Da Bach i foråret 1724 påbegyndte sin koralkantate-årgang faldt 4. søndag i Trinitatis sammen med Mariæ besøgelsesdag 2. juli. Til denne lejlighed komponerede Bach kantaten Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10. Dermed manglede en kantate til 4. søndag i Trinitatis i Bachs koralkantate-samling. I 1732 fandt Bach dog anledning til at udfylde den tomme plads med nærværende kantate over Johann Agricolas salme Ich Ruf zu dir, Herr Jesu Christ, som blev opført 6. juli på netop 4. søndag i Trinitatis.

Under sin ansættelse i Weimar havde Bach tidligere gjort brug af salmen Ich Ruf zu dir, Herr Jesu Christ i kantaten Barmherziges Herze der ewigen Liebe, BWV 185 fra 1715, hvor koralmelodien spiller en central rolle i den indledende og afsluttende sats. Den er dog nok mest kendt som cantus firmus i et af Bachs mest elskede koralforspil, nemlig Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639), som indgår i samlingen Orgelbüchlein.

I langt hovedparten af de koralkantater Bach skrev i årgangen 1724/25, gengives kun teksten til første og sidste vers af koralen i sin originale form, mens de mellemliggende vers er omskrevet til brug for recitativer og arier. Til denne kantate, derimod, gengives hele Agricolas salmetekst vers for vers. Den type koralkantate, kaldet per omnes versus, er en form, som egentlig hører hjemme i 1600-tallets frühbarok, og Bach adopterede da også kantatetypen fra bl.a. Buxtehude, som han besøgte i Lübeck 1705. Bach benyttede hovedsageligt per omnes versus-formen i sin ungdom, men vendte tilbage til den flere gange siden, bl.a. i kantaten Was willst du dich betrüben, BWV 107 fra 1724, som vi hørte i Enghave 9. oktober 2016. I denne sammenhæng skal også nævnes kantaten Gelobet sei der Herr, mein Gott, BWV 129 fra 1727, som er i familie med kantate 177 idet den også er per omnes versus og ligeledes blev skrevet som senere supplement til koralkantate-samlingen.

Udover fraværet af recitativer, er det særlige ved per omnes versus-kantaterne det formmæssige ”problem”, som ligger i, at de fleste salmer er opbygget i AAB-form (også kaldet bar-form, eller zwei stollen und ein abgesang), hvorimod Bachs foretrukne satsstruktur er den italienske arie-form, som er allermest udtalt i dacapo-arien, nemlig ABA-formen. Denne formmæssige udfordring finder Bach mange interessante løsninger på i sine per omnes versus-kantater. Det gælder også for denne kantate, hvilket vi vil komme tilbage til…

Søndagens læsning er Lukas-evangeliets afsnit om Fjendekærlighed (6, 27-36). I 3. vers af Agricolas salme omhandles dette emne, og det er nok grunden til, at Ich Ruf zu dir, Herr Jesu Christ ofte benyttes som salme til denne søndag i kirkeåret, hvorfor Bachs valg altså har virket naturligt.

Overordnet set er salmen udformet som en bøn til Gud om at blive holdt fast og styrket i troen, for at kunne blive et bedre kristent menneske.

Åbningskoret følger den mest almindelige skabelon for koralkantaternes åbningskoraler med cantus firmus i sopranstemmen. De tre øvrige stemmer alt, tenor og bas danner en polyfon sats omkring sopranen, mens orkesteret former en selvstændig koncertant sats. Udover strygere og to oboer består orkesteret af en violino concertante, der spiller en solistisk rolle satsen igennem. Den introducerer også det gennemgående tema, der udmunder i en sekvens og gestalter sig som en decideret ørehænger. Det er også værd at bemærke oboens første indsats: et kvintspring op til en lang tone. Dette motiv er en foregribelse af de tre kor-understemmers første indsats Ich ruf… (Jeg råber), og binder dermed orkester- og korsats elegant sammen med salmeteksten.

En sørgmodig baslinje med seufzer-motiver indleder altens arie og sætter dermed stemningen for salmens andet vers. Bach lader alten stå alene med den snørklede continuostemme og skaber derved en underliggende stemning af ensomhed og angst i altens bøn. Den indadvendte og nedtrykte stemning vendes i sopranens arie. Hvor de to første satser stod i mol-tonarterne g-mol og c-mol, skiftes nu til Es-dur, og med sopranens lyse stemme og den sonore obo da caccia indgydes håb om tilgivelse og frelse: Verzeih mir auch zu dieser Stund, Gib mir ein neues Leben (Tilgiv mig også i denne stund, giv mig et nyt liv). Som kantatens centrale sats har sopranens arie ydermere funktion som vendepunkt i den musikalske udvikling, Bach bygger op fra det klagende og angstfulde i altens arie til forløsning og jubelsang i tenorens afsluttende arie. Tenoren akkompagneres her af den usædvanlige kombination af violin og fagot, hvilket bestemt ikke er uden charme. Vi bevæger os nu til B-dur og en helt igennem frejdig karakter. Klagen fra de to indledende satser er endegyldigt forstummet. Kun til teksten …deine Gnad, die uns errett’ vom Sterben. (…din nåde, som redder os fra døden) stopper satsen eftertænksomt op.

Kantatens tre arier former tilsammen et opbyggeligt forløb, hvor det kristne menneske går fra klage og angst til at finde sikkerhed og forløsning i troen på Gud. Forløbet underbygges, som nævnt, af valget af tonearter fra mol til dur, men det høres også i instrumenteringen, som opbygges fra kun continuoledsagelse i altarien, til obo da caccia og continuo i sopranarien og endelig til violin og fagot og continuo i tenorarien. Også formmæssigt sker en udvikling, hvor arierne gradvist bevæger sig væk fra salmens bar-form. I altens arie stemmer salmeteksten og den musikalske AAB-form fortsat overens. I sopranarien sættes de to første stollen sammen til én del, hvorimod versets abgesang gentages og altså skaber en A-B-B1-form. Og endelig i tenorens arie kombineres de to til en A-A1-B-B1-form.

I den afsluttende firstemmige koral overrasker Bach os med en velplaceret dobbeltskuffende kadence på ordet umstoßen (falde i fristelse). Desuden er der tilføjet gennemgangsnoder og triller til melodilinjen, som sammen med den som altid elegante harmonisering, giver koralen en ekspressiv karakter.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach i Weimar

I 1708 flyttede den 23-årige Bach med sin nystiftede familie fra Mühlhausen til Weimar. Dermed tog den fremadstormende unge mand et betydeligt skridt op ad karrierestigen fra sin hidtidige status som stadsorganist, til en stilling som hoforganist.

Bachs ophold i Weimar var de første år præget af byens magtdelingen mellem de to hertuger Wilhelm Ernst og Johann Ernst, som syntes at have modstridende holdninger til stort set alt, inklusiv kirkemusik. Konflikterne kom dog til en ende med den unge musikinteresserede Hertug Johann Ernsts død i 1715.

Bachs ambitioner stoppede dog ikke ved hoforganistembedet. I december 1713 tog han til prøvespil til stillingen som organist ved Liebfrauenkirche i Halle og kunne herefter fremvise et jobtilbud derfra for sine arbejdsgivere i Weimar. Eftersom hertugerne ikke var indstillet på at fritstille deres organist, kom den vakante stillingen som kapelmester i spil som et kompromis, både de to hertuger og Bach kunne stille sig tilfredse med.

Diverse konflikter til trods nød den unge Bach i Weimar godt at et inspirerende miljø med dygtige musikere, tilrejsende virtuoser og et musikbibliotek, som løbende blev udbygget med nyt materiale fra både Italien og Frankrig. Det var i Weimar-årene, Bach for alvor blev formet som komponist og opnåede anerkendelse som sådan. En stor del af Bachs kendteste værker for orgel stammer fra disse år, såvel som mesterværker som partitaerne for solo-violin, Brandenburg-koncerterne samt diverse soloværker for cembalo.

Med sin nyvundne status som kapelmester bestred Bach for første gang i sit liv en stilling med ansvar for et større ensemble af musikere og en forpligtelse til løbende at komponere vokal kirkemusik. I Weimar var Bach forpligtet til at komponere og lede opførelsen af én månedlig kantate i slottets kapel Himmelburg. Kapellet havde fået navn efter dets udformning i etagegallerier med en himmelhvælving øverst, hvorunder kirkemusikerne var placeret, som var det englene selv, der spillede og sang. Der var ikke meget plads på dette øverste galleri. Derfor er de fleste kantater fra denne periode for et forholdsvis lille (og pandemi-venligt) ensemble. Frem til 1717 komponerede Bach ca. 30 kantater, hvoraf de 23 er overleveret til i dag. Til dette formål etablerede Bach et fast samarbejde med librettisten Salomon Franck, som forfattede de tekstlige forlæg for Bachs kirkekantater i disse år, således også de to kantater på programmet. Salomon Franck udgav sidenhen, i 1717, sine kantatelibretti til kirkeåret under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. Bachs ambition om at skrive en komplet kantate-cyklus til kirkeåret blev sandsynligvis allerede vakt i Weimar-årene, og Bach bragte da også kantaterne med sig fra Weimar videre til Leipzig, hvor de fleste af disse blev integreret i den første årgang af Leipzig-kantater 1723/24.

I 1717 underskrev Bach en ny kontrakt med det nærtliggende fyrstendømme i Köthen. I enevældens tid var det fuldstændig uhørt at gå bagom ryggen på sin arbejdsgiver og sagen førte derfor til et hårdt brud mellem den stædige hertug Wilhelm Ernst og den unge temperamentsfulde Johann Sebastian, som måtte en måned i fængsel: Den 6. november (1717) er den hidtidige koncertmester og hoforganist Bach på grund af sine genstridige vidneudsagn, og for at insistere på sin opsigelse, blevet arresteret af landsdommeren, og endelig d. 2. december derpå med passende unåde af hofsekretæren blevet angivet sin opsigelse og tillige befriet fra arresten.

Bach noterede selv årstallet 1715 på sit manuskript til kantaten Barmherziges Herze der ewige Liebe. Den må derfor have haft sin første opførelse 14. juli dette år på 4. søndag efter Trinitatis. Den første udgave var noteret i fis-mol, tiltænkt kirkeorgelets kortone. Allerede i Weimar lavede Bach dog en ny udgave en halv tone over i g-mol til opførelse i kammertone. Denne version gik også igen da Bach som del af sin første kantatecyklus i Leipzig opførte kantaten 20. juni 1723. I den anledning lavede Bach flere ændringer, bl.a. skiftede han oboen ud med en trompet i første sats’ cantus firmus og tilføjede violiner i oktavering af continuostemmen i femte sats (bas-arien). Kantaten fik yderligere en opførelse mod slutningen af Bachs liv i årene 1746-7.

Barmherziges Herze der ewige Liebe bygger på et uddrag af Jesus’ Bjergprædiken, Lukas 6, 36-42:

Døm ikke, så skal I ikke selv dømmes; fordøm ikke, så skal I ikke fordømmes. Tilgiv, så skal I få tilgivelse. Giv, så skal der gives jer. Et godt, presset, rystet, topfyldt mål skal man give jer i favnen. For det mål, I måler med, skal I selv få tilmålt med.«

Han fortalte dem også en lignelse: »Kan en blind lede en blind? Vil de ikke begge falde i grøften? En discipel står ikke over sin mester; men enhver, der er udlært, skal være som sin mester.

Hvorfor ser du splinten i din broders øje, men lægger ikke mærke til bjælken i dit eget øje? Hvordan kan du sige til din broder: Broder, lad mig tage den splint ud, som er i dit øje! når du ikke ser bjælken i dit eget øje? Hykler, tag først bjælken ud af dit eget øje; så kan du se klart nok til at tage den splint ud, som er i din broders øje.

Librettisten Salomon Franck holder sig tæt til evangelielæsningens budskab om tilgivelse frem for at fordømmelse, fulgt af de to lignelser om en blind, som leder en blind og om splinten i din broders øje.

Ligesom læsningen åbner kantaten med en fordring om at udvise tilgivelse og barmhjertighed: ”Lad mit hjerte gennem Dig røres og bevæges, så jeg udøver barmhjertighed og godhed.” Åbningssatsen er en duet for sopran og tenor, som i en roligt vuggende 6/4-takt lader hjertet røres af barmhjertighed og godhed. I en foregribelse af den afsluttende koral høres melodien Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ i obo-stemmen, som gennemgående cantus firmus.

Alten opfordrer i sin arioso til, at man bør granske sit hjerte og udøve barmhjertighed overfor sin næste med forbillede i Gud, og fortsætter med en allegori fra bankrådgiverens katalog: ”Tilgiv, så bliver I også tilgivet; Giv, i dette liv, lav jer en kapital, som Gud engang betaler tilbage med store renter, for som I måler, skal I også måles”, hvilket pointeres i en afrundende imitation.

Samme billede føres videre i den følgende arie: ”Gør dig umage i dette liv, du sjæl, med at strø rigeligt ud, så vil høsten glæde dig i den rige Evighed.” I denne kantatens centrale sats benytter Bach nu det fulde ensemble bestående af obo, strygere, fagot og continuo. Satsen er en stoisk rolig fransk dans, markeret som Adagio (langsomt), hvor altsangeren har plads til malerisk at ”strø rigeligt ud” med lange løb og ”glæde sig” med figurer udformet som klukkende latter. 

Som en moraliserende prædikant træder bassen til med en gennemgang af evangelielæsningens to ligninger: ”Selvglæden smigrer sig selv, bestræb dig på først at rive bjælken ud, før du tager dig af splinten, som er i din Næstes øje.” Og spørger sluttelig retorisk: ”Hvordan kan en blind lede en blind og vandre ret og rigtigt? Mon ikke de kommer til skade, når de begge falder i grøften?”

Den afsluttende arie oplister alle kantatens pointer én for en som en formel på den rette kristne livsførelse, som foreskrevet af Jesus i Bjergprædiken. Bassen gentager som indledning og konklusion på hvert budskab sit motto: ”Det er den kristnes kunst”, kun ledsaget af den strenge og spartanske continuostemme.

Første vers af Johann Agricolas salme Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ sammenfatter kantatens overordnede budskab: ”Den rette vej, o Herre, tænker jeg, vil Du vise mig at leve for Dig, at være min næste til gavn, og altså holde Dit ord”. Hertil har Bach skabt en smuk overstemme til førsteviolinen, som dermed danner en glansfuld fem-stemmig afrunding af kantaten.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering