O Ewigkeit, du Donnerwort er skrevet til 24. søndag efter trinitatis, og havde sin førsteopførelse 7. november 1723 som del af Bachs første kantateårgang i Leipzig. Det har tidligere været foreslået, at dele af kantaten kunne være omarbejdet materiale af en verdslig kantate fra Cöthen-årene, som ofte også benytter sig af dialoger mellem symbolske figurer. Men da hele stemmematerialet blev udskrevet specielt til førsteopførelsen i Leipzig, er der sandsynligvis ikke tale om et parodieret værk, men om en helt ny komposition. Bach genopførte kantaten mindst én gang i årene efter 1730. Der er desuden tilføjet en hornstemme til stemmematerialet, som dog ikke stammer fra Bachs egne opførelser, men sandsynligvis er tilføjet efter Bachs død – måske så sent som i begyndelsen 1800-tallet.

Søndagens evangelielæsning er Helbredelsen af synagogeforstanderens datter og af kvinden med blødninger fra Matthæusevangeliet 9, 18-26:

Mens han talte til dem om dette, kom der en synagogeforstander og kastede sig ned for ham og sagde: ”Min datter er lige død. Men kom og læg din hånd på hende, så vil hun leve.” Jesus rejste sig og fulgte med ham sammen med sine disciple. Men se, en kvinde, der i tolv år havde lidt af blødninger, nærmede sig Jesus bagfra og rørte ved kvasten på hans kappe. For hun sagde ved sig selv: ”Bare jeg rører ved hans kappe, bliver jeg frelst.” Jesus vendte sig om, så hende og sagde: ”Vær frimodig, datter, din tro har frelst dig.” Og fra det øjeblik var kvinden frelst. Da Jesus kom til synagogeforstanderens hus og så fløjtespillerne og skaren, der larmede, sagde han: ”Gå væk! Pigen er ikke død, hun sover.” De lo ad ham; men da skaren var jaget bort, gik han ind og tog hendes hånd, og pigen rejste sig op. Og rygtet derom kom ud over hele den del af landet.

Kantatens anonyme librettist refererer ikke direkte til dagens læsning, men forholder sig tolkende til den: Jesus’ vækkelse af synagogeforstanderens datter læses som et symbol på vores egen opstandelse i Jesus efter døden.

Som kantatens omslag afslører, udfoldes kantaten som et allegorisk drama: Dialogus Zwischen Furcht u. Hoffnung (Dialog mellem Frygten og Håbet). Det kristne menneske, som står foran døden, er splittet mellem frygt og håb. Her personificerer alt-sangeren det frygtsomme menneske, mens tenoren repræsenterer håbet om frelse.

Dialog-formen er gennemført i recitativer og duetter, hvorfor kantaten ikke har nogle solo-arier. Den anonym librettist gør et interessant greb ved at indlede dialogen med Johann Rist’s salme O Ewigkeit, du Donnerwort (fra 1642), som med alt-sangeren repræsenterer Frygten, mens tenoren svarer som Håbet med et citat, som både findes i Første Mosebog: 49, 18 og Salmernes Bog 119, 166: ”Jeg håber på din frelse, Herre”.

Det gennemgående tremolo-motiv, som skifter mellem instrumenterne i orkestersatsen, synes at være dobbelttydigt, dels som udtryk for hovedpersonens frygt og bæven, dels som et tordenmotiv der illustrerer Guds Donnerwort (tordnende ord).

Efter koralens tredje linje, afbryder tenoren med sit budskab om håb i friere svungne linjer, og Håbet tager sluttelig første stik hjem ved at fortsætte sin sang efter alten har sunget sin koral til ende.

Efter denne indledende øvelse, hvor kontrasten mellem salmetekst/bibeltekst, og koralmelodi/koncertant musik har udspillet sig, tager det egentlige drama mellem figurerne Frygten og Håbet fat i den form, der om noget karakteriserer samtidens operaer og religiøse dramaer: secco-recitativet. Her hører vi en opbyggelig dialog, hvor Frygten beklager sig ved udsigten til sin død, mens Håbet svarer beroligede og opløftende. To gange afløses secco-recitativet af udmalende ariosoer, først som Frygtens klagesang: ”Die Todesangst, der letzte Schmertz erteilt und überfällt mein Herz martert die Glieder” (Dødsangsten, den sidste smerte overfalder straks min sjæl og martrer min krop), hvor ordet martrer bliver itonesat med kromatiske seuftzer over korte slag i continuostemmen, og siden i Håbets løfte om Guds hjælp i døden: ”Er gibt ein Ende den Versuchungsplagen, daß man sie kann ertragen” (Han ender fristelsernes plage, så man kan bære dem), hvor ordet bære males med en lang båret melisme, som understøttes af continuoet. Med denne afslutning får Håbet atter sidste ord i dialogen med Frygten.

I Frygten og Håbets følgende duet udbygges kantatens dualisme til også at gælde de to obligate instrumenter, obo d’amore og violin, der til en indledning udfolder sig med hver sit motiviske materiale: oboen med beroligende overbundne figurer og violinen med kontrasterende frygtsomme ned- og opadgående løb. Med de to sangeres involvering udvides satsen til en kvintet af kontrasterende og kommenterende motiver sangerne og instrumentalisterne imellem. I satsens sidste tekstled bliver det særligt udtalt da Frygten synger ”Das offne Grab sieht greulich aus” (Den åbne grav er fuld af gru), og ledsages af et instrumentalt motiv af nedadgående tritonus-spring, alt imens Håbet udsynger en befriende fanfare: ”Es wird mir doch ein Freidenshaus”(dog bliver den for mig en fredens bolig). Også i denne tredje og sidste ordveksling mellem Frygten og Håbet slutter Håbet sidst og vinder dermed sidste slag.

Hermed er Håbets rolle udspillet, og Frygten står i det afsluttende recitativ overfor Jesus selv. Her er knapt tale om en dialog, men snarere om en erkendelse. Jesus svarer kun med ordene ”Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an”, en sætning hentet fra Johannes åbenbaring 14, 13: ”Salige er de døde, som fra nu af dør i Herren”, der har en tydelig reference til Saligprisningerne fra bjergprædiken. Bassen synger hver gang et længere afsnit end det forrige og følger dermed en a-ab-abc-form, som hjælper Frygten til erkendelse: So stelle dich, o Hoffnung, wieder ein! Mein Leib mag ohne Furcht im Schlafe ruhn, der Geist kann einen Blick in jene Freude tun. (Så må håbet indfinde sig igen! Mit legeme kan uden frygt hvile i søvnen, i ånden kan jeg øjne den kommende glæde.)

Gennem denne erkendelse nås catharsis, og mennesket, som før var plaget af frygt for døden, ser nu frem mod den evige hvile i døden.

Længslen mod døden udfolder Bach i en af sine allermest ekspressive koraludsætteler, femte vers af Franz Joachim Burmeisters salme: Es ist genug, so nimm, Herr, meinen Geist fra 1662. Salmeverset er åbenlyst velvalgt, men melodien med sine opadgående heltonetrin, synes også at have funktion som pendant til indledningskoralens almindeligt opadgående dur-skala. De fire heltonetrin, som sammen danner en tritonus, kan i denne sammenhæng tolkes som en transcendens til det evige liv: ”Ich fahre sicher hin mit Frieden, mein großer Jammer bleibt danieden. Es ist genung.” (Jeg drager afsted med fred, min store elendighed bliver på jorden. Det er tilstrækkeligt.)

Den ekspressive harmonik, som udfordrer det tonale system, har gjort denne slutkoral til et yndet emne for harmoni-analyse i musikteoriundervisning, og tolvtonekomponisten Alban Bergs brug af koraludsættelsen i sin violinkoncert, har givet den en ligefrem legendarisk status.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Nun komm, der Heiden Heiland er skrevet til Første søndag i Advent. Bach har selv noteret kompositionsåret 1714 forrest i partituret, hvilket er samme år, han tiltrådte stillingen som Hofkapelmester i Weimar med forpligtelse til at skrive en månedlig kantate til opførelse i hoffets kapel. Kantaten hører altså til Bachs relativt tidlige kantateproduktion og er på flere måder typisk for denne periode i Bachs kompositoriske udvikling, hvilket bl.a. viser sig i det femstemmige strygerensemble, bestående af to violiner, to violaer og cello/fagot, foruden det obligatoriske continuo. En tekstur, som peger bagud til den tidlige baroks femstemmige gambe-consort, ligesom også den franske stil, som Bach blev introduceret til i netop disse år, er en tydelig musikalsk inspiration.

Bach har noteret Leipzigs advent-liturgi på første side i partituret. Det har tidligere ført til den misforståelse, at kantaten skulle være skrevet til Leipzig allerede i 1714 – altså 9 år før han fik ansættelse som Thomaskantor i byen. Dette er dog ikke tilfældet. Bach inddrog kantaten i sin første kantateårgang i Leipzig, hvor den blev genopført 28. november 1723 og havde i den forbindelse brug for at notere liturgien til Første søndag i Advent.

Søndagens læsning er beretningen om Indtoget i Jerusalem, Matthæusevangeliet 21, 1-9:

“Da de nærmede sig Jerusalem og kom til Betfage ved Oliebjerget, sendte Jesus to disciple af sted og sagde til dem: »Gå ind i landsbyen heroverfor, og I vil straks finde et æsel, som står bundet med sit føl. Løs dem, og kom med dem. Og hvis nogen spørger jer om noget, skal I svare: Herren har brug for dem, men vil straks sende dem tilbage.«  Det skete, for at det skulle opfyldes, som er talt ved profeten, der siger: Sig til Zions datter: Se, din konge kommer til dig, sagtmodig, ridende på et æsel og på et trækdyrs føl.

Disciplene gik hen og gjorde, som Jesus havde pålagt dem. De kom med æslet og føllet og lagde deres kapper på dem, og han satte sig derpå. Den store folkeskare bredte deres kapper ud på vejen, andre skar grene af træerne og strøede dem på vejen. Og skarerne, som gik foran ham, og de, der fulgte efter, råbte: Hosianna, Davids søn! Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn! Hosianna i det højeste!”

Indtoget i Jerusalem er ligesom Jesu fødsel opfyldelse af gamle profetier som fortæller om en frelser der skal komme til verdenen. Når vi hører om indtoget i Jerusalem, som finder sted Palmesøndag – ugen før Jesu død og opstandelse – er det netop for at minde os om, at det lille barn, der bliver født 25. december, kom til verdenen for at blive ofret på korset, for derved at frelse verdenen.

Librettoen til Nun komm, der Heiden Heiland er hentet fra Erdmann Neumeisters samling Geistlichen Poesien mit untermischten Biblischen Sprungen und Choralen, udgivet i Frankfurt 1714. Neumeisters libretti blev banebrydende for den protestantiske kirkekantatens udvikling i starten af 1700-tallet og nåede stor udbredelse i samtiden. Formmæssigt er Neumeisters tekster inspireret fra tidens moderne italienske operaer med secco-recitativer og dacapo-arier, ligesom også teksternes indhold er en dramatiserende udlægning af evangelielæsningerne – ofte med tendens til en moraliserende teologisk tolkning, hvilket dog delvis kan tilskrives tidsånden. Flere af periodens fremmeste komponister benyttede Neumeisters tekster, heriblandt Johann Philipp Krieger, Georg Philipp Telemann og altså J.S Bach.

Advent markerer begyndelsen på kirkeåret, hvilket både understreges i Neumeisters tekst og i Bachs komposition. Bach fejrer kirkens nytår med pomp og pragt. Datidens franske operaer og balletter indledtes altid med en storladen ourverture, mens kongen entrerede sin loge. Symbolikken er åbenlyst den, at Adventen indvarsler himlens konges ankomst til jorden. Den franske ouverture er formmæssigt inddelt i tre dele: Den åbner med et langsomt afsnit i enten 2 eller 4 med et distinkt punkteret rytmisk motiv. Dette bliver fulgt af et hurtigere tredelt afsnit, der som regel er udformet som en fuga, hvorefter den langsomme del gentages, så man opnår en symmetrisk A-B-A-form.

Åbningssatsen følger til punkt og prikke den franske ouvertures opbygning, hvortil Bach tilføjer yderligere fire sangere, der på skift udblæser første strofe af den traditionelle latinske adventshymne Veni redemptor genitum i Martin Luthers tyske oversættelse fra 1524 med påkaldelsen af Frelseren: ”Nun komm, der Heiden Heiland” (Kom nu, hedningers frelser). De fire stemmer mødes endelig i slutningen af A-delen i firstemmig samklang til salmens anden strofe, førend B-delen tager over. Her skifter taktarten til 3/4 med den franske tempobetegnelse Gai (frisk/munter) mens salmens tredje strofe udspilles i en legende fuga afbrudt af vederkvægende sekvenser. Slutteligt vender A-delens majestætiske rytme tilbage med en homofon udsættelse af den afsluttende strofe.

I et secco-recitativ annoncerer tenoren, at Guds søn er ankommet i menneskeskikkelse: ”Der Heiland ist gekommen, Hat unser armes Fleisch und Blut an sich genommen.” (Frelseren er kommet, har taget vores ringe kød og blod på sig.) Som det er kutyme særligt i Bachs tidligere recitativer, afrundes det med en imiterende arioso, her i beskrivelsen af velsignelsens lys: ”Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen.” (Du er kommet og lader dit lys skinne til stor velsignelse.)

I den følgende arie ledsager hele strygergruppen tenoren i unison, som symbol på den kristne menigheds samhørighed: ”Komm, Jesu, komm zu deiner Kirche und gib ein selig neues Jahr!” (Kom, Jesus, kom til din kirke og giv os et saligt Nytår!) Satsen er udformet som en pastorale i en roligt bevægende 9/8 takt, hvilket igen refererer til billedet af Jesus som den gode hyrde for kirkens menighed.

Bassens accompagnato-recitativ er på trods sine blot 10 takters varighed kantatens egentlige musikalske højdepunkt og en lille perle blandt Bachs tidlige kreationer. Neumeister har på dette sted valgt at inddrage et vers fra Johannes åbenbaring 3, 20 som en påmindelse om, at adventen med Jesus’ komme er en mulighed for mennesket for at opnå frelse og forening med Gud: ”Se, jeg står ved døren og banker på; hører nogen mig og åbner døren, vil jeg gå ind til ham og holde måltid med ham og han med mig.” I Bachs geniale tonesætning banker Jesus forsigtigt på sjælens dør, illustreret ved ensemblets stille pizzicato.

Og sjælen åbner naturligvis op for Jesus i sopranens følgende arie: ”Öffne dich, mein ganzes Herze, Jesus kömmt und ziehet ein.” (Åbn dig, hele mit hjerte, Jesus kommer og drager ind.) Hvor tenorens arie udtrykte den kristne samhørighed, ledsaget af unisone strygere, står sopranen i sin arie helt alene, kun akkompagneret af continuoet. Perspektivet er nu helt igennem subjektivt og udtrykket rørende enkelt og sandfærdigt.

Helt usædvanligt rundes kantaten ikke af med et fuldt koralvers. Neumeister har valgt kun at benytte det afsluttende ”Amen” fra 7. vers af Phillip Nicolais salme Wie Schön leuchtet der Morgenstern (1597). Bach kvitterer med en sprudlende fanfare af en koralfantasi, hvor de to violiner danner en glorie omkring satsen og slutter med en opstigende bevægelse, som når sit klimaks i sidste takt på det høje G: ”Komm, du schöne Freudenkrone, bleib nicht lange! Deiner wart ich mit Verlangen.” (Kom Du skønne glædens krone, vent ikke længe, jeg venter Dig med længsel.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det ældste kildemateriale til kantaten Actus Tragicus er en kopi fra Leipzig 1768, som bærer denne særegne titel. En tidsfæstning af Actus Tragicus peger dog tres år længere tilbage, i retning mod Bachs allertidligste vokalværker, nærmere bestemt til årene 1707/08, hvor Bach var ansat som organist i Mülhausen. Som titlen antyder, er der tale om sørge- eller begravelsesmusik. Da Bachs onkel Tobias Lämmerhirt døde i 1707, efterlod han 50 gylden til sin unge nevø, og det er muligt, at de har været givet som honorar for sørgemusikken til hans begravelse.

I 1705 – to år forinden – havde Bach besøgt Diderik Buxtehude i Lübeck, og vendte tilbage til Arnstadt dybt inspireret og præget af mødet med den danske organist og komponist, som Bach havde kendt til og beundret fra barnsben. Actus Tragicus er skrevet i den tidlige baroks kantatestil, som vi netop forbinder med Buxtehude og hans generation af komponister, som bl.a. Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns og J.S. Bachs grandonkel, den mesterlige Johann Christoph Bach. Den såkaldte Stylus Phantaticus er kendetegnet ved et væld af skiftende indfald, som i vokalmusikken naturligt knytter sig til teksten, hvor de enkelte tekstled bringes til udtryk i konstant skiftende musikalske idéer.

Actus Tragicus’  tekst består af en række korte bibelcitater, som på forskellig vis beskæftiger sig med døden. Gennem nyere forskning har man fundet frem til, at kantatens tekst er hentet fra Johann Olearius’ Christlichen Bet-Schule (Leipzig 1668), hvor den findes under afsnittet Tägliche Seuffzer und Gebet üm ein seliges Ende (Daglige suk og bønner om en salig ende). Dog adskiller kantatens tekst sig fra Olearius ved at tilføje to indledende bibelcitater. Om disse tilføjelser er sket på afdødes foranledning eller Bachs egen, ved vi ikke. Alfred Dürr påpeger dog, at kantaten med disse tilføjelser lægger sig meget tæt op ad opbygningen af salmen Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, hvis melodi bliver citeret af de to blokfløjter i kantatens centrale sats, og det kunne pege i retning af, at Bach selv foretog ændringen af tekstforlægget.

Bach viser allerede i dette ungdomsværk sin sikre sans for at strukturere et større værk. Actus Tragicus er bygget symmetrisk op med den centrale kor/solo/koral-sats som midterakse:

Sonatina – Kor – Solo – Solo – [Kor/Solo/Koral] – Solo – Solo – [Koral – Fuga]

Overordnet falder kantaten i to afsnit, som behandler antitesen mellem den gammeltestamentlige dødsangst med den nytestamentlige længsel efter at blive forenet med Jesus i døden. I den centrale sats introduceres Jesus for første gang i kantaten, og repræsenterer det helt afgørende vendepunktet fra sorg og angst til håb, hengivenhed, længsel og forløsning.

Kantaten åbner med en stille-musik, en eftertænksom sørgemusik for to blokfløjter, to gamber og continuo. Teksten til åbningskoret er hentet fra Apostlenes Gerninger 17,28 og er bygget op i tre dele: Guds tid – livet – døden, som hver med sin tematik og stemning beskriver de tre stadier. Guds tid er en afklaret homofon sats, livet en livlig fugetta, og døden en langsom homofon Adagio-sats.

Herpå følger det første par soli: først tenorens arie, der citerer Salmernes Bog 90,12, og med sin quasi-chaconne-basgang og sørgmodige stemning får karakter af en lamentation, efterfulgt af bassens arie, der med sit profeti om sygdom og død fra Esajas Bog 38,1: ”Beskik dit hus, for du skal dø; du bliver ikke rask!” anskuer døden fra en nærmest dommedagsprofetisk vinkel.

I kantatens centrale sats sker det afgørende vendepunkt. Bach introducerer nu flere lag på én gang: først citeres fra den gammeltestamentlige Siraks Bog 14,17: ”Den ældgamle lov siger: ”Du skal dø!””, der synges som fuga i gammel motet-stil af alt, tenor og bas, hvorefter sopranen i en arioso med det nytestamentlige citat fra Johannes Åbenbaring 22,20: ”Ja, kom, Herre Jesus!” introducerer længslen efter at møde Jesus, alt imens blokfløjterne ledsager med koralmelodien Ich hab mein Sach Gott heimgestellt som cantus firmus[iii]. Undervejs i satsen fortættes disse lag, for til sidst at lade den håbefulde sopran stå uakkompagneret alene tilbage i den sidste frase, hvor satsen opløses i det æteriske. Der er tale om en perle fra den 22-årige komponists hånd, som langtfra blot er en stiløvelse. Det er kantatens tekstforlæg og opbygning, der fordrer denne kaleidoskopiske form, og man fornemmer næsten, at Bach med denne sats fuldbyrder og afrunder en epoke i motet stilens udvikling.

Det håb, sopranen med Jesus har bragt ind i kantaten følges op i det følgende par soli: Med citat fra Salmernes Bog 31,6 lægger alten i sin arie, sin sjæl i Herrens hænder i en opadstræbende frase. I bassens arie møder vi endelig Jesus gestaltet som Vox Christi[iv] med Jesu ord til den ene af to røvere der var korsfæstet sammen med ham (Lukasevangeliet 23,43): ”I dag skal du være med mig i Paradis”, mens alten synger Luthers tyske version af  Simeons Lovsang (Nunc Dimittis) Mit Fried und Freud ich farh dahin som cantus firmus. Symbolikken er tydelig: ligesom den gamle Simeon, da han så Jesus, erklærede sig beredt til at dø, kan vi med Jesus’ forsikring på korset om at vi skal møde ham i himmerig, trygt gå døden i møde.

Kantatens sidste sats er en doxologi (Ære være Faderen, Sønnen og Helligånden…) i form af et salmevers: 7. vers af Adam Reusners In dich hab ich gehoffet. Først udsættes den som en homofon koral med instrumentale mellemspil, men afslutningsvis til versets sidste linje: ”gennem Jesus Kristus, Amen” ændrer satsen tempo og karakter til en hurtig og formfuldendt fuga.

Actus Tragicus er enestående i Bachs omfattende produktion. Instrumentariet, den stramme symmetriske arkitektur og den kompositoriske stil hører en tidligere generation til. Bach ændrede få år senere sine vokalkompositioner på alle parametre, og bevægede sig i en helt ny og anderledes retning. Alligevel hører Actus Tragicus til blandt Bachs mest spillede og elskede kantater. Som Alfred Dürr skriver, blev Bachs musik nok mere moden med tiden, men næppe dybere, mere sjælelig eller mere udtryksfuld end vi oplever den i Actus Tragicus.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering