Det ældste kildemateriale til kantaten Actus Tragicus er en kopi fra Leipzig 1768, som bærer denne særegne titel. En tidsfæstning af Actus Tragicus peger dog tres år længere tilbage, i retning mod Bachs allertidligste vokalværker, nærmere bestemt til årene 1707/08, hvor Bach var ansat som organist i Mülhausen. Som titlen antyder, er der tale om sørge- eller begravelsesmusik. Da Bachs onkel Tobias Lämmerhirt døde i 1707, efterlod han 50 gylden til sin unge nevø, og det er muligt, at de har været givet som honorar for sørgemusikken til hans begravelse.

I 1705 – to år forinden – havde Bach besøgt Diderik Buxtehude i Lübeck, og vendte tilbage til Arnstadt dybt inspireret og præget af mødet med den danske organist og komponist, som Bach havde kendt til og beundret fra barnsben. Actus Tragicus er skrevet i den tidlige baroks kantatestil, som vi netop forbinder med Buxtehude og hans generation af komponister, som bl.a. Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns og J.S. Bachs grandonkel, den mesterlige Johann Christoph Bach. Den såkaldte Stylus Phantaticus er kendetegnet ved et væld af skiftende indfald, som i vokalmusikken naturligt knytter sig til teksten, hvor de enkelte tekstled bringes til udtryk i konstant skiftende musikalske idéer.

Actus Tragicus’  tekst består af en række korte bibelcitater, som på forskellig vis beskæftiger sig med døden. Gennem nyere forskning har man fundet frem til, at kantatens tekst er hentet fra Johann Olearius’ Christlichen Bet-Schule (Leipzig 1668), hvor den findes under afsnittet Tägliche Seuffzer und Gebet üm ein seliges Ende (Daglige suk og bønner om en salig ende). Dog adskiller kantatens tekst sig fra Olearius ved at tilføje to indledende bibelcitater. Om disse tilføjelser er sket på afdødes foranledning eller Bachs egen, ved vi ikke. Alfred Dürr påpeger dog, at kantaten med disse tilføjelser lægger sig meget tæt op ad opbygningen af salmen Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, hvis melodi bliver citeret af de to blokfløjter i kantatens centrale sats, og det kunne pege i retning af, at Bach selv foretog ændringen af tekstforlægget.

Bach viser allerede i dette ungdomsværk sin sikre sans for at strukturere et større værk. Actus Tragicus er bygget symmetrisk op med den centrale kor/solo/koral-sats som midterakse:

Sonatina – Kor – Solo – Solo – [Kor/Solo/Koral] – Solo – Solo – [Koral – Fuga]

Overordnet falder kantaten i to afsnit, som behandler antitesen mellem den gammeltestamentlige dødsangst med den nytestamentlige længsel efter at blive forenet med Jesus i døden. I den centrale sats introduceres Jesus for første gang i kantaten, og repræsenterer det helt afgørende vendepunktet fra sorg og angst til håb, hengivenhed, længsel og forløsning.

Kantaten åbner med en stille-musik, en eftertænksom sørgemusik for to blokfløjter, to gamber og continuo. Teksten til åbningskoret er hentet fra Apostlenes Gerninger 17,28 og er bygget op i tre dele: Guds tid – livet – døden, som hver med sin tematik og stemning beskriver de tre stadier. Guds tid er en afklaret homofon sats, livet en livlig fugetta, og døden en langsom homofon Adagio-sats.

Herpå følger det første par soli: først tenorens arie, der citerer Salmernes Bog 90,12, og med sin quasi-chaconne-basgang og sørgmodige stemning får karakter af en lamentation, efterfulgt af bassens arie, der med sit profeti om sygdom og død fra Esajas Bog 38,1: ”Beskik dit hus, for du skal dø; du bliver ikke rask!” anskuer døden fra en nærmest dommedagsprofetisk vinkel.

I kantatens centrale sats sker det afgørende vendepunkt. Bach introducerer nu flere lag på én gang: først citeres fra den gammeltestamentlige Siraks Bog 14,17: ”Den ældgamle lov siger: ”Du skal dø!””, der synges som fuga i gammel motet-stil af alt, tenor og bas, hvorefter sopranen i en arioso med det nytestamentlige citat fra Johannes Åbenbaring 22,20: ”Ja, kom, Herre Jesus!” introducerer længslen efter at møde Jesus, alt imens blokfløjterne ledsager med koralmelodien Ich hab mein Sach Gott heimgestellt som cantus firmus[iii]. Undervejs i satsen fortættes disse lag, for til sidst at lade den håbefulde sopran stå uakkompagneret alene tilbage i den sidste frase, hvor satsen opløses i det æteriske. Der er tale om en perle fra den 22-årige komponists hånd, som langtfra blot er en stiløvelse. Det er kantatens tekstforlæg og opbygning, der fordrer denne kaleidoskopiske form, og man fornemmer næsten, at Bach med denne sats fuldbyrder og afrunder en epoke i motet stilens udvikling.

Det håb, sopranen med Jesus har bragt ind i kantaten følges op i det følgende par soli: Med citat fra Salmernes Bog 31,6 lægger alten i sin arie, sin sjæl i Herrens hænder i en opadstræbende frase. I bassens arie møder vi endelig Jesus gestaltet som Vox Christi[iv] med Jesu ord til den ene af to røvere der var korsfæstet sammen med ham (Lukasevangeliet 23,43): ”I dag skal du være med mig i Paradis”, mens alten synger Luthers tyske version af  Simeons Lovsang (Nunc Dimittis) Mit Fried und Freud ich farh dahin som cantus firmus. Symbolikken er tydelig: ligesom den gamle Simeon, da han så Jesus, erklærede sig beredt til at dø, kan vi med Jesus’ forsikring på korset om at vi skal møde ham i himmerig, trygt gå døden i møde.

Kantatens sidste sats er en doxologi (Ære være Faderen, Sønnen og Helligånden…) i form af et salmevers: 7. vers af Adam Reusners In dich hab ich gehoffet. Først udsættes den som en homofon koral med instrumentale mellemspil, men afslutningsvis til versets sidste linje: ”gennem Jesus Kristus, Amen” ændrer satsen tempo og karakter til en hurtig og formfuldendt fuga.

Actus Tragicus er enestående i Bachs omfattende produktion. Instrumentariet, den stramme symmetriske arkitektur og den kompositoriske stil hører en tidligere generation til. Bach ændrede få år senere sine vokalkompositioner på alle parametre, og bevægede sig i en helt ny og anderledes retning. Alligevel hører Actus Tragicus til blandt Bachs mest spillede og elskede kantater. Som Alfred Dürr skriver, blev Bachs musik nok mere moden med tiden, men næppe dybere, mere sjælelig eller mere udtryksfuld end vi oplever den i Actus Tragicus.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Denne kantate har voldt Bach-forskerne mange kvaler. Det skyldes, at hverken Bachs originale partitur eller det tilhørende stemmemateriale er overleveret til vor tid. De to ældste kilder til kantaten er begge kopier fra efter Bachs død, nedskrevet af Bachs elev fra Thomasskolen Christian Friedrich Penzel (1737-1801). I Penzels samling af Bach-kantater findes en kopi af partituret fra ca. 1755 samt en kopi af stemmematerialet fra 1760’erne. De to udgaver bærer begge præg af åbenlyse fejl og mangler, og desuden stemmer de to ikke overens. Det tyder på, at hverken Penzels partitur eller stemmemateriale er kopieret direkte fra Bachs originaler, men derimod fra to forskellige sekundære kilder. Den udgave som høres i dag er altså resultatet af en rekonstruktion med henblik på opførelse.

Mens nodematerialets proveniens er uklar, vides til gengæld en del om kantatens oprindelige formål: 31. oktober 1726 døde den sachsiske kammerherre og justitsråd Johann Christoph von Ponickau, og 6. februar det følgende år (1727) blev der afholdt en mindehøjtidelighed for ham i kirken i hans hjemby Pomßen. Til mindehøjtideligheden, fremgår det af programmet, blev to kantater af Bach opført: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn før prædiken, med tekst af Bachs faste librettist i disse år Christian Friedrich Henrici (Picander), og efter prædiken kantaten Liebster Gott, vergißt du mich (BWV Anh. 209). Sidstnævnte kantate havde Bach skrevet under sin ansættelse i Weimar til 7. søndag efter Trinitatis til en tekst af Darmstadt-poeten Georg Christian Lehms, men denne kantate er desværre siden gået tabt.

Til mindehøjtideligheden i Pomßen har Bach ikke haft samme kræfter til rådighed, som han sædvanligvis havde ved gudstjenesterne i Leipzig, hvorfor han til lejligheden genopfinder en lille kammer-kantate, som vi ellers mest kender dem fra Weimar-årene. Besætningen til Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn består af blot to sangsolister med tre obligate instrumenter: fløjte, obo d’amore og viola d’amore, samt yderligere to ripieno-sangere til den afsluttende koral. En næsten identisk besætning benyttes i øvrigt til Weimar-kantaten BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn fra 1714, som vi opførte med Enghave Barok i november 2018.

Af de føromtalte senere kopier af kantaten fremgår det, at Bach genbrugte Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn i Leipzig, og her benyttede den til Mariæ renselsesfest (Kyndelmisse). Evangelielæsningen til denne helligdag er Lukasevangeliets beretning om fremvisningen af Jesusbarnet i templet (Lukas 2, 25-40), hvor den aldrende Simeon i sin lovsang melder sig rede til at dø efter at have set Jesusbarnet:

Herre, nu lader du din tjener gå bort med fred efter dit ord.
For mine øjne har set din frelse,
som du har beredt for alle folk:
Et lys til åbenbaring for hedninger og en herlighed for dit folk Israel.

Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn er som sådan ikke direkte knyttet til dagens evangelielæsning. Teksten er traditionelt blevet benyttet i forbindelse med Allehelgensdag og som sørgemusik ved begravelser, som også var det oprindelige formål med både denne kantate og Bachs motet af samme navn (BWV Anh. 159), som vi opførte med Enghave Barok i marts 2018.

Forlægget for kantatens tekst stammer fra Første Mosebogs fortælling om Jakobs kamp med Gud (Første Mosebog 32,26-30):

”Da han indså, at han ikke kunne besejre ham, gav han ham under kampen et slag på hofteskålen, så Jakobs hofteskål gik af led. ”Slip mig!” sagde han, ”det er ved at blive lyst.” Men Jakob svarede: ”Jeg slipper dig ikke, før du velsigner mig.” Manden spurgte ham: Hvad er dit navn?” Han svarede: ”Jakob.” Så sagde han: ”Du skal ikke længere hedde Jakob, men Israel, for du har kæmpet med Gud og mennesker, og du har sejret.” Jakob sagde: ”Sig mig dit navn!” Han spurgte: ”Hvorfor spørger du om mit navn?” Så velsignede han ham dér.”

Fortællingen om Jakob, som først vil slippe Gud når han er blevet velsignet, er i forbindelse med Mariæ Renselsesdag at betragte som en parallel til fortællingen om Simeon, som ikke kunne give slip på livet før han havde set Jesusbarnet. I Picanders libretto bliver dette billede fortolket som det kristne menneske, der holder fast i Jesus som sin støtte og trøst.

Åbningsduetten benytter udelukkende citatet fra Jakobs kamp: ”Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn” (Jeg slipper dig ikke, før du velsigner mig.) Stemningen sættes højtideligt an i h-mol. Det vedholdende greb illuderes af temaets lange overbundne node hen mod en dissonans på det følgende slag, et motiv der går igen satsen igennem.

Den alvorlige tone fortsættes i tenorens i følgende arie i fis-mol. Den lange fastholdte tone benyttes også her som gennemgående motiv, men billedet gælder nu det kristne menneske, som holder et fast greb i Jesus: ”Ich halte meinen Jesum feste” (Jeg holder fast om min Jesus). Tenoren fortsætter i det følgende accompagnato-recitativ og uddyber her sin hengivenhed til Jesus som sit holdepunkt mod verdens kummer: ”Wenn ich dich nicht, mein Jesu, hätte, an wen sollt ich mich sonsten halten? (Hvis ikke jeg havde dig, min Jesus, hvem skulle jeg da holde mig til?)

Med bassens arie vender stemningen endegyldigt. Hånd i hånd med Jesus kan den kristne sjæl gå ind i himmeriget. Til frisk og frejdig musik i D-dur skal vi til bryllupsfest i himlen, hvor sjælen forenes med Jesus: ”So geh ich auch zum Himmel ein, wo Gott und seines Lammes Gätse in Kronen zu der Hochzeit sein.” (Sådan går jeg også ind i himlen, hvor Gud og hans Lams gæst er iført kroner til brylluppet). Satsen afbrydes af to korte recitativ-afsnit, hvor længslen mod døden uddybes: ”Ei, wie vergnügt ist mir mein Sterbekasten, weil Jesus mir in armen liegt!” (O, hvor dejlig er min kiste, hvor Jesus ligger arm i arm med mig) og slutteligt: ”Denn Jesus wartet mein im Himmel mit dem Segen. Da laß ich nicht, mein Heil, von dir, da bleibt dein Segen auch bei mir” (For Jesus venter mig i himlen med sin velsignelse. Dér forlader jeg dig ikke, min frelse, dér bliver din velsignelse også med mig.)

Den udtalte længsel mod døden til eksalteret festmusik, kan virke som to uforlignelige størrelser for den moderne lytter. Men for en protestantisk troende på Bachs tid, var det et spørgsmål om ren logik, at foreningen med Gud først blev fuldbyrdet i himmeriget, og at døden derfor var at betragte som en forløsning, man med glæde skulle se frem imod. Kantaten har altså som begravelsesmusik haft funktion som en sorgbearbejdelse, hvor stemningen skifter fra det højtidlige og sørgmodige til forløsning i visheden om at den afdøde er forenet med Jesus.

Kantaten afrundes med sidste vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum lass ich nicht (1658) i en enkelt firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Der Gerechte kommt um er en ligning med flere ubekendte. Og dog kan vi, ud fra det vi ved, med nogenlunde sikkerhed regne os frem til satsens ophav.

Der Gerechte kommt um er at finde i et manuskript til en passions-pastiche, som ligger på Statsbiblioteket i Berlin. En pastiche fordi passionsværket er sammensat af flere komponisters værker. Carl Heinrich Grauns passionskantate Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld spiller en gennemgående rolle i værket, mens to korsatser er af G. P. Telemann, herunder åbningskoret Wer ist der, so von Edom kömmt, og yderligere et kor og et recitativ er af J.S. Bach.

Passions-pastichen er nedskrevet af Johann Christoph Farlau på et tidspunkt mellem 1755 -1759. Farlau (ca. 1734 – ca. 1770), som menes at have studeret ved Bachs svigersøn Johann Christoph Altnickol, er indenfor de seneste årtier blevet identificeret som kopist af flere af Bachs værker, hvoraf det mest prominente er en af de tidligste kopier af Bachs Matthæuspassion. Passions-pastichen proveniens er også relevant, da den efter Farlau kom i Bachs søn Carl Phillip Emmanuels besiddelse og siden kom til at indgå i samlingen på det daværende Kongelige Bibliotek i Berlin, i dag Statsbiblioteket.

Så langt så godt. Men hvor stammer så korsatsen Der Gerechte kommt um fra?

Motetten er identificeret til at være en bearbejdelse af en a capella-motet Tristis est anima mea, som er blevet tilskrevet Bachs forgænger i Thomaskantor-embedet Johann Kuhnau (1660-1722). Bach traf faktisk Kuhnau i forbindelse med en orgelinspektion i Halle in 1716, og Kuhnaus udgave af klavermusik Clavierübung (Leipzig, 1689), synes at have været et forbillede for Bachs fire udgivelser af samme navn. Som tidligere Thomaskantor har Kuhnaus kirkemusikalske værker været tilgængelige for Bach da han kom til Leipzig. Kuhnaus nevø Johann Andreas Kuhnau blev en af Bachs nærmeste medarbejdere i Leipzig som Bachs mest benyttede kopist af stemmemateriale, ligesom han utvivlsomt også har været fast del af Bachs ensemble ved kantateopførelserne.

I passions-pastichen er Kuhnaus motet blevet grundigt omarbejdet. Den latinske tekst er blevet skiftet ud med en tysk bibeltekst fra Esajas bog 57, 1–2, og en elegant orkestersats er skabt omkring Kuhnaus oprindelige a capella-motet.

Ud fra hvad vi ved, er det nærliggende at formode, at det er Bach, som har stået bag denne bearbejdelse: Kopisten af passions-pastichen Johann Christoph Farlau var forbundet til Bach-familien og kopierede andre af Bachs værker. Farlaus passions-pastiche indeholder andet musik af Bach. Bach havde adgang til sin forgænger Kuhnaus musik. Og sidst – og i denne sammenhæng højst relevant – ved vi, at Bach i vid udstrækning omarbejdede andre komponisters værker i Leipzig-årene og benyttede dem i den almindelige kirkemusik.

Kigger man bearbejdelsen af Kuhnaus motet nærmere efter i sømmene bekræftes Bachs kandidatur som bagmand yderligere. Orkestersatsen har essentielle ligheder med orkestersatsen til koralkoret Christe, du lamm Gottes fra kantaten Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23), en sats, som Bach i øvrigt genbrugte som afslutningssats til den udmærkede, men sjældent opførte 2. udgave af sin Johannespassion 1725. Også den orkestrerede begravelsesmotet O Jesu Christ, mein Lebens Licht (BWV 118) har åbenlyse ligheder i både stemning og orkestreringen med Der Gerechte kommt um.

Motetten er skrevet i stylus anticus, altså med forbillede i den ældre polyfone kormusik. Teksten fra Esajas bog 57, 1–2 har gjort den egnet til begravelsesmusik, så vel som til langfredag og dermed også til den føromtalte passions-pastiche.

Bachs bearbejdning er, som altid, en forbedring, og i dette tilfælde lidt af en genialitet: Orkestersatsen består af en bevægelse i continuoet, der uafladeligt driver satsen fremad. De to høje blæserstemmer spiller efterslag, mens strygerne har lange overbundne noder, som dels imiterer, dels dobler vokalsatsens forbilledlige stemmeføring og dissonansbehandling. Bach tilføjer et forspil og et mellemspil til satsen, og efter afsnittet ”kommen zum Frieden” (De går ind til freden) indføjer han en magisk generalpause. Til den sidste linje ”und ruhen in ihren Kammern” (og hviler i deres kamre) ophører blæsernes efterslag, og satsen lægges til ro.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Siden genopdagelsen af Bachs musik i begyndelsen af 1800-tallet har Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn været anerkendt som en smuk og betydningsfuld motet. Men motetten har lige så længe givet anledning til tvivl og uenighed om, hvem der var dens ophavsmand.

Den første trykte udgave af motetten blev udgivet af Breitkopf und Härtel i Leipzig 1802/03 sammen med J.S. Bachs øvrige motetter. Kildematerialet til denne udgivelse stammer fra Leipzig, hvor motetten indgik i Thomanerkorets repertoire med en koralsats (BWV 421) over tredje vers af Erasmus Albers salme Dir, Jesu, Gottes Sohn, sei Preis som slutning.

Den ældste kilde til motetten er dog et håndskrift skrevet af Johann Sebastian Bach selv og en medskriver – sandsynligvis eleven Philipp David Kräuter. Det stammer fra 1712/13, da Bach var ansat ved hoffet i Weimar. Dette håndskrift af Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn indgår – desværre uden komponistnavn – i Altbachisches Archiv. Altbachisches Archiv er en samling af motetter af Bach-familiemedlemmer, som blev påbegyndt af Johann Sebastians far Johann Ambrosius og siden gik i arv fra Johann Sebastian til Carl Phillipp Emmanuel, der også gav samlingen sit navn. Det indeholder værker af ældre medlemmer af Bach-familien, såsom Johannes og Heinrich Bach, men de to primære bidragydere er Johann Ambrosius’s fætre Johann Michael og Johann Christoph Bach. Det var sandsynligvis Carl Phillip Emmanuel, som grundet den gammeldags motet-stil i Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn har tænkt, at det var faderens kopi af en slægtnings værk, og derfor lod den indgå i Altbachisches Archiv.

I 1821/23 udkom Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn som del af Johann Friedrich Naues trykte udgave af 9 motetter fra Altbachisches Archiv. Da Naue her benyttede håndskriftet uden komponistnavn fra Altbachisches Archiv formodede han, at motetten var skrevet af samlingens utvivlsomt største komponist Johann Christoph Bach. Denne formodning vedblev de næste mange år. I Franz Wüllners udgave af Bachs motetter og koraler for Bach-Gesellschaf 1892 (BGA vol. 39) blev Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn placeret i tillægget og Johann Christoph Bach nævnt som en mulig komponist. At den overhovedet kom med i udgivelsen skete grundet uenighed i bestyrelsen, hvor bl.a. formanden Wilhelm Rust var overbevist om, at Johann Sebastian Bach selv var motettens komponist. I 1950 kom Wolfgang Schmieder, som arbejdede med fortegnelsen over Bachs værker (BWV), frem til samme konklusion, og placerede Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn i tillægget med tvivlsomme værker med kommentaren ”formodentlig af Johann Christoph Bach”. Det samme kom til at gøre sig gældende da Neue Bach-Ausgabe (NBA) udkom i 1990’erne.

Andre forskere har gennem årene sat spørgsmålstegn ved denne formodning. Den store Bach-biograf Phillip Spitta sluttede sig i den første udgave af sin biografi fra 1873 til at tilskrive motetten til Johann Christoph Bach, men i anden udgave fra 1880 ændrer han efter grundigere inspektion holdning og skriver: ”Selvom komponistens navn ikke er angivet, bør forskere igen undersøge grundigt, om den virkelig ikke er af J.S. Bach”.

Også den amerikanske forsker Daniel R. Melamed har siden 1988 argumenteret for, at motetten er af Johann Sebastian Bach, bl.a. med baggrund i grundige undersøgelser af kildernes proveniens og en analyse i Bachs egen involvering i udarbejdelsen af håndskriftet. Melamed mener kort sagt, at Carl Phillip Emmanuel ved en fejltagelse arkiverede motetten i Altbachisches Archiv og at tilføjelsen af en koral som slutning muligvis kan være Bachs egen til brug ved en kirkelig handling i Leipzig.

På trods af, at motetten åbenlyst er skrevet i en ældre stil, er dette ikke i sig selv et bevis for, at motetten Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn ikke er af Bach. Motetten har formodentlig skullet bruges som begravelsesmusik (ligesom det gælder for Bachs øvrige motetter), og til den anledning har konventionen været, at man ønskede et stykke musik i traditionel motet-stil.

Der findes flere eksempler i Bachs vokalkompositioner på, at han gør brug af en lignende stil. F.eks. lægger den indledende dialog for dobbeltkor sig tæt op ad det indledende afsnit af motetten Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, BWV 228.

I anden del af Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn mødes de to kor in unisono. Her synger sopranen et vers af Erasmus Alberus som cantus firmus, mens de tre understemmer, alt, tenor og bas former en elegant fuga under. Igen kan vi finde et lignende eksempel i Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, om end fugaen her er niveauet over i kompleksitet. Interessant i denne sammenhæng er det, at Fürchte dich nicht, ich bin bei dir af flere forskere menes at stamme fra samme periode – altså fra årene i Weimar. Yderligere et eksempel fra Weimar-perioden er kantaten Ich hatte viel bekümmernis, BWV 21 fra 1713/14., hvor sopran, alt og bas i 9. sats Sei nun wieder zufrieden meine seele danner en lignende fugeret sats omkring tenorens cantus firmus.

Johann Sebastian beundrede Johann Christoph Bachs musik og anså ham som familiens hidtil vigtigste komponist. I 1735 skrev han om ham i sin musikalske stamtavle Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, at han var “ein profunder Componist”. Bach kopierede flere af Johann Christophs værker til familiens arkiv og lod dem desuden indgå i Thomanerkorets repertoire. Med kendskab til Johann Christoph Bachs musik og kildematerialets utydelige proveniens er det en plausibel antagelse, at Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn kunne være skrevet af Johann Christoph Bach. Men vi kender ikke andre værker fra Johann Christoph Bachs hånd med en så kompleks og gennemført polyfoni, som der er tale om i Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. Det gør vi til gengæld fra Johann Sebastians oeuvre, og spørgsmålet er, om der ikke er tale om et tidligt eksempel på en motet af Johann Sebastian Bach? Meget kunne tyde på det…

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering