Der findes fra 1730’erne en række kantater, som ikke knytter sig direkte til kirkeåret. Blandt disse hører en gruppe per omnes versus koralkantater, som sandsynligvis har været bestillingsarbejder til bryllupper og andre festlige lejligheder, såsom de årligt tilbagevendende indvielser af byrådet i Leipzig. Det drejer sig om kantaterne Nun danket alle Gott (BWV 192), Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut (BWV 117), Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 100), In allen meinen Taten (BWV 97) samt kantaterne Gelobet sei der Herr, mein Gott (BWV 129) og Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ (BWV 177), som blev indlemmet i Bachs koralkantatecyklus til søndage, der endnu ikke var skrevet kantater til.

Vi ved ikke med sikkerhed til hvilken anledning In allen meinen Taten er skrevet, men Bach selv har noteret 1734 i partituret, og før 7. sats er der lavet en notits, som siden er streget over: ”Nach der Trauung” (efter vielsen). Det peger i retning af, at kantaten blev skrevet til opførelse i to dele i forbindelse med et bryllup i 1734. I Christian Friedrich Penzels (en af Bachs sene elever) afskrift af kantaten, som var i Thomasskolens besiddelse, er kantaten angivet til at skulle opføres på 5. søndag efter Trinitatis. Der er i kildematerialet grundlag for at anslå, at mindst yderligere to opførelser fandt sted i Bachs levetid i årene 1735-1747, så kantaten har altså sandsynligvis indgået i flere forskellige sammenhænge.

Per omnes versus-kantaterne adskiller sig fra koralkantaterne fra 1724/25 ved, at hele salmeteksten gengives vers for vers – deraf per omnes versus. I Bachs koralkantater fra 1724/25 derimod, blev kun første og sidste salmevers gengivet i sin originale form, mens de mellemliggende vers blev omskrevet til recitativ- og arie-poesi. Som genre hører per omnes versus-kantaten egentlig hjemme i 1600-tallet. Bach adopterede formen fra komponister som bl.a. Buxtehude og en af Bachs allertidligste kantater, påskekantaten Christ lag in Todesbanden, BWV 4 er per omnes versus.

Som det gælder for en række af Bachs større kantater, er det nærliggende at betragte dispositionen af kantatens arier som en fri variation over den franske suite med en Fransk Ouverture som åbning fulgt af et forløb af arier, som hver repræsenterer en dansesats: bassens arie (2. vers) en Passepied, tenorens arie (4. vers) en Air, altens arie (6. vers) en Allemande, duetten mellem sopran og bas (7. vers) en Polonaise og sopranens arie (8. vers) en Bourrée.

Forud for sin afrejse, som diplomat i Moskva, skrev poeten Paul Fleming, i 1633, salmen In allen meinen Taten som bøn om en sikker rejse i Guds navn. Set i det lys er salmen passende skrevet til Heinrich Isaacs populære melodi Innsbruck, ich muss dich lassen fra 1485, der høres udsat som koralfantasi i åbningskoret og igen i en stor 7-stemmig udsættelse som afslutning på kantaten.

Åbningskoret falder overordnet i to dele: først en instrumental majestætisk ouverture i fransk stil, noteret Grave (Højtidelig) med alt hvad der sig hør og bør af triller og sprudlende løb, fulgt af en Vivace (Livlig), hvor træblæserne – også efter fransk forbillede – danner en solistisk trio overfor strygerensemblets tutti. Den koncertante sats får med sangernes indsats funktion som ritornel mellem salmens verselinjer, som høres i sopranstemmen med frit imiterende understemmer efter samme mønster, som Bach havde benyttet gennem hele sin koralkantateårgang 10 år forinden.

2. vers er en charmerende pas de deuxmellem bassangeren og continuostemmen. Den lette karakter er affødt af hengivelsen til Guds vilje og erkendelsen af, at møje og bekymringer derfor er grundløse: ”Er mags mit meine Sachen nach seine Willen machen. Ich stells in seine Gunst” (Han kan gøre med mine ting efter sin vilje. Jeg overlader det til Hans behag.)

3. vers er udformet som et kort secco recitativ for tenoren. Recitativet lægger op til kantatens centrale og mest inderlige arie, salmens 4. vers, som omhandler Guds nåde: ”Ich traue seiner Gnaden, die mich vor allem Schaden vor allem Übel schützt.” (Jeg stoler på hans nåde, der beskytter mig mod al skade og alt ondt). Tenoren ledsages af en soloviolin, hvis udfoldelser gestalter billedet afnådensom en slags overjordisk strålekrans. Violinstemmen lægger sig tæt op ad den ekvilibristiske stil, som Bach udviklede i sine sonater og partitaer for soloviolin i Weimar og Cöthen årene, og det kan meget vel være, at Bach enten selv har spillet den, eller har haft en særlig dygtig violinist i tankerne.

De følgende to vers er tildelt alten. Først med et accompagnato recitativ, der behandler Guds tilgivelse fra synd og forbrydelser (vers 5), fulgt af endnu en charmerende arie, hvor alten ledsages af det fulde strygerensemble. Ariens melodiske motiver tager konkret afsæt i 6. vers’ indledende ord: ”Leg ich mich späte nieder, erwache frühe wieder” (Om jeg lægger mig sent, og står tidligt op) med henholdsvis en nedadgående og opadgående figur, mens ariens mere overordnede betydning skal findes i sidste linje, om trøst i Guds ord.

Duetten mellem sopran og bas, vers 7, er kun ledsaget af continuoet, og det er oplagt at tolke satsens underfundige spring og fragmentarisk stavrende melodistumper som et humørfyldt musikalsk billede på en ulykke: ”Kein Unfall unter allen wird mir zu harte fallen” (Ingen ulykke overhovedet, kan ramme mig så hårdt).

I kantatens sidste arie opsummerer sopranen kantatens teologiske tematik om sjælens hengivelse til Gud: ”Ihm hab ich mich ergeben zu sterben und zu Leben, sobald er mir gebeut” (Jeg har givet mig hen til Ham i liv og død, når som helst Han byder det). Selvom satsen ikke er i pastorale-takt, er Bachs valg af to oboer som ledsagende instrumenter til sopranen næppe tilfældig. Oboen er hyrdens instrument mens sopranstemmen traditionelt symboliserer sjælen. Således gennes sjælen i den afsluttende arie blidt ind i folden hos Gud.

Det 9. og sidste vers er i udgangspunktet en enkelt koraludsættelse som vi kender det fra hovedparten af Bachs kantater, men tilføjes her en trestemmig stryger-glorie, som danner en funklende 7-stemmig struktur. Således fungerer koralen både som storslået modvægt til det majestætiske åbningskor og som et samlende klimaks for hele kantatens forløb.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Gott ist unsre Zuversicht er ligesom mange andre af Bachs værker fra slutningen af 1720’erne og 1730’erne resultatet af et omfattende genbrug af musikalsk materiale, som under Bachs nidkære bearbejdelser skiftede ham for på kalejdoskopisk vis at kunne finde anvendelse og betydning i nye sammenhænge. Disse såkaldte parodi-værker bør dog ikke betragtes som venstrehåndsarbejder. Bach bearbejdede egne værker med stor indlevelse og akkuratesse, og ofte er parodien gået hen og er blevet mere kendt end originalen. Det gælder eksempelvis for det skattede Juleoratorium fra 1736, som for størstedelens vedkommende består af omarbejdede satser fra to verdslige lejlighedskantater. På samme vis blev også musikken fra hans Matthæuspassion fra 1727 genbrugt det følgende år til en storslået begravelseskantate for Bachs tidligere arbejdsgiver og musikalske ven, Fyrst Leopold af Anhalt-Cöthen, ligesom mange satser, fra især Bachs tredje kantateårgang i Leipzig, er genbrugte kompositioner fra netop Cöthen-årene.

Til skabelsen af bryllupskantaten Gott ist unsre Zuversicht i 1736/37, som vi må formode var et bestillingsværk, bad Bach sin librettist lave ændringer i teksterne til arier fra henholdsvis pastoralkantaten Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (BWV 249a) og julekantaten Ehre sei Gott in der Höhe (BWV 197a) fra julen 1728, så de kunne indgå som henholdsvis 3., 6. og 8. sats i den ny bryllupskantate. Af uvisse årsager valgte Bach dog kun at gøre brug af de to sidste parodi-arier og komponerede i stedet en ny arie til alten som kantatens tredje sats.

Librettistens poesi tager afsæt i Salmernes Bog 46, 2: ”Gud er vor tilflugt, vi har tillid til hans hænder”. Billedet af Gud som beskytter og vejviser bliver den bærende idé igennem kantaten, og fører ægteskabet ind på den kristne livsbane: ”Han leder vore veje” (1. sats), ”Undertiden er hans veje uransagelige, men er altid de rette.” (2. sats), ”Guds øjne, som våger og som er vores ledestjerne” (3. sats), ”det er den rette vej” (4. sats), ”og leder dig evindeligt” (6. sats), ”Dette glade levnedsløb” (9. sats) og endelig åbningslinjen i den afsluttende koral: ”I skal da vandre glade ad Guds veje” (10. sats).

Kantaten er festligt orkestreret med strygere og oboer foruden trompeter og pauker. Åbningskoret lægger festligt ud med opadgående motiver og triader førend sangerne sætter ind med en fuga over kantatens dictum fra Salmernes Bog. Her tager orkestret indledningsvis en akkompagnerende rolle men istemmer gradvis, før det fulde ensemble mødes, i store konkluderende akkordblokke: Wir vertrauen seinen Händen (Vi stoler på hans hænder) som udvikles til jublende rækker af sekvenser. Herfra vender satsen aldrig tilbage til polyfoni, men fortsætter i B-delen med flere på hinanden følgende homofone afsnit, hvilket giver satsen klar struktur og musikalsk gennemsigtighed.

I et kort recitativ forklarer bas-sangeren hvordan livet gennem troen på Gud ”føjer sig og lykkes”. De konkluderende linjer understreger Bach med et smukt arioso: Er hat das Glück der Kinder, die ihn lieben, von Jugend an in seine Hand geschrieben. (De, som elsker ham fra barndommen af, har deres lykke skrevet i hans hånd), hvilket refererer til Esajas Bog 49, 16: ”Se, i mine hænder har jeg tegnet dig.”

Den rolige arioso fungerer perfekt som overledning til altens smukke arie, der ligeledes hentyder til barnetroens renhed: ”Schläfert allen Sorgenkummer in den Schlummer kindlichen Vertrauens ein.” (Sov derfor alle bekymringer tillidsfuldt ind som barnet.) Ariens sære harmonik forårsaget af de nedadgående kromatiske bevægelser gør den blid og søvndyssende, men afløses som kontrast af b-delens friske beskrivelse af Guds årvågne øjne.

Som kantatens prædikant vender bassen tilbage med sin konklusion på kantatens første del: ”Drum folget Gott und seinem Triebe. Das ist die rechte Bahn.” (Følg derfor Gud og hans tilskyndelse. Det er den rette vej.) og afslutter med et vidtløftigt billede på, hvordan Herrens kærlighedsflamme er til stede ved vielsen.

Som afslutning på første del høres 3. vers af Martin Luthers salme Nun bitten wir den heiligen Geist (Nu bede vi den Helligånd) i en underskøn og inderlige harmonisering.

Anden del af kantaten spilledes efter vielsen og åbner med en besyngelse af ægteparret: ”O, du angenehmes Paar, dir wird eitel Heil begegnen” (O, behagelige par, I skal modtage lutter frelse).

Arien stammer fra ovennævnte julekantate, hvor alt-sangeren beskriver Jesusbarnet i sin krybbe. I sin parodierede form om-orkestreret for bas, obo, to dæmpede violiner, fagot og continuo beskriver den parrets lyksalighed umiddelbart efter vielsen.

Herpå følger to satser for sopranen. Først et secco-recitativ, som beskriver, hvordan Guds godhed varer livet igennem. Forløbet kulminerer i en arioso der med begejstrede melismer, som billede på lykken, der er uden mål: ”Wohl dir, dein Glück ist nicht zu zählen” (din lykke kan ikke måles). Derpå følger sopranens arie, hvor den obligate violinstemme ledsages diskret af to obo d’amorer. Satsen er udformet som en siciliano – en charmerende dans i 6/8, hvilket afspejler tekstens sorgløshed: ”Vergnügen und Lust, Gedeihen und Heil Wird wachsen und stärken und laben” (Fornøjelse og lyst, trivsel og helse vil vokse og styrkes). I B-delen udvikles oboernes akkompagnement subtilt og indgår i stadig længere afsnit, som med og modspil til violinens yndefulde linjer.

Både oboer og strygere akkompagnerer det afsluttende basrecitativ, som et billede på Guds altomsluttende kærlighed: ”Denn Gottes Güte hat kein Ziel, die schenkt dir viel” (for Guds godhed slutter aldrig, den skænker dig meget). Dermed er scenen sat for den afsluttende korals bredt harmoniserede udsættelse af 7. vers af Georg Neumarks “Wer nur den lieben Gott lässt walten”, der afslutter bryllupskantaten.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I januar 2005 gik Michael Maul, der er ansat som forsker ved Bach Archiv i Leipzig, i gang med at gennemgå dokumenter og bibliotekssamlinger fra Weimar, hvor Bach var ansat, først som organist 1708-17 og siden også som koncertmester 1714-17. Hans undersøgelse var del af en større indsats i arkiver rundt om i det centrale Tyskland med henblik på at finde hidtil ukendte dokumenter og derigennem få ny viden om 16- og 1700 tallets musikliv i området.

Mauls forhåbninger var små. Dels havde flere generationer af forskere før ham været igennem arkiverne i deres søgen efter dokumenter om Bach, dels havde en større brand blot et år forinden, i 2004, ødelagt næsten alle dokumenter fra Weimar-hoffet, inklusiv slottets musiksamling. Grevinde Anna Amalias samling havde dog overlevet, fordi den midlertidigt var udtaget til restaurering og katalogisering og derfor stod opbevaret i restaureringsrummet, mens hele rokoko-rummet, som indeholdt slottets bibliotek, gik op i flammer.

I sin gennemgang af samlingen faldt Maul over en fødselsdagshilsen til Hertug Wilhelm Ernst af Sachsen-Weimar i anledning af hans 52 års fødselsdag i 1713, bestående af et hyldestdigt over grevens motto: Omnia deo et nihil sine eo (Alt med Gud, og intet uden Ham). Digtet hylder i 12 vers Greven med den tyske oversættelse af hans motto som indledende strofe til alle 12 vers: Alles mit Gott, und nichts ohn’ ihm. Det er udformet som et akrostikon, hvor forbogstavet i anden linjes tredje ord i hver vers tilsammen danner Hertugens navn: WJLHELM ERNST.

På to sider var skrevet et stykke musik til digtet under overskriften ‘Aria Soprano Solo è Ritornello‘. Maul genkendte straks håndskriften som værende J.S. Bachs, men turde næsten ikke tro sit held. Han bestilte en kopi af dokumentet og måtte vente 10 dage før kopierne ankom til hans arbejdsplads i Bach Archiv i Leipzig. Han konsulterede sin kollega Peter Wollny, som er ekspert i Bachs håndskrifter, som straks lykønskede ham med at have gjort et af det sidste hundrede års vigtigste Bach-fund. Og – konstaterer Maul: ”Den aften var det tid til at åbne en flaske champagne…”

Sangen med ritornel er Bachs eneste kendte bud på en såkaldt strofisk arie. Digtets akrostikonske opbygning har givetvis tiltalt den unge komponist og inspireret ham til også at gøre brug af talsymbolik i sin komposition: baslinjen, som indleder hvert vers består af 52 toner – samme antal som hertugens hidtil levede år, før sopranen på den næste tone sætter ind og lykønsker ham med begyndelsen af det treoghalvtredsindstyvende leveår.

Den strofiske arie var som genre vidt udbredt – især i generationen før Bach. Adam Krieger (1634-1666) regnes for at være en af fædrene til den tyske lied-tradition og han gjorde for alvor genren kendt med udgivelsen Arien fra 1657. Til samling Neue Arien, som udkom posthumt 1674, hører et ritornel til hver sang. I øvrigt hentede Thomas Kingo flere sange til sine Aandelige Siungekoor fra Adam Krigers udgivelser.

Også Buxtehude benyttede ofte den strofiske arie – enten selvstændigt eller som delelement i sine kantater. Men den komponist som Alles mit Gott, und nichts ohn’ ihm stilistisk lægger sig tættest op ad, synes at være Philipp Heinrich Erlebach 1657 – 1714. Erlebach udgav to imponerende samlinger af strofiske arier med ritorneller: Harmonische Freude 1697 og Musicalischer Freunde 1710. Så hvis Alles mit Gott, und nichts ohn’ ihm falder i din smag, skal herfra lyde en opfordring til at gå på opdagelse i Philipp Heinrich Erlebachs forrygende musik.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering