott gerecht gemacht.” (Det er fuldbragt. Lidelsen er ovre. Vi er i Gud retfærdiggjort fra vores syndefald). I ariens B-del håber bassen at livet snart må ende, så han kan møde Jesus i døden: ”Nun will ich eilen und meinem Jesu Dank erteilen, Welt, gute nacht” (Nu vil jeg ile og bringe min Jesus tak. Verden, godnat), hvortil musikken skifter karakter til opadgående løb, fulgt af lange toner som illustrerer døden, før arien afsluttes med en kort dacapo.

I Picanders udgave af teksten findes yderligere en recitativ-tekst mellem basarien og den afsluttende koral. Det er uvist, om dette recitativ er gået tabt. Man kunne dog godt forestille sig, at Bach med tanke på kantatens dramaturgi ganske enkelt undlod at sætte det i musik, for efter den smukke basarie at kunne afslutte kantaten med en enkel udsættelse af 33. vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tod fra 1633.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering