Først med sin forfremmelse til kapelmester ved fyrstenhoffet i Weimar i 1714 fik Bach en officiel forpligtelse til at komponere koncertant musik. Hidtil havde den unge Johann Sebastians embeder i Arnstadt, Mühlhausen og Weimar været som organist, hvor hans primære opgave var at spille orgel i forbindelse med kirkernes tjenester. Det betød dog ikke, at Bach ikke komponerede flittigt også i den periode af sit liv. Den musik vi kender fra disse år er først og fremmest den store mængde værker for orgel, der allerede i samtiden etablerede Bachs navn i hele Tyskland, samt en række kirkekantater, som blev skrevet på bestilling til konkrete lejligheder. Blandt disse tidlige bestillingsværker kan nævnes flere kantater fra Mühlhausen 1707/08, som vi allerede har opført her i Enghave kirke: Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150) sandsynligvis skrevet i anledning af byrådsmedlem Doktor Conrad Meckbachs 70 år fødselsdag, Der Herr denket an uns (BWV 196), skrevet på bestilling til et bryllup, Gott ist mein König (BWV 71) skrevet til indsættelsen af byrådet, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) skrevet på bestilling til en begravelse, samt nærværende kantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131).

Disse tidlige kantater har mange fællestræk. I og med at de er skrevet til bestemte anledninger, bygger de ikke på evangelielæsninger til søn- og helligdage i kirkeåret, som vi kender det fra størstedelen af kantateproduktionen fra Weimar og Leipzig. Kantaternes tekster består som regel af nøje udvalgte passager fra det gamle og det ny testamente, i visse tilfælde suppleret med enkelte reformatoriske salmevers. Bachs tidlige kantateproduktion er kendetegnet ved at være skrevet i den früh-barokke stil, som Bach selv voksede op med og kendte til fra bl.a. sin grandonkel Johann Christoph Bachs vokalmusik. En væsentlig inspirator for Bachs tidlige kantater har dog utvivlsomt været Dietrich Buxtehude, som Bach i 1705 besøgte i Lübeck under den store årlige kirkemusikfestival Abendmusiken i november og december. Denne kantate-stil har sin oprindelse i 1600-tallets italienske madrigal med dens mange billedskabende musikalske effekter, men også i den for tiden udbredte stil bland særligt tyske organister, stylus phantasticus, som er karakteriseret ved dens improviserede og idérige form med talrige spontane indfald.

I originalmanuskriptet til Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir angiver Bach, at kantaten er skrevet på bestilling af Georg Christian Eilmar, der fungerede som ærkediakon ved Mülhausen-kirken Beata Mariae Virginis. Det er plausibelt, at kantaten kan være blevet bestilt med henblik på opførelse ved en pønitense-gudstjeneste i en af Mühlhausens hovedkirker til minde for ofrene for den katastrofale brand, som hærgede byen 29. maj 1707. Kantaten kan altså meget vel have haft sin førsteopførelse i løbet af sommeren eller efteråret samme år.

Med henblik på pønitensen (at sone en synd eller skyld) er tekstvalget til kantaten faldet på Valfartssangen fra Psalmernes bog, 130. Hertil er valgt to vers fra Bartholomäus Ringwaldts pønitensesalme Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (1588), der høres som cantus firmus i kantates to arier. Helt i tråd med tidens stil er kantaten fra Bachs side tænkt som ét langt sammenhængende forløb, snarere end som adskilte satser, som vi kender det fra Bachs senere kantater. Kun tenorens arie med cantus firmus-ledsagelse er i manuskriptet omkranset af dobbeltstreger. Og dog er kantaten inddelt i en lang række på hinanden følgende afsnit, som repræsenterer hvert tekstled med nye musikalske idéer, taktarter og tempobetegnelser. Det resulterer i en tilsyneladende formløs struktur, der adskiller sig markant fra den mere konforme opbygning af kantaterne, som kendetegner den senere del af Bachs produktion. Således åbner Bach kantaten med en sørgmodig fransk-inspireret Adagio i 3/4, som snart bliver fulgt af en Vivace i 4/4, og igen bliver fulgt af Andante, Adagio og Largo. Tenor-arien skiller sig ud ved at være noteret i 12/8 og uden tempoangivelse, inden kantatens afsluttende sekvens af forløb i Adagio, un poco Allegro, Adagio, Allegro og Adagio. Også satsteknikkerne varierer Bach hyppigt, med snart homofone blokke, snart solistiske indfald, snart længere polyfone afsnit og sekvenser og slutteligt en større anlagt fuga. Dette alt sammen med afvekslende orkestreringen, med solistiske afsnit for violin og obo, afsnit helt uden orkesterledsagelse, colla parte-afsnit og afsnit med det fulde instrumentalensemble i en selvstændig akkompagnerende rolle.

Kantaten vidner om den 22-årige Bachs eksperimenterende og grænsesøgende natur, som i kombination med hans håndværksmæssige fundering og dybe geni resulterer i en kantate, der sprudler af ungdommelig vitalitet.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Wo gehest du hin? er skrevet til fjerde søndag efter påske, søndag 7. maj 1724, som del at Bachs første kantateårgang i Leipzig. Som det gælder for mange af Bachs kantater, er den kun overlevet som stemmesæt, mens partituret er bortkommet. I stemmesættet mangler desværre den oprindelige 1. violinstemme, som har indeholdt en solostemme til tenorens arie (2. sats). Den manglende stemme blev rekonstrueret i forbindelse med udgivelsen af kantaten i Neue Bach Ausgabe i 1960, så vi i dag kan høre arien som den oprindelig var tiltænkt med ledsagelse af både obo og violin.

Søndagens læsning er Johannesevangeliets fortælling om Talsmandens gerning (16, 5-15):
”Nu går jeg til ham, som har sendt mig, og ingen af jer spørger mig: Hvor går du hen? Men fordi jeg har talt sådan til jer, er jeres hjerte fyldt af sorg. Men jeg siger jer sandheden: Det er det bedste for jer, at jeg går bort. For går jeg ikke bort, vil Talsmanden ikke komme til jer; men når jeg går herfra, vil jeg sende ham til jer. Og når han kommer, skal han overbevise verden om synd og om retfærdighed og om dom. Om synd: at de ikke tror på mig; om retfærdighed: at jeg går til Faderen, og I ser mig ikke længere; om dom: at denne verdens fyrste er dømt. Jeg har endnu meget at sige jer, men det kan I ikke bære nu. Men når han kommer, sandhedens ånd, skal han vejlede jer i hele sandheden; for han skal ikke tale af sig selv, men alt, hvad han hører, skal han tale, og hvad der kommer, skal han forkynde for jer. Han skal herliggøre mig, for han skal tage af mit og forkynde det for jer. Alt, hvad Faderen har, er mit; derfor sagde jeg, at han skal tage af mit og forkynde det for jer.”

Kantatens ukendte librettist tager udgangspunkt i Jesus’ indledende spørgsmål: ”Hvor går du hen?”, og udvider dette spørgsmål og Jesus’ forudsigelse af sin egen bortgang, til at gælde den enkelte kristne: hvor skal mennesket hen? Denne tanke udvikles til en refleksion om forholdet mellem den midlertidige jordiske lykke overfor den himmelske udfrielse i døden.

Med konkret afsæt i evangelielæsningen åbner kantaten med en kort arie for bassangeren, som traditionelt har haft rollen som Vox Christi (Kristi stemme). Bach udnytter det lille ord wohin til at danne et motiv af to ottendedele, som hele satsen bygges op omkring.

Med tenorens arie bevæger vi os ind i det subjektive rum hos den kristne: ”Ich will an den Himmel denken und der Welt mein Herz nicht schenken” (Jeg vil tænke på himlen og ikke give verden mit hjerte). De to ledsagende soloinstrumenter obo og violin skaber med smuk harmonik og dissonansbehandling en eftertænksom og sørgmodig stemning omkring tenorens budskab. I B-delen åbnes spørgsmålet op til at gælde for hele den kristne menighed: ”Mensch, ach, Mensch, wo gehst du hin?” (Menneske, ak menneske hvor går du hen?)

I forlængelse af det åbne spørgsmål til menigheden er den følgende sats passende et salmevers. 3. vers af Bartholomäus Ringwaldts salme Herr Jesu Christ, ich weiß gar wohl er en bøn om at holde fast i ”denne tanke”. Melodien høres i sopranstemmen, som omkranses af et unisont strygerkorps. Bachs inspiration til denne stringente sats skal sandsynligvis findes i de midterste linjer: ”Und laß mich ja zu keiner Frist von dieser Meinung wanken” (og lad mig aldrig nogensinde vige fra dette standpunkt).

De to følgende satser er begge advarsler om, at den jordiske glæde kan slutte førend vi aner. I sit secco-recitativ sammenligner bassen verdens glæde med regnvand, som løber bort og med farver, som blegner. Samme tanke videreføres i altens arie der med hurtige løb illuderer lykkens latter: ”Man nehme sich in acht wenn das Gelücke lacht” (Man skal tage sig i agt, når lykken ler), mens det friske tempo er et billede på, hvor hurtigt livet på jorden kan slutte.

Tanken om det jordiske livs forgængelighed følges til dørs i den afsluttende firstemmige koral, 1. vers af Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadts Wer weiß, wie nahe mir mein Ende: ”Ach wie geschwinde und behende kann kommen meine Todesnot” (Ak, hvor hurtigt og pludseligt kan min dødsstund ikke komme), som slutter med en bøn: ”Mein Gott, ich bitt durch Christi Blut: Machs nur meinem Ende Gut!” (Min Gud, jeg beder gennem Kristi blod: Gør min slutning god.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Tue Rechnung, Donnerwort trækker tråde tilbage til Bachs tid som kapelmester i Weimar 1714-17. Her opbyggede han et samarbejde med poeten Salomo Franck, som i 1715 udgav sine kantate-libretti til kirkeåret under titlen Evangelisches Andachts-Opffer. Francks tekst til 9. søndag efter trinitatis kom dog aldrig i brug, da den lå i en periode med landesorg efter Prins Johann Ernsts død samme år og der derfor ikke blev spillet koncertant musik i kirken. Partituret, som i dag tilhører Statsbiblioteket i Berlin, er tydeligvis Bachs eget manuskript til kantaten, og det viser ingen tegn på, at kantaten skulle være sammensat af materiale tilbage fra Weimar-tiden. Tue Rechnung, Donnerwort blev altså skrevet som nyt værk med henblik på opførelse 9. søndag efter Trinitatis, 29. juli 1725 i begyndelsen af Bachs tredje kantate-årgang.

Søndagens læsning er Lignelsen om den uærlige godsforvalter, Lukasevangeliet 16, 1-9:

Jesus sagde også til disciplene: ”Der var en rig mand, som havde en godsforvalter; om ham fik han underhånden at vide, at han ødslede hans ejendom bort. Så tilkaldte han forvalteren og spurgte: Hvad er det, jeg hører om dig? Aflæg regnskab for din forvaltning, for du kan ikke længere være forvalter. Men forvalteren spurgte sig selv: Hvad skal jeg gøre, nu da min herre tager min stilling fra mig? Grave har jeg ikke kræfter til, tigge skammer jeg mig ved. Nu ved jeg, hvad jeg vil gøre, for at folk skal tage imod mig i deres huse, når jeg bliver sat fra bestillingen. Han kaldte så sin herres skyldnere til sig én for én og spurgte den første: Hvor meget skylder du min herre? Hundrede ankre olie, svarede han. Forvalteren sagde: Her er dit gældsbevis, sæt dig straks ned og skriv halvtreds! Derefter spurgte han en anden: Og du, hvor meget skylder du? Hundrede tønder hvede, svarede han. Til ham sagde forvalteren: Her er dit gældsbevis, skriv firs!”

Og Herren roste den uærlige forvalter, fordi han havde handlet klogt. For denne verdens børn handler langt klogere over for deres egne, end lysets børn gør. ”Jeg siger jer: Skaf jer venner ved hjælp af den uærlige mammon, for at de, når den slipper op, kan tage imod jer i de evige boliger.”

Salomo Franck holder sig i sin poetiske fortolkning tæt til forlægget fra dagens læsning. Han tolker lignelsen som et forvarsel om det regnskab, der skal aflægges på den yderste dag. Godsforvalteren er det kristne menneske, hvis regnskab skal gøres op, mens gælden tolkes som den akkumulerede synd, der eftergives mennesket med Jesus’ død på korset. Frelsen i himlen sikres her i livet ved at følge Jesus eksempel og – i overført betydning – eftergive gæld og ”bryde mammons kæder” gennem gode gerninger mod de mindrebemidlede medmennesker. Ligesom menneskets gæld blev eftergivet gennem Jesus’ lidelse og død, skal vi opnå frelse gennem tilgivelse og næstekærlighed.

Bach tager Franks dundertale til sig i kantates dramatiske åbningsarie. Bassangeren er tildelt rollen som kantatens gennemgående prædikant og ledsages her af strygerensemblet. ”Tue rechnung” (Aflæg regnskab) høres som en streng befaling i form af et skrapt punkteret motiv, mens ordene ”Donnerwort, das die Felsen selbst zerspaltet” (Dunderord, som sprænger selv klipper) høres som et buldrende tordenskrald af trioliserede løb. Dunderet er først at høre i continuo-bassen, for derefter at bevæge sig rundt blandt satsens øvrige medvirkende på skift, som en torden, der bevæger sig over himlen.

Fra prædikantens befalingen om at gøre regnskabet op, indser alten som et kristent individ, at alt hvad hun har her i levet er Guds gaver. Hun frygter, at regnskabet ikke stemmer og gør sig klar til at møde Guds dom på den yderste dag. Altens recitativ ledsages af to oboer, som indgår i den harmoniske stuktur for ind imellem at træde i karakter og understøtte Francks dramatiske billeder, som f.eks. til teksten, der forudser dommes dag: ”Ihr Berge, fallt! Ihr Hügel, decket mich vor Gottes Zorngerichte und vor dem Blitz von seinem Angesichte” (I bjerge, fald sammen! I bakker, dæk mig fra Guds vredesdom og fra hans ansigts lyn).

De to oboer forenes i en unison obligatstemme i den følgende tenor-arie. Med bogholderens nøgternhed forklarer tenoren os, hvordan det udestående beløb med renter og renters rente akkumuleres til en ubetalelig gæld, som står skrevet i Guds bog.

Den prædikende bas vender nu tilbage og redegør i sit recitativ for kantatens teologiske vendepunkt. Det bange hjerte skal ikke ængstes længere, for Jesus har taget synden på sig og dermed er vores gæld til Gud eftergivet: ”… des Lammes Blut, o großes Lieben! hat deine schuld durchstricken und dich mit Gott vergliechen. Es ist bezalhlt, du bist quittiert!” (… lammets blod, o store kærlighed! har overstreget din skyld og forenet dig med Gud. Det er betalt, du bliver kvitteret!) Med denne eftergivelse følger dog en fordring: vi skal huske på, at det er os, de kristne, som er godsforvalteren. Vi skal udvise tilgivelse og næstekærlighed og derigennem opnå frelse i himmelen:  ”So sei bemüht und unvergessen, den Mammon klüglich anzuwenden, den Armen wohlzutun, so wirst du, wenn sich Zeit und Leben enden, in Himmelshütten sicher ruhn!” (Så gør dig umage og glem ikke, at anvende mammon klogt, at gøre de fattige godt. Så vil du, når tiden og livet ender, hvile sikkert i himmelens bolig.)

Kantatens sidste arie tager udgangspunkt i netop dette: frelse gennem næstekærlighed. Sopran og alt gør fælles front om denne kristne fordring, som var det en kamp mellem det onde og det gode: ”Herz, zerreiß des Mammons Kette, Hände, Streuet Gutes aus!” (Hjerte, bryd mammons kæde, hænder, strø det gode ud!). De to sangere er kun ledsaget af continuo-gruppen og Bach underbygger, ligesom vi så det i åbningsarien, Francks billedsprog i sin musik. Bach tager afsæt i bruddet af mammons kæde til satsens musikalske karakter. Det høres straks i continuostemmen, som med et hurtigt opadgående motiv og punkterede rytmer skaber en abrupt bevægelse, der udgør satsens gennemgående ostinat. Også de to sangere tager del i det musikalske ordmaleri med indlagte pauser efter ordet zerreiß (bryd) og lange snoede melismer på ordet Kette (kæde). I satsens B-del skifter karakteren til svungne legato-linjer til teksten ”Machet sanft mein Strebebette, bauet mir ein festes Haus, das im Himmel ewig bleibet” (Gør mit dødsleje blødt, byg mig et fast hus, som for evigt bliver i himlen.)

En enkel firestemmig harmonisering af 8. vers af Bartholomäus Ringwaldts salme Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (1588) afrunder kantaten. Valget af slutkoral bekræfter Francks og Bachs tolkning af Lignelsen om den uærlige godsforvalter og sætter den ind i en større teologisk kontekst om frelse i Jesus. Gennem sin lidelse og død tog Jesus vores synd på sig. Vores skyld blevet eftergivet, og vi kan se frem mod frelse i døden: ”Stärk’ mich mit deinem Freudengeist, heil’ mich mit deinen Wunden, wasch’ mich mit deinem Todesschweiß in meinen letzen Stunden” (Styrk mig med din glædesånd, hel mig med dine sår, vask mig med din dødssved i mine sidste timer.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering