Bachs syv motetter forblev alle en del af Thomaskorets repertoire efter Bachs død, og cirkulerede i musikkredse indtil de blev udgivet i begyndelsen af 1800-tallet. De fleste af Bachs motetter blev skrevet som bestillingsværker i forbindelse med begravelser. Men det synes ikke at gælde for motetten Singet dem Herrn ein nueues Lied, hvis tekst fra Salmernes bog, som opfodrer til at lovsynge og tiljuble Gud, kunne pege i retning af en mere glædelig anledning.

Vi ved, at Bachs efterfølger i kantor-embedet Johann Friedrich Doles benyttede Bachs motetter til at træne Thomasskolens drenge i koncertant polyfon korsang. Bach-biografen Christoph Wolff formoder at dette har været en praksis videreført fra Bach selv, og Wolff foreslår sågar, at Singet dem Herrn ein nueues Lied kunne være blevet skrevet som en øvelse med henblik på at gøre eleverne egnende til at fremføre kantorens egen koncertante kirkemusik. Fraserne Syng en ny sang for Herren, …til pauke og citer skal de lovsynge ham og Alt, hvad der har åndedræt, skal lovprise Herren, kunne da også godt være en slet skjulte påmindelse til drengene om at gør sig umage i sangtimerne. Omvendt, er Singet dem Herrn ein nueues Lied dateret til 1726/27, hvor Bach arbejde på fuld kraft med sin kantateproduktion. At Bach i sine travleste og mest produktive år skulle have skrevet et så ekvilibristisk værk udelukkende med et pædagogisk formål for øje, synes ikke for alvor plausibelt.

Netop Thomaskantor Johann Friedrich Doles spiller en central rolle i fortællingen om motetten Singet dem Herrn ein nueues Lied. 20. april 1789 lagde W.A. Mozart nemlig vejen forbi Leipzig på sin vej til det preusiske hof. På Doles foranledning besøgte den berømte østriger Thomasskolen, hvor drengene overraskede Mozart med at synge Singet dem Herrn ein nueues Lied under Doles ledelse. Bachs tidligere elev Johann Friedrich Rochlitz, som var til stede, beskrev sidenhen begivenheden således:

Koret overraskede Mozart med fremførelsen af dobbeltkorsmotetten Singet dem Herrn ein nueues Lied af Sebastian Bach. Mozart kendte denne mester mere af omtale end gennem hans værker, som var blevet ret sjældne. I hvert fald hans motetter, som ikke var blevet udgivet, var fuldstændig ukendte for ham. Koret havde næppe sunget mere end et par takter før Mozart forskrækket satte sig op, yderligere nogle få takter og han råbte: ”Hvad er dette?” Og nu syntes hele hans sjæl at være i hans øren. Da sangen var overstået råbte han fuld af glæde: ”Se, dér er noget man kan lære af!”

Man forstår godt Mozarts begejstring, for Singet dem Herrn ein nueues Lied er et mesterligt stykke vokalmusik uden sidestykke. Motetten falder i tre overordnede dele.

Første del bygger på Salmernes bog 149, 1-3, hvor de to kor svarer hinanden i vekselsang, for afslutningsvis at mødes i en stor 8-stemmig fuga til tekstledet Die Kinder Zion sei’n frölich über ihrem Könige, sie sollen loben seinen Namen im Reihen. (Zions sønner skal juble over deres konge, I dans skal de lovprise hans navn.)

Midtersatsen er en koralfantasi over Johann Grammanns salme Nun lob, mein Seel den Herren fra 1530. Det 3. vers, som synges af Kor II omhandler menneskets forgængelighed, og kunne i og for sig godt knytte motetten til en begravelse ligesom Bachs øvrige motetter:

Er kennt das arm Gemächte,
Gott weiß, wir sind nur Staub,
Gleich wie das Gras vom Rechen
ein Blum und fallend Laub
der Wind nur drüber wehet,
so ist es nicht mehr da,
also der Mensch vergehet,
sein End das ist ihm nah.

I den danske oversættelse af salmen Min sjæl du Herren love lyder det:

Vor skabning kender han og ved,
at al vor herlighed
er græsset lig på ager,
i morgen er det hø,
en rose fin og fager,
der dufter for at dø,
et løv, som vinden jager,
så er vor lod på verdens ø.

Den eftertænksomme stemning afbrydes brat med sidste sats. Igen er teksten hentet fra Salmernes bog, nu 150, 2+6, og atter veksler de to kor i jubelsang, før de endelig mødes i en afsluttende fuga: Alles was Odem hat, lobe den Herrn, Halleluja (Alt, hvad der har åndedræt, skal lovprise Herren, Halleluja).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det er uvist hvornår og til hvilken anledning motetten ”Fürchte dich nicht, ich bin bei dir” er skrevet, – bl.a. fordi der ikke findes noget originalt manuskript. Nogle forskere mener, at den er skrevet til en begravelse i Leipzig i årene 1726-31 (ligesom flere øvrige af Bachs motetter), mens andre mener, at den skal dateres 10-15 år tidligere, til Bachs år i Weimar (1708-17), da motetten bærer præg af en tidligere stil, end den Bach havde udviklet i Leipzig-årene.

Motetten er komponeret for dobbeltkor og bygger på to afsnit fra Esajas Bog, som begge starter med teksten ”Fürchte dich nicht” (Frygt ej), og Bach lader også motetten dele op i to afsnit, som hver især lægger ud med samme tekst og tema for derefter at bevæge sig i vidt forskellige retninger.

Allerede fra start begynder de to kor en ping-pong-dialog, hvor det ene tager over fra det andet, for endelig at mødes på det stærke udsagn: ”Ich bin dein Gott!” Herefter følger solistiske udbrud på ”Ich stärke dich”, som svares med massive akkorder af tutti-ensemblet, hvorpå en ny dialog mellem de to kor påbegyndes, for til sidst at afsluttes med fuld 8-stemmig polyfoni.

Her vender vi for en stund tilbage til åbningstemaet med teksten ”Fürchte dich nicht”; men denne gang mødes de to kor og bliver til ét i en kompleks trestemmig dobbelt fuga mellem alt, tenor og bas. Det ene tema med teksten ”denn ich habe dich erlösen” består af en kromatisk nedadgående fjerdedels bevægelse, mens det andet med teksten ”ich habe dich bei deinem Namen” består af opadgående ottendedele. Alt imens dette pågår, synger sopranen hele to vers (11. & 12. vers) af Paul Gerhardts salme ”Warum sollt ich mich denn grämen” (1653) som cantus firmus, før indledningstemaet kort gentages til slut.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Af de 8 motetter, der er overleveret fra Bachs hånd, er Komm, Jesu, komm nok den, som oftest bliver opført. Det skyldes ikke blot dens inderlige og sørgmodige udtryk men også, at kompositionen er mindre kompleks end vi kender det fra flere af Bachs øvrige motetter, og derfor ligger inden for mange amatørkors formåen.

Tekstforlægget er et begravelsesdigt af Paul Thymich, der var professor ved Thomasskolen i Leipzig. Thymichs digt blev udgivet i 1697 i Leipzig som del af Paul Wagners enorme Gesangbuch, der indeholdt mere end fem tusind salmetekster, og som Bach havde en kopi af i sit bibliotek. Forgængeren i Thomaskantor-embedet Johann Schelle satte samme tekst i musik som begravelsesmotet for universitetsprofessoren Jakob Thomasius, som døde i 1684. Bach har utvivlsomt kendt Schelles femstemmige homofone motet, hvis melodi den afrundende arie har visse ligheder med.

Da motetten kun er overleveret i senere afskrifter, er de nærmere forhold omkring dens tilblivelse usikre. Det er dog blevet forslået, at Bach kunne have skrevet Komm, Jesu, komm til begravelsen af Leipzig-teologen Johann Schmidt, som døde i 1731.

Bach vælger en 8-stemmig struktur, hvor to vokalkvartetter svarer hinanden. Modsat Bachs øvrige motetter, gør Komm, Jesu, komm ikke brug af bibelcitater. Og dog kulminerer motettens første del i et langt sekvenseret afsnit, som er frit parafraseret over Jesus’ ord fra Johannesevangeliet 15, 6: ”Jeg er vejen og sandheden og livet”. Som et mantra gentages det i vekselsang mellem de to kor, før de sluttelig mødes i 8-stemmig polyfoni.

Til flere af Bachs andre motetter findes et sæt instrumentalstemmer. Det peger i retning af, at disse motetter blev betragtet som enkeltbesat koncertant musik med orkesterledsagelse. Dermed lægger Bachs motetter sig tættere op ad kantaterne i stil, end de traditionelle mere enkle motetter af f.eks. Michael Praetorius og Heinrich Schütz, som Thomanerkoret ofte sang ved kirkelige handlinger i Leipzig.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det er stadig uvist om motetten ”Lobet den Herrn, alle Heide” rent faktisk er skrevet af J.S. Bach. Den blev første gang udgivet som et Bachværk af Breitkopf & Härtel i 1821 og har siden været accepteret som en del af Bachs oeuvre, uden at der findes håndfast bevis derfor. Man kender hverken årstal eller anledning for hvornår motetten blev skrevet og der er tale om en forholdsvis simpel kompositorisk stil, sammenlignet med de mere raffinerede motetter man kender fra Leipzig-årene, som BWV 225 ”Singet dem Herrn ein neues Lied”, 229 ”Komm, Jesu, Komm” og BWV 226 ”Der Geist hilft unser Schwachheit auf”.

Teksten til denne motet stammer fra Salmernes Bog Kapitel 117:

Lov Herren, alle hedninger
pris Ham alle folkeslag!
For hans nåde og sandhed
råder i evighed. Halleluja.

Motetten falder i fem overordnede afsnit, som hver itonesætter et tekstled:

Det første fuga-tema til teksten ”Lobe den Herrn, alle Heiden” er en opadgående C-dur treklang og præsenteres først af sopranen, hvorefter det føres nedad gennem de andre tre stemmer: alt, tenor og bas.

Samme fremgangsmåde bruges i det næste tekstled ”und preiset ihn, alle Völker”. Igen starter sopranen den nye fuga, hvis tema primært består af ottendedelsløb, og igen føres temaet nedad gennem stemmerne.

De fire stemmer mødes nu i et kortere homofont afsnit med længere nodeværdier til teksten “Denn seine Gnade und Wahrheit waltet über uns”, som er motettens foreløbige højdepunkt. Det homofone afsnit udvikler sig til en sekvens, hvorefter en ny fuga sættes i gang af tenoren som en udvidelse af det forrige tekstled: “seine Gnade und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit”. Evigheden symboliseres med et kontrapunkt til temaet: en lang tone som på skift forekommer i alle fire stemmer og strækker sig over hele temaets to takter.

Motetten afsluttes med en frisk og begejstret tredelt Alleluja-fuga.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Der Gerechte kommt um er en ligning med flere ubekendte. Og dog kan vi, ud fra det vi ved, med nogenlunde sikkerhed regne os frem til satsens ophav.

Der Gerechte kommt um er at finde i et manuskript til en passions-pastiche, som ligger på Statsbiblioteket i Berlin. En pastiche fordi passionsværket er sammensat af flere komponisters værker. Carl Heinrich Grauns passionskantate Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld spiller en gennemgående rolle i værket, mens to korsatser er af G. P. Telemann, herunder åbningskoret Wer ist der, so von Edom kömmt, og yderligere et kor og et recitativ er af J.S. Bach.

Passions-pastichen er nedskrevet af Johann Christoph Farlau på et tidspunkt mellem 1755 -1759. Farlau (ca. 1734 – ca. 1770), som menes at have studeret ved Bachs svigersøn Johann Christoph Altnickol, er indenfor de seneste årtier blevet identificeret som kopist af flere af Bachs værker, hvoraf det mest prominente er en af de tidligste kopier af Bachs Matthæuspassion. Passions-pastichen proveniens er også relevant, da den efter Farlau kom i Bachs søn Carl Phillip Emmanuels besiddelse og siden kom til at indgå i samlingen på det daværende Kongelige Bibliotek i Berlin, i dag Statsbiblioteket.

Så langt så godt. Men hvor stammer så korsatsen Der Gerechte kommt um fra?

Motetten er identificeret til at være en bearbejdelse af en a capella-motet Tristis est anima mea, som er blevet tilskrevet Bachs forgænger i Thomaskantor-embedet Johann Kuhnau (1660-1722). Bach traf faktisk Kuhnau i forbindelse med en orgelinspektion i Halle in 1716, og Kuhnaus udgave af klavermusik Clavierübung (Leipzig, 1689), synes at have været et forbillede for Bachs fire udgivelser af samme navn. Som tidligere Thomaskantor har Kuhnaus kirkemusikalske værker været tilgængelige for Bach da han kom til Leipzig. Kuhnaus nevø Johann Andreas Kuhnau blev en af Bachs nærmeste medarbejdere i Leipzig som Bachs mest benyttede kopist af stemmemateriale, ligesom han utvivlsomt også har været fast del af Bachs ensemble ved kantateopførelserne.

I passions-pastichen er Kuhnaus motet blevet grundigt omarbejdet. Den latinske tekst er blevet skiftet ud med en tysk bibeltekst fra Esajas bog 57, 1–2, og en elegant orkestersats er skabt omkring Kuhnaus oprindelige a capella-motet.

Ud fra hvad vi ved, er det nærliggende at formode, at det er Bach, som har stået bag denne bearbejdelse: Kopisten af passions-pastichen Johann Christoph Farlau var forbundet til Bach-familien og kopierede andre af Bachs værker. Farlaus passions-pastiche indeholder andet musik af Bach. Bach havde adgang til sin forgænger Kuhnaus musik. Og sidst – og i denne sammenhæng højst relevant – ved vi, at Bach i vid udstrækning omarbejdede andre komponisters værker i Leipzig-årene og benyttede dem i den almindelige kirkemusik.

Kigger man bearbejdelsen af Kuhnaus motet nærmere efter i sømmene bekræftes Bachs kandidatur som bagmand yderligere. Orkestersatsen har essentielle ligheder med orkestersatsen til koralkoret Christe, du lamm Gottes fra kantaten Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23), en sats, som Bach i øvrigt genbrugte som afslutningssats til den udmærkede, men sjældent opførte 2. udgave af sin Johannespassion 1725. Også den orkestrerede begravelsesmotet O Jesu Christ, mein Lebens Licht (BWV 118) har åbenlyse ligheder i både stemning og orkestreringen med Der Gerechte kommt um.

Motetten er skrevet i stylus anticus, altså med forbillede i den ældre polyfone kormusik. Teksten fra Esajas bog 57, 1–2 har gjort den egnet til begravelsesmusik, så vel som til langfredag og dermed også til den føromtalte passions-pastiche.

Bachs bearbejdning er, som altid, en forbedring, og i dette tilfælde lidt af en genialitet: Orkestersatsen består af en bevægelse i continuoet, der uafladeligt driver satsen fremad. De to høje blæserstemmer spiller efterslag, mens strygerne har lange overbundne noder, som dels imiterer, dels dobler vokalsatsens forbilledlige stemmeføring og dissonansbehandling. Bach tilføjer et forspil og et mellemspil til satsen, og efter afsnittet ”kommen zum Frieden” (De går ind til freden) indføjer han en magisk generalpause. Til den sidste linje ”und ruhen in ihren Kammern” (og hviler i deres kamre) ophører blæsernes efterslag, og satsen lægges til ro.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Siden genopdagelsen af Bachs musik i begyndelsen af 1800-tallet har Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn været anerkendt som en smuk og betydningsfuld motet. Men motetten har lige så længe givet anledning til tvivl og uenighed om, hvem der var dens ophavsmand.

Den første trykte udgave af motetten blev udgivet af Breitkopf und Härtel i Leipzig 1802/03 sammen med J.S. Bachs øvrige motetter. Kildematerialet til denne udgivelse stammer fra Leipzig, hvor motetten indgik i Thomanerkorets repertoire med en koralsats (BWV 421) over tredje vers af Erasmus Albers salme Dir, Jesu, Gottes Sohn, sei Preis som slutning.

Den ældste kilde til motetten er dog et håndskrift skrevet af Johann Sebastian Bach selv og en medskriver – sandsynligvis eleven Philipp David Kräuter. Det stammer fra 1712/13, da Bach var ansat ved hoffet i Weimar. Dette håndskrift af Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn indgår – desværre uden komponistnavn – i Altbachisches Archiv. Altbachisches Archiv er en samling af motetter af Bach-familiemedlemmer, som blev påbegyndt af Johann Sebastians far Johann Ambrosius og siden gik i arv fra Johann Sebastian til Carl Phillipp Emmanuel, der også gav samlingen sit navn. Det indeholder værker af ældre medlemmer af Bach-familien, såsom Johannes og Heinrich Bach, men de to primære bidragydere er Johann Ambrosius’s fætre Johann Michael og Johann Christoph Bach. Det var sandsynligvis Carl Phillip Emmanuel, som grundet den gammeldags motet-stil i Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn har tænkt, at det var faderens kopi af en slægtnings værk, og derfor lod den indgå i Altbachisches Archiv.

I 1821/23 udkom Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn som del af Johann Friedrich Naues trykte udgave af 9 motetter fra Altbachisches Archiv. Da Naue her benyttede håndskriftet uden komponistnavn fra Altbachisches Archiv formodede han, at motetten var skrevet af samlingens utvivlsomt største komponist Johann Christoph Bach. Denne formodning vedblev de næste mange år. I Franz Wüllners udgave af Bachs motetter og koraler for Bach-Gesellschaf 1892 (BGA vol. 39) blev Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn placeret i tillægget og Johann Christoph Bach nævnt som en mulig komponist. At den overhovedet kom med i udgivelsen skete grundet uenighed i bestyrelsen, hvor bl.a. formanden Wilhelm Rust var overbevist om, at Johann Sebastian Bach selv var motettens komponist. I 1950 kom Wolfgang Schmieder, som arbejdede med fortegnelsen over Bachs værker (BWV), frem til samme konklusion, og placerede Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn i tillægget med tvivlsomme værker med kommentaren ”formodentlig af Johann Christoph Bach”. Det samme kom til at gøre sig gældende da Neue Bach-Ausgabe (NBA) udkom i 1990’erne.

Andre forskere har gennem årene sat spørgsmålstegn ved denne formodning. Den store Bach-biograf Phillip Spitta sluttede sig i den første udgave af sin biografi fra 1873 til at tilskrive motetten til Johann Christoph Bach, men i anden udgave fra 1880 ændrer han efter grundigere inspektion holdning og skriver: ”Selvom komponistens navn ikke er angivet, bør forskere igen undersøge grundigt, om den virkelig ikke er af J.S. Bach”.

Også den amerikanske forsker Daniel R. Melamed har siden 1988 argumenteret for, at motetten er af Johann Sebastian Bach, bl.a. med baggrund i grundige undersøgelser af kildernes proveniens og en analyse i Bachs egen involvering i udarbejdelsen af håndskriftet. Melamed mener kort sagt, at Carl Phillip Emmanuel ved en fejltagelse arkiverede motetten i Altbachisches Archiv og at tilføjelsen af en koral som slutning muligvis kan være Bachs egen til brug ved en kirkelig handling i Leipzig.

På trods af, at motetten åbenlyst er skrevet i en ældre stil, er dette ikke i sig selv et bevis for, at motetten Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn ikke er af Bach. Motetten har formodentlig skullet bruges som begravelsesmusik (ligesom det gælder for Bachs øvrige motetter), og til den anledning har konventionen været, at man ønskede et stykke musik i traditionel motet-stil.

Der findes flere eksempler i Bachs vokalkompositioner på, at han gør brug af en lignende stil. F.eks. lægger den indledende dialog for dobbeltkor sig tæt op ad det indledende afsnit af motetten Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, BWV 228.

I anden del af Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn mødes de to kor in unisono. Her synger sopranen et vers af Erasmus Alberus som cantus firmus, mens de tre understemmer, alt, tenor og bas former en elegant fuga under. Igen kan vi finde et lignende eksempel i Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, om end fugaen her er niveauet over i kompleksitet. Interessant i denne sammenhæng er det, at Fürchte dich nicht, ich bin bei dir af flere forskere menes at stamme fra samme periode – altså fra årene i Weimar. Yderligere et eksempel fra Weimar-perioden er kantaten Ich hatte viel bekümmernis, BWV 21 fra 1713/14., hvor sopran, alt og bas i 9. sats Sei nun wieder zufrieden meine seele danner en lignende fugeret sats omkring tenorens cantus firmus.

Johann Sebastian beundrede Johann Christoph Bachs musik og anså ham som familiens hidtil vigtigste komponist. I 1735 skrev han om ham i sin musikalske stamtavle Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie, at han var “ein profunder Componist”. Bach kopierede flere af Johann Christophs værker til familiens arkiv og lod dem desuden indgå i Thomanerkorets repertoire. Med kendskab til Johann Christoph Bachs musik og kildematerialets utydelige proveniens er det en plausibel antagelse, at Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn kunne være skrevet af Johann Christoph Bach. Men vi kender ikke andre værker fra Johann Christoph Bachs hånd med en så kompleks og gennemført polyfoni, som der er tale om i Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn. Det gør vi til gengæld fra Johann Sebastians oeuvre, og spørgsmålet er, om der ikke er tale om et tidligt eksempel på en motet af Johann Sebastian Bach? Meget kunne tyde på det…

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering