»Ich bin vergnügt mit meinem Glücke« blev skrevet til opførelse på Septuagesima 9. februar 1727. Den hører dermed til den forholdsvis lille gruppe kantater, som er overleverede fra Bachs fjerde Leipzig-kanteårgang. Hvorvidt langt størstedelen af kantaterne til fjerde og femte årgang rent faktisk er gået tabt, eller om Bachs kantateproduktion ganske enkelt blev udfaset efter den tredje årgang, står hen i det uvisse…

Bach benævner sjældent sine kantater med andet end den søndag i kirkeåret den er bestemt til. Nogle kantater kalder han Concerto – kirkekoncerter forstås – men netop denne kantate er en af de få, som Bach rent faktisk betegner Cantata.

Septuagesima (halvfjerdsindstyvende) er den første søndag efter Helligtrekonger og markerer, at der er halvfjerds dage til Påske. Fra denne søndag går kirkeåret, via fasten, i retning mod Påsken. Søndagen markerer ligeledes den 3. søndag før begyndelsen på Fasten, hvilket er højst relevant i forhold til dagens evangelielæsning og kantatens tolkning heraf, nemlig Lignelsen om arbejderne i vingården, Matthæus 20, 1-16:

”For Himmeriget ligner en vingårdsejer, der tidligt om morgenen gik ud for at leje arbejdere til sin vingård. Da han var blevet enig med dem om en dagløn på en denar, sendte han dem hen i sin vingård. Ved den tredje time gik han ud og så nogle andre stå ledige på torvet, og han sagde til dem: Gå I også hen i min vingård, så skal jeg betale, hvad I har ret til. De gik derhen. Igen ved den sjette og den niende time gik han ud og gjorde det samme. Ved den ellevte time gik han derhen og fandt endnu nogle stående dér, og han spurgte dem: Hvorfor har I stået ledige her hele dagen? De svarede ham: Fordi ingen har lejet os. Han sagde til dem: Gå I også hen i min vingård. Da det blev aften, sagde vingårdens ejer til sin forvalter: Kald arbejderne sammen og betal dem deres løn, men sådan, at du begynder med de sidste og ender med de første. Og de, der var blevet lejet i den ellevte time, kom og fik hver en denar. Da de første kom, troede de, at de ville få mere; men også de fik hver en denar. Da de fik den, gav de ondt af sig over for vingårdsejeren og sagde: De sidste dér har kun arbejdet én time, og du har stillet dem lige med os, der har båret dagens byrde og hede. Men han sagde til en af dem: Min ven, jeg gør dig ikke uret. Blev du ikke enig med mig om en denar? Tag det, der er dit, og gå! Jeg vil give den sidste her det samme som dig. Eller har jeg ikke lov til at gøre, hvad jeg vil, med det, der er mit? Eller er dit øje ondt, fordi jeg er god? Sådan skal de sidste blive de første, og de første de sidste.”

Det er uvist, hvem der er ophavsmand til kantates libretto, men et bud kunne være Bachs faste samarbejdspartner i disse år Christian Friedrich Henrici (1700-1764), som skrev under synonymet Picander. I hans udgivelse af kantate-libretti Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr, som udkom det følgende år 1728, findes nemlig kantateteksten Ich bin vergnügt mit meinem stande, som har visse ligheder med librettoen til nærværende kantate.

Librettoen tolker ligningen om de forurettede arbejdere i vingården som en lære om at udvise beskedenhed og være taknemmelig for, hvad Gud har tildelt én. Det er indlysende at kantatens forholdsvis lille besætning – sopran, obo og strygere – er Bachs udtryk for denne nøjsomhed, og en forberedelse til den forestående fastetid, som i Leipzig blev markeret uden koncertant musik i kirken.

Kantaten åbner med en elegant sats, som formår at udtrykke to på sin vis modsatrettede udtryk: tonearten e-mol og temaets nedadgående bevægelse udtrykker alvor og ydmyghed, mens det synkoperede motiv og den rigt ornamenterede obo- og sopranstemme udtrykker glæde og taknemmelighed over Guds rige gaver.

I det følgende recitativ diskuteres menneskets utaknemmelighed overfor, hvordan vi burde modtage Guds gaver. Ligesom arbejderne i vingården, indgår vi ikke i et normalt ansættelsesforhold til Gud, hvor vi kan kræve lige løn for lige arbejde: ”Gott ist mir ja nichts schuldig, und wenn er mir was gibt, so zeigt er mir, daß er mich liebt; Ich kann mir nichts bei ihm verdienen.” (Gud er mig jo intet skyldig, og når han giver mig noget, så viser han mig, at han elsker mig; Jeg kan ikke gøre mig fortjent til noget hos ham.) Og sluttelig huskes vi på, at vi har himmeriget i udsigt og bør være taknemmelige for, hvad vi har: ”Hat er uns nicht so lange Zeit umsonst ernäret und gekleidt, und will uns einsten seliglich in seine Herrlichkeit erhön? Es ist genug vor mich daß ich nicht hungrig darf zu Bette gehn.” (Har han ikke i så lang tid for ingenting underholdt og beklædt os? Og vil engang give os salighed, når han ophøjer os i sin herlighed? Det er nok for mig, at jeg ikke behøver gå sulten i seng.)

Med denne indsigt forandres tilværelsen fundamentalt. Gennem nøjsomhed og taknemmelighed overgiver sjælen sig til Gud og frisættes således fra denne verdens smålighed, som i lignelsen er repræsenteret af de forfordelte arbejdere på vingården. Den frisatte og ”glade sjæl” portrætters i en let og dansant gigue i G-dur. Oboens tema følges af violinen, som springer omkring temaet til og fra åbne G- D- og A-strenge. En violin-teknik, datidens menighed sikkert har kunnet genkende fra fiol- eller drejelirespil ved høstfesten eller på den lokale knejpe. Den folkloristiske tone følger, som Bach-forskeren Klaus Hofmann rigtigt bemærker, oplysningstidens ideal om det simple, glade liv på landet.

Som så ofte, understreger Bach kantatens konklusion ved at lade strygerne akkompagnere det afrundende recitativ. Med reference til evangelielæsningen forsikres vi om, at lønnen for vores møje her på jorden er selve himmeriget: ”Im Schweiße meines Angesichts will ich indes mein Brot genießen, und wenn mein Lebenslauf, mein Lebensabend wird beschließen, so teilt mir Gott den Groschen aus, da steht der Himmel drauf.” (I mit ansigts sved, vil jeg imens nyde mit brød, og når mit livsforløb, min livsaften er afsluttet, så giver Gud mig en mønt, hvorpå Himlens navn står skrevet.)

Kantaten afsluttes med 12. vers af Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadts salme (1686) Wer weiß, wie nahe mir mein Ende i en passende nøjsom firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Teksten til kantate 145 ”Ich lebe, mein Herze zu deinem Ergötzen” har Bach taget fra tekstforfatteren Picanders samling Cantaten auf die Sonn- und Festtage durch das gantze Jahr (Kantater til hele årets Søn- og Helligdage). Picanders rigtige navn var Christian Friedrich Henrici og han er også forfatteren bag teksterne til både Johannes- og Matthæus-passionerne, samt til en lang række lejlighedskantater. Picander skrev under synonym, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. Postkommissær, og siden det attråværdige hverv af Vininspektør! I forordet til sin kantatetekstcyklus skriver Picander, at teksterne er skrevet med henblik på at skulle sættes i musik af ”den usammenlignelige kapelmester Bach”. Vi han ingen grund til at tro, at Bach ikke skrev musik til stort set alle disse tekster, som skulle være hans fjerde kantate-cyklus, men fra såvel fjerde som femte kantate-cyklus (IV: 1728/29, V: 1729/30) findes meget få partiturer og stemmer i dag. Det er altså uvist i hvilket omfang disse årgange blev fuldendt og dermed, hvor stor en andel af Bachs vokalmusik der rent faktisk er gået tabt.

Det er symptomatisk at kildematerialet for kantaterne fra denne tid er ukomplette, og det gælder da også for Kantate 145. Med til kantatens kildemateriale hører en enkel firestemmig koral som åbningssats, efterfulgt af en korsats med solotrompet. Denne anden sats er dog skrevet af G.P. Telemann og det er uvist, om ikke ligefrem tvivlsomt, hvorvidt disse to indledende satser stammer helt tilbage fra Bachs tid. Der er til gengæld ingen tvivl om, at resten af kantaten stammer fra Bachs hånd og er skrevet til opførelse 3. påskedag i 1729 eller 1730.

Kantaten åbner i den korte (men ægte) version med en duet for sopran og tenor med obligat violin. Satsen er udformet som en dialog mellem Jesus og Sjælen – en teksttype som Bach normalt udformer som duet mellem sopran og bas. Dette faktum, kombineret med satsens udprægede verdslige musikalske stil, kunne tyde på, at satsen stammer fra en verdslig kantate fra Cöthen-årene. Måske som dialog mellem to mytologiske figurer, som der findes adskillige eksempler på.

Tenoren fortsætter med et recitativ, hvor det understreges, at Jesus med sin død underskriver menneskets pagt med Gud, som går tilbage til Moseloven. Tenoren slutter recitativet i adagio med ordene: Mærk dig dette, min sjæl, som leder direkte videre ind i bassens arie med samme tekstlige pointe. Også denne sats kunne med sin dansante karakter og rondeau-form meget vel stamme fra en tidligere verdslig kantate. I sopranens afrundende recitativ udtrykkes glæden over, at Jesus med sin sejr over døden, har banet vejen fra graven til ”himlens herlighed”.

Kantaten afsluttes med en enkel koraludsættelse af fjortende vers af Nikolaus Hermans påskesalme ”Erscheinen ist der herrlich tag”.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Teksten til Kantate 148 ”Bringet dem Herrn Ehre seines Namens”, er en meget fri version af digtet til 17. søndag efter Trinitatis fra Picanders (Christian Friedrich Henrici 1700-1764) første samling af kirkelige tekster Erbauliche Gedanken fra 1725. Det er ikke muligt med sikkerhed at fastslå året for kantatens tilblivelse. Kantaten kan være skrevet omkring udgivelsen af teksten i 1725; men der er dog indikationer af, at kantaten stammer fra 1723, så det er også muligt, at kantatens tekst er Picanders oprindelige digt, som han har ændret inden udgivelsen i 1725. Teksten tager udgangspunkt i første del af dagens evangelietekst fra Lukasevangeliet 14, 1-11, hvor Jesus får stillet spørgsmålet om, hvorvidt det er tilladt at helbrede på en helligdag. Kantaten forholder sig ikke til dilemmaet om, hvorvidt det at gøre gode gerninger på en helligdag er i modstrid med buddet om at hvile på helligdagen. Det er i stedet helligdagens ukrænkelighed, og menneskets pligt til at ære Gud på denne dag, som er omdrejningspunktet i kantaten.

Bemærk i fjerde sats, hvordan basgruppen ofte holder pause, når solisten sætter ind. Der er ingen tvivl om, at Bach her symboliserer, at hjertet er fri af jordens tyngde, når solisten synger ”Mund og hjerte står åbne for dig, du højeste; stig ind!” Teksten mangler desværre i det originale materiale til den afsluttende koral i sjette sats. Verset, som vi bruger her, er sidste vers af Auf meinen lieben Gott, som er den salmemelodi, Bach har benyttet. Et andet godt forslag er sidste vers af Johann Heermanns Wo soll ich fliehen hin fra 1630, som blev sunget på samme melodi i Leipzig, hvor åbningslinjen siger Führ auch mein Herz und Sinn/Led også mit hjerte og sind.

© Enghave Barok - gengivelse tilladt med tydelig kildehenvisning

Kantate 156 ”Ich steh mit einem Fuß im Grabe” er den seneste af i alt fire kantater til 3. søndag efter Hellig tre Konger. Den blev første gang opført 23. januar 1729 i Leipzig og har tekst af Bachs på daværende tidspunkt mest brugte tekstforfatter Picander. Picander tager udgangspunkt i dagens læsning fra Matthæusevangeliet 8,1-13 om Jesu helbredelse af den spedalske, som siger ”Herre, hvis du vil, kan du gøre mig ren”. Picander sammenligner det med mennesket, som konfronteret med døden overgiver sig i Guds vold. Samme citat om Guds vilje er ligeledes omdrejningspunktet i to af de tidligere kantater til 3. søndag efter helligtrekonger: BWV 72 og 73, der begge deler både tekstligt og musikalsk stof med denne kantate flere steder: Eksempelvis benyttede Bach tilbage i 1724 denne kantates afslutningskoral – Kaspar Bienemanns ”Herr, wie du willt” – som åbningskor i Kantate 73, som dermed bærer dette navn.

En smuk Sinfonia for obo og strygere åbner denne kantate. Denne adagio genbrugte Bach senere som den midterste sats i sin cembalokoncert i F-dur (BWV 1054), men den stammer sandsynligvis fra en endnu tidligere koncert fra årene i Köthen (1717–23), hvor Bach primært producerede orkester- og kammermusik.

Efter den indledende Sinfonia lægger tenoren ud med en Arie med Koral – en sats-type, som ellers især ses i Bachs tidligere kantater. Det musikalske materiale er ligefrem vokset frem af teksten i denne sats. ”Ich steh mit einem Fuß im Grabe” indledes med en lang (stående!) tone alt imens continuobassen og strygerne med synkoperede haltende bevægelser viser, at det er gyngende grund vi står på. At det kun er et spørgsmål om tid før kroppen vil falde i graven; ”Bald fällt der kranke Leib hinein”, bliver yderligere tydeliggjort af to på hinanden følgende nedadgående sekstendedelsløb, og at der virkelig er tale om en krøbling eller spedalsk, står fuldstændig klart med de formindskede og kromatiske op- og nedadgående intervaller på selve ordet ”krank” (syg). I denne elendighed må man overgive sig til Guds vilje, og det er da også pointen i Johann Hermann Scheins koralmelodi, der synges af sopranen, som en beroligende engel der svæver over satsen: ”Mach’s mit mir, Gott, nach deiner Güt / hülft mir in meinen Leiden”. Således eksponerer Bach både problemet: Denne verdens sygdom og elendighed, og løsningen: Troen på Gud og frelsen i døden, i én og samme sats!

Det forløsende møde med Gud i døden er også emnet for bassens følgende recitativ. Bach gør dette klart ved at lade de dissonantiske akkorder til teksten ”Mein Angst und Not” blive forløst med en spektakulær dur-terts på ordet ”Tod” og med den længselsfulde Arioso som konklusion: ”Je länger hier, je später dort!”.

I altens arie har vi fuldstændig overgivet os til Gud med et omskrevet citat fra den spedalske i Matthæusevangeliet: ”Herr, was du willt, soll mir gefallen”. Satsen er bygget op som en trio-sonate, der med altens ankomst bliver udvidet til en kvartet, hvor stemmerne satsen igennem imiterer motiver mellem hverandre. Undervejs maler Bach ordene ”in der Freude” med lette sekstendedele og ”in dem Leide, im Sterben” med formindskede og kromatiske bevægelser.

Bassen runder af med endnu et secco-recitativ – en tak for, at det dog ikke står så slemt til som tenoren varslede i indledende arie: ”Und willst du, das ich nich soll Kranken, so werd ich dir von Herzen danken”. Dette leder smukt over til Bienemanns afsluttende koral ”Herr, wie du willt, so schick’s mit mir/im Leben und im Sterben… dein Will der is der beste”.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Denne kantate har voldt Bach-forskerne mange kvaler. Det skyldes, at hverken Bachs originale partitur eller det tilhørende stemmemateriale er overleveret til vor tid. De to ældste kilder til kantaten er begge kopier fra efter Bachs død, nedskrevet af Bachs elev fra Thomasskolen Christian Friedrich Penzel (1737-1801). I Penzels samling af Bach-kantater findes en kopi af partituret fra ca. 1755 samt en kopi af stemmematerialet fra 1760’erne. De to udgaver bærer begge præg af åbenlyse fejl og mangler, og desuden stemmer de to ikke overens. Det tyder på, at hverken Penzels partitur eller stemmemateriale er kopieret direkte fra Bachs originaler, men derimod fra to forskellige sekundære kilder. Den udgave som høres i dag er altså resultatet af en rekonstruktion med henblik på opførelse.

Mens nodematerialets proveniens er uklar, vides til gengæld en del om kantatens oprindelige formål: 31. oktober 1726 døde den sachsiske kammerherre og justitsråd Johann Christoph von Ponickau, og 6. februar det følgende år (1727) blev der afholdt en mindehøjtidelighed for ham i kirken i hans hjemby Pomßen. Til mindehøjtideligheden, fremgår det af programmet, blev to kantater af Bach opført: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn før prædiken, med tekst af Bachs faste librettist i disse år Christian Friedrich Henrici (Picander), og efter prædiken kantaten Liebster Gott, vergißt du mich (BWV Anh. 209). Sidstnævnte kantate havde Bach skrevet under sin ansættelse i Weimar til 7. søndag efter Trinitatis til en tekst af Darmstadt-poeten Georg Christian Lehms, men denne kantate er desværre siden gået tabt.

Til mindehøjtideligheden i Pomßen har Bach ikke haft samme kræfter til rådighed, som han sædvanligvis havde ved gudstjenesterne i Leipzig, hvorfor han til lejligheden genopfinder en lille kammer-kantate, som vi ellers mest kender dem fra Weimar-årene. Besætningen til Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn består af blot to sangsolister med tre obligate instrumenter: fløjte, obo d’amore og viola d’amore, samt yderligere to ripieno-sangere til den afsluttende koral. En næsten identisk besætning benyttes i øvrigt til Weimar-kantaten BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn fra 1714, som vi opførte med Enghave Barok i november 2018.

Af de føromtalte senere kopier af kantaten fremgår det, at Bach genbrugte Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn i Leipzig, og her benyttede den til Mariæ renselsesfest (Kyndelmisse). Evangelielæsningen til denne helligdag er Lukasevangeliets beretning om fremvisningen af Jesusbarnet i templet (Lukas 2, 25-40), hvor den aldrende Simeon i sin lovsang melder sig rede til at dø efter at have set Jesusbarnet:

Herre, nu lader du din tjener gå bort med fred efter dit ord.
For mine øjne har set din frelse,
som du har beredt for alle folk:
Et lys til åbenbaring for hedninger og en herlighed for dit folk Israel.

Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn er som sådan ikke direkte knyttet til dagens evangelielæsning. Teksten er traditionelt blevet benyttet i forbindelse med Allehelgensdag og som sørgemusik ved begravelser, som også var det oprindelige formål med både denne kantate og Bachs motet af samme navn (BWV Anh. 159), som vi opførte med Enghave Barok i marts 2018.

Forlægget for kantatens tekst stammer fra Første Mosebogs fortælling om Jakobs kamp med Gud (Første Mosebog 32,26-30):

”Da han indså, at han ikke kunne besejre ham, gav han ham under kampen et slag på hofteskålen, så Jakobs hofteskål gik af led. ”Slip mig!” sagde han, ”det er ved at blive lyst.” Men Jakob svarede: ”Jeg slipper dig ikke, før du velsigner mig.” Manden spurgte ham: Hvad er dit navn?” Han svarede: ”Jakob.” Så sagde han: ”Du skal ikke længere hedde Jakob, men Israel, for du har kæmpet med Gud og mennesker, og du har sejret.” Jakob sagde: ”Sig mig dit navn!” Han spurgte: ”Hvorfor spørger du om mit navn?” Så velsignede han ham dér.”

Fortællingen om Jakob, som først vil slippe Gud når han er blevet velsignet, er i forbindelse med Mariæ Renselsesdag at betragte som en parallel til fortællingen om Simeon, som ikke kunne give slip på livet før han havde set Jesusbarnet. I Picanders libretto bliver dette billede fortolket som det kristne menneske, der holder fast i Jesus som sin støtte og trøst.

Åbningsduetten benytter udelukkende citatet fra Jakobs kamp: ”Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn” (Jeg slipper dig ikke, før du velsigner mig.) Stemningen sættes højtideligt an i h-mol. Det vedholdende greb illuderes af temaets lange overbundne node hen mod en dissonans på det følgende slag, et motiv der går igen satsen igennem.

Den alvorlige tone fortsættes i tenorens i følgende arie i fis-mol. Den lange fastholdte tone benyttes også her som gennemgående motiv, men billedet gælder nu det kristne menneske, som holder et fast greb i Jesus: ”Ich halte meinen Jesum feste” (Jeg holder fast om min Jesus). Tenoren fortsætter i det følgende accompagnato-recitativ og uddyber her sin hengivenhed til Jesus som sit holdepunkt mod verdens kummer: ”Wenn ich dich nicht, mein Jesu, hätte, an wen sollt ich mich sonsten halten? (Hvis ikke jeg havde dig, min Jesus, hvem skulle jeg da holde mig til?)

Med bassens arie vender stemningen endegyldigt. Hånd i hånd med Jesus kan den kristne sjæl gå ind i himmeriget. Til frisk og frejdig musik i D-dur skal vi til bryllupsfest i himlen, hvor sjælen forenes med Jesus: ”So geh ich auch zum Himmel ein, wo Gott und seines Lammes Gätse in Kronen zu der Hochzeit sein.” (Sådan går jeg også ind i himlen, hvor Gud og hans Lams gæst er iført kroner til brylluppet). Satsen afbrydes af to korte recitativ-afsnit, hvor længslen mod døden uddybes: ”Ei, wie vergnügt ist mir mein Sterbekasten, weil Jesus mir in armen liegt!” (O, hvor dejlig er min kiste, hvor Jesus ligger arm i arm med mig) og slutteligt: ”Denn Jesus wartet mein im Himmel mit dem Segen. Da laß ich nicht, mein Heil, von dir, da bleibt dein Segen auch bei mir” (For Jesus venter mig i himlen med sin velsignelse. Dér forlader jeg dig ikke, min frelse, dér bliver din velsignelse også med mig.)

Den udtalte længsel mod døden til eksalteret festmusik, kan virke som to uforlignelige størrelser for den moderne lytter. Men for en protestantisk troende på Bachs tid, var det et spørgsmål om ren logik, at foreningen med Gud først blev fuldbyrdet i himmeriget, og at døden derfor var at betragte som en forløsning, man med glæde skulle se frem imod. Kantaten har altså som begravelsesmusik haft funktion som en sorgbearbejdelse, hvor stemningen skifter fra det højtidlige og sørgmodige til forløsning i visheden om at den afdøde er forenet med Jesus.

Kantaten afrundes med sidste vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum lass ich nicht (1658) i en enkelt firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I årene 1727/28 påbegyndte Bach et tæt samarbejde med Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Henrici skrev sin poesi under synonymet Picander, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. postkommissær, og sidenhen som byens vin-inspektør. Picanders kantatelibretti til kirkeåret udkom i 1728 under titlen Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr og Bach satte løbende disse tekster i musik det kommende år. Kantaten Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem må derfor formodes at være skrevet med henblik på opførelse 27. februar 1729 til søndagen Estomihi, der på dansk kendes som fastelavnssøndag.

Fastelavnssøndag markerer fastetidens begyndelse frem mod kirkeårets anden store højtid påsken. Dette kommer også til udtryk i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 18, 31-43, hvori Jesus forudsiger sin lidelse, død og opstandelse (v. 31-34):

”Han tog de tolv til side og sagde til dem: »Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes: Han skal overgives til hedningerne, og de skal håne ham, mishandle ham og spytte på ham; de skal piske ham og slå ham ihjel, og på den tredje dag skal han opstå.« Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt.”

Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant musik i kirken i løbet af fastetiden, var Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Bachs sidste komposition inden han påbegyndte arbejdet med sit livs største værk, den mastodontiske Matthäuspassion, som skulle have sin førsteopførelse godt halvanden måned senere på langfredag 15. april 1729.

Som det gælder for en stor del af kantaterne fra Bachs sidste to kantateårgange, er også Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem kun overleveret i en senere afskrift. I årene 1767-70 kopierede den tidligere Thomasskole-elev Christian Friedrich Penzel (1737-1808) kantaten, sandsynligvis med henblik på en opførelse i Merseburg, hvor han var kantor i de år. Penzel har tydeligvis haft adgang til de originale stemmer, muligvis gennem Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann Bach. Men hans afskrift er ikke uden fejl, og det kan heller ikke afvises, at han har gjort ændringer med henblik på sin egen opførelse af værket. Overleveringshistorier som denne giver unægtelig anledning til at spekulere over, hvor stor en del af Bachs fjerde og femte kantateårgange, der mon er gået tabt for eftertiden…

Kantaten åbner med en dialog, som tager udgangspunkt i Jesus’ første ord fra dagens læsning: ”Se, vi går op til Jerusalem”. Jesus’ ord synges af bassen mens alten gestalter den troende sjæl, som med ængstelse kommenterer på de forestående begivenheder. Bach tegner et distinkt musikalsk portræt af de to figurer. Jesus’ ord udformes som en arioso, hvis brede linjer og melismer ledsages af trinvis opadgående figurer i continuo-bassen, der illustrerer opstigningen til Jerusalem. Sjælen derimod er udformet som et accompagnato-recitativ, der med retoriske pauser indlagt mellem formindskede intervalspring dramatiserer altens følelsesmæssige involvering i den forestående lidelseshistorie: ”Ah, gehe selber nicht hinein! Doch bliebest du zurücke stehen, so muss ich selbst nicht nach Jerusalem, Ach, leider in die Hölle gehen.” (Åh, gå ikke selv derhen! Dog bliver du stående tilbage, så må jeg selv gå, Ak, ikke til Jerusalem, men til helvede.)

Alten følger tanken om at tage Jesus’ plads på korset op i sin arie: ”Ich folge dir nach durch Speichel und Schmach” (Jeg følger med dig gennem spyt og skam). Bach vælger en troskyldig 6/8 taktart til arien, hvilket giver satsen et pastoralt præg. I Bachs tolkning synes de to Kristus-billeder Den gode hyrde og Guds lam at blive forenet mens alten ledsager Jesus på vandringen mod passionen i Jerusalem. Hvor Picander i åbningssatsens sammenstiller Jesus’ ord overfor sjælens, sammenstilles altens arie-poesi her med 6. vers af Paul Gerhards salme O haubt voll Blut und Wunden: ”Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht” (Jeg vil stå her ved din side, foragt mig dog ikke), sunget som cantus firmus af sopranen. Picanders arie-tekst er åbenlyst skabt til at skulle stå ved siden af netop dette salmevers. Med altstemmens moderlige klangkvalitet skaber Bach samtidig et billede af de sørgende kvinder ved korset – en slags pietá: ”Am Kreuz will ich dich noch umfangen, dich laß ich nicht aus meiner Brust” (Ved korset vil jeg omfavne dig, jeg slipper dig ikke fra mit bryst).

Tenorens recitativ bliver kantatens teologiske vendepunkt, hvor vi bevæger os fra lidelse og død til opstandelse og frelse. Tenoren lægger ud med at sørge over Jesu død: ”Nun will ich mich, mein Jesu, über dich in meinem Winkel grämen” (Nu vil jeg, min Jesus, sørge over dig i min krog). Men recitativet ændrer mod slutningen karakter i tanken om Jesu opstandelse og mødet med Jesus i døden: ”Ich labe mich an meinen Tränen und will mich eher nicht nach einer Freude sehnen, bis dich mein Angesicht wird in der Herrlichkeit erblicken, bis ich durch dich erlöset bin; da will ich mich mit dir erquicken” (Jeg trøster mig ved dine tårer og vil ikke længes mod en glæde, før mit ansigt skal se dig i din herlighed, før jeg er blevet frelst gennem dig; da vil jeg med dig opkvikkes).

Med basarien slutter Bach en cirkel, som leder tilbage til åbningsdialogen og Jesus’ andet udsagn fra evangelielæsningen: ”og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes.” Med disse ord refererer Jesus til sin forestående lidelse, død og opstandelse, og i basarien vender ”Jesus” nu tilbage og bekræftiger dette med sine sidste ord på korset fra Johannesevangeliet 19, 30: ”Es ist vollbracht” (Det er fuldbragt). Om end det ikke er Jesus, som taler i arien, men derimod en troende sjæl, spiller Bach med valget af basstemmen til kantatens sidste arie også på den dramaturgiske forestilling om Jesus’ genkomst efter døden. Arien er kantatens musikalske højdepunkt og en perle i den modne Bachs vokalproduktion. Ovenpå et flydende tæppe skabt af strygerensemblet høres oboens beroligende og trøstende linjer, som afsluttes i vederkvægende none-akkorder. Oboens tema overtages af bassen, som åbenbarer det under, at mennesket gennem Jesu’ lidelse og død er gjort fri fra den nedarvede synd: ”Es ist vollbracht, das Leid ist alle, wir sind von unserm Sundenfalle in Gott gerecht gemacht.” (Det er fuldbragt. Lidelsen er ovre. Vi er i Gud retfærdiggjort fra vores syndefald). I ariens B-del håber bassen at livet snart må ende, så han kan møde Jesus i døden: ”Nun will ich eilen und meinem Jesu Dank erteilen, Welt, gute nacht” (Nu vil jeg ile og bringe min Jesus tak. Verden, godnat), hvortil musikken skifter karakter til opadgående løb, fulgt af lange toner som illustrerer døden, før arien afsluttes med en kort dacapo.

I Picanders udgave af teksten findes yderligere en recitativ-tekst mellem basarien og den afsluttende koral. Det er uvist, om dette recitativ er gået tabt. Man kunne dog godt forestille sig, at Bach med tanke på kantatens dramaturgi ganske enkelt undlod at sætte det i musik, for efter den smukke basarie at kunne afslutte kantaten med en enkel udsættelse af 33. vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tod fra 1633.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering