Da Bach efter to års ansættelse som menig musiker endelig blev udnævnt til kapelmester i Weimar i 2. marts 1714, fulgte der med titlen en forpligtelse til at levere én nykomponeret kantate om måneden til opførelse i det fyrstelige slotskapel. Til Palmesøndag komponerede han kantaten Himmelskönig sei wilkommen (BWV 182) og en måned senere opførte han kantaten Weinen, klagen, sorgen, zagen (BWV 12) på Jubilate søndag 22. april, som er den tredje søndag efter påske.

Bach opbyggede i Weimar et samarbejde med hofpoeten Salomo Franck, som i 1715 udgav sine kantate-libretti til kirkeåret under titlen Evangelisches Andachts-Opffer. I modsætning til mange andre af Bachs kantatelibretti fra 1714-15 er teksten til Weinen, klagen, sorgen, zagen ikke at finde i denne samling. Alligevel er det sandsynligvis Franck, som er forfatter til denne libretto, da den bærer flere af hans poetiske særpræg.

Som det gjaldt for mange af Bachs kantater fra Weimar, kom den til at indgå i hans første kantateårgang i Leipzig, og fik her endnu en opførelse på samme søndag i kirkeåret 30. april 1724. Mod slutningen af Bachs liv benyttede han desuden første del af åbningskoret som Crucifixus-satsen i sin store latinske messe i h-mol, der – så vidt vides – aldrig blev opført i Bachs levetid. Det overleverede stemmemateriale antyder desuden, at Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann opførte kantaten, imens han var kantor i Halle 1746-64, uden at de nærmere omstændigheder om denne opførelse dog er kendt.

Søndagens evangelielæsning er Johannesevangeliets beretning om Jesu bortgang 16, 16-23:

””En kort tid, så ser I mig ikke længere, og atter en kort tid, så skal I se mig.” Da sagde nogle af hans disciple til hinanden: ”Hvad er meningen med det, han siger til os: En kort tid, så ser I mig ikke, og atter en kort tid, så skal I se mig? og: Jeg går til Faderen?” De sagde altså: ”Hvad mener han med at sige: En kort tid? Vi forstår ikke, hvad han taler om.” Jesus vidste, at de ville spørge ham, så han sagde til dem: ”I spørger hinanden, hvad jeg mente, da jeg sagde: En kort tid, så ser I mig ikke, og atter en kort tid, så skal I se mig? Sandelig, sandelig siger jeg jer: I skal græde og klage, men verden skal glæde sig. I skal sørge, men jeres sorg skal blive til glæde. Når kvinden skal føde, har hun det svært, fordi hendes time er kommet; men når hun har født sit barn, husker hun ikke mere sin trængsel af glæde over, at et menneske er født til verden. Også I sørger nu, men jeg skal se jer igen, og da skal jeres hjerte glæde sig, og ingen skal tage jeres glæde fra jer. Den dag skal I ikke spørge mig om noget. Sandelig, sandelig siger jeg jer: Beder I Faderen om noget i mit navn, skal han give jer det.””

Salomo Franck holder sig tæt til dagens læsning og tolker beretningen om Jesu bortgang således, at frelsen opnås gennem lidelse. Ideen om efterfølgelse af Kristi lidelse bliver det gennemgående narrativ for kantaten, som først forløses mod slutningen i fremsynet mod frelse.

Kantaten åbner med en sørgmodig sinfonia i f-mol, noteret adagio assai (meget langsomt), hvor oboen udfolder en rigt ornamenteret lamentation over de sukkende akkompagnerende strygerstemmer. Med sinfoniaen er stemningen sat til koret, hvis tekst tager afsæt i Jesus’ ord til disciplene fra dagens læsning: ”I skal græde og klage…”  Korsatsen er udformet som en passacaglia med en basrundgang bestående af kromatisk nedadgående lamentationsmotiver, som gentages tolv gange, hvorover de fire sangstemmer udvikler et spændstigt harmonisk forløb. Korets B-del er noteret un poc’allegro (lidt hurtigere), og her folder Bach satsen sig ud med imitationer i en fri polyfon stil.

Som en slags overskrift for den følgende sekvens af tre på hinanden følgende arier høres alten i et accompagnato-recitativ med blot en enkelt sætning hentet fra Apostlenes gerninger 14,22: ”Igennem mange trængsler skal vi gå ind i Guds rige” Dette bliver et slags dictum, som samler Salomo Franks tolkning af dagens læsning med lidelsen som en forudsætning for frelse i himmerig. Recitativet leder over i altens arie ledsaget af oboen, hvor denne tanke udfoldes i følgende billede: ”Kreuz und Krone sind verbunden, Kampf und Kleinod sind vereint.” (Kors og krone er forbundne, kamp og smykke er forenet.)

Med bassens arie udfoldes mest entydigt tanken om Kristi efterfølgelse og indlevelse i Jesus’ lidelser: ”Ich folge Christo nach, von ihm will ich nicht lassen, im Wohl und Ungemach, Im Leben und Erblassen.” (Jeg følger efter Kristus, ham vil jeg ikke slippe, om det går godt eller skidt, i liv og i død.) Det trinvist opadgående tema høres indledningsvis som tætført kanon i de to violiner og continuo, førend bassangeren sætter ind, mens den ”vandrende” basgang følger efter Jesus satsen igennem.

”Sei getreu” – vær trofast, udbryder tenoren indledningsvis i sin arie med continuoledsagelse, som dog snart viser sig at være trestemmig koralfantasi over salmemelodien Jesu meine Freude, der høres som cantus firmus i trompeten. Arien bliver i al sin rørende inderlighed kantatens teologisk vendepunkt med de forløsende afsluttende linjer: ”Nach dem Regen blüht der Segen, alles Wetter geht vorbei. Sei getreu, sei getreu!” (Efter regnen blomstrer velsignelsen, alt vejr går over. Vær trofast, vær trofast!) Billedet på den blomstrende velsignelse efter regnen giver konnotationer til fortællingen om Noas ark i Første Mosebog, hvor Gud efter stormfloden siger: ”Jeg sætter min bue i skyerne; den skal være tegn på pagten mellem mig og jorden.” Jesus’ bodsoffer gennem hans lidelse og død udgør den ny pagt mellem mennesket og Gud, og frelse opnås i troen på Jesus.

Kantaten afrundes med sidste vers af Samuel Rodigasts salme Was Gott tut, das ist wohlgetan fra 1674. Som Alfred Dürr skarpt bemærker, er salmens indledende opadgående linje præcis samme figur som temaet til bassens arie Ich folge Christo nach. Samtidig udgør denne diatonisk opadgående figur et modstykke til den kromatisk nedadgående basrundgang til indledningskoret Weinen, klagen, sorgen, zagen. Således har den afsluttende koralmelodien været latent til stede hele vejen gennem kantaten.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Mod slutningen af kirkeåret, i den sidste del af trinitatis-tiden, omhandler flere evangelielæsninger dommedag. Således findes en sammenhæng mellem adventstidens forventning om Kristi fødsel og forventning om Kristi genkomst på jorden ved dommedag. Kantaten Wachet, betet, betet, wachet (BWV 70) blev i sin oprindelige form (BWV 70a) opført på anden søndag i advent, 6. december 1716 i Weimar. Bachs faste librettist i Weimar-årene, Samuel Franck, leverede tekstforlægget til kantaten over Jesus’ forudsigelse om sin genkomst, Lukasevangeliet 21, 25-36. Denne første udgave af kantaten bestod af blot seks satser: åbningskoret, fulgt af fire arier og den afsluttende koral. En kompakt kammermusikalsk kantate uden recitativer, hvor de fire sangere kun er ledsaget af et strygerensemble, hvilket er kendetegnende for Bachs kantateproduktion i Weimar-årene. Da Bach i 1723 ankom til Leipzig og påbegyndte sin første årgang af kirkekantater, blev adskillige af hans tidligere kantatekompositioner indlemmet i årgangen. Nogle kantater kunne genbruges i deres oprindelige form, mens andre undergik endog ganske store bearbejdelser for at tilpasses nye søndage i kirkeåret. Hvor Wachet, betet, betet, wachet i Weimar havde været opført på anden søndag i advent, blev den til brug i Leipzig omskrevet til brug på 26. søndag efter trinitatis, hvortil evangelielæsning ligeledes omhandler Jesu genkomst – altså Dommedag. Det fælles emne til trods, valgte Bach alligevel at foretage en gennemgribende bearbejdelse af kantaten. Den ny kantate blev udvidet med tilføjelse af hele fire nye recitativer, som skaber forbindelse til den ny evangelielæsning. Dette fik også konsekvenser for den overordnede struktur, som nu blev to-delt, på hver side af prædiken, hver del med sin afsluttende koralbearbejdelse, ligesom også orkesteret fik tilføjelse af en trompet og en obo. Vi kender ikke forfatteren til de ny recitativer, men det kan ikke udelukkes, at Bach selv har været ophavsmand. Den ny version af kantaten fik sin første opførelse 21. november 1723.

Søndagens evangelielæsning er Mathæusevangeliets afsnit om Verdensdommen (25, 31-46):

Når Menneskesønnen kommer i sin herlighed og alle englene med ham, da skal han tage sæde på sin herligheds trone. Og alle folkeslagene skal samles foran ham, og han skal skille dem, som en hyrde skiller fårene fra bukkene; fårene skal han stille ved sin højre side og bukkene ved sin venstre. Da skal kongen sige til dem ved sin højre side: Kom, I som er min faders velsignede, og tag det rige i arv, som er bestemt for jer, siden verden blev grundlagt. For jeg var sulten, og I gav mig noget at spise, jeg var tørstig, og I gav mig noget at drikke, jeg var fremmed, og I tog imod mig, jeg var nøgen, og I gav mig tøj, jeg var syg, og I tog jer af mig, jeg var i fængsel, og I besøgte mig. Da skal de retfærdige sige: Herre, hvornår så vi dig sulten og gav dig noget at spise, eller tørstig og gav dig noget at drikke? Hvornår så vi dig som en fremmed og tog imod dig eller så dig nøgen og gav dig tøj? Hvornår så vi dig syg eller i fængsel og besøgte dig? Og kongen vil svare dem: Sandelig siger jeg jer: Alt, hvad I har gjort mod en af disse mine mindste brødre, det har I gjort mod mig. Da skal han også sige til dem ved sin venstre side: Gå bort fra mig, I forbandede, til den evige ild, som er bestemt for Djævelen og hans engle. For jeg var sulten, og I gav mig ikke noget at spise, jeg var tørstig, og I gav mig ikke noget at drikke, jeg var fremmed, og I tog ikke imod mig, jeg var nøgen, og I gav mig ikke tøj, jeg var syg og i fængsel, og I så ikke til mig. Da skal også de sige til ham: Herre, hvornår så vi dig sulten eller tørstig eller fremmed eller nøgen eller syg eller i fængsel, uden at vi hjalp dig? Da skal han svare dem: Sandelig siger jeg jer: Alt, hvad I ikke har gjort mod en af disse mindste, det har I heller ikke gjort mod mig! Og de skal gå bort til evig straf, men de retfærdige til evigt liv.«

I sagens natur er der en indbygget uoverensstemmelse mellem Samuel Francks oprindelige libretto til 2. søndag i Advent og de nytilkomne recitativer til dagens læsning. Francks oprindelige libretto bygger, som nævnt, på Lukasevangeliet 21,25-36, og tager især udgangspunkt i læsningens afsluttende linjer: ”Våg altid, og bed om, at I må få styrken til at undslippe alt det, som skal ske, og til at stå foran Menneskesønnen.” Disse linjer danner også grundlag for kantatens motto: Wachet, betet, betet, wachet (Våg, bed, bed våg) og for en overordnet tolkning af læsningen som en opfordring til at forberede sig på Jesus’ genkomst på de yderste dag. De nyankomne recitativer derimod, knytter kantaten til dagens læsning med fokus på den forestående dom over synderne og den ”evige straf”, som følger på Dommens dag. Med snilde formår recitativer-forfatteren at lægge op til de oprindelige arier og skabe poetiske og teologiske sammenhænge mellem de to læsningers forskellige tilgange til dommedagstematikken.

Den ny kantates tilføjelse af solo-trompeten til orkesteret giver fra første færd åbningskoret konnotationer til dommedag med signaltrompetens ildevarslende gjalden. Kendetegnende for den unge Bachs udforskning af kantate-genren er hans bestandige eksperimenter med sats-former. Bach vælger til åbningskoret overordnet en A-B-A1-form, men indenfor denne varierer han sirligt rollefordelingen mellem vokalensemblet og orkesteret. Efter det indledende orkesterritornel bryder koret ind: ”Wachet, betet” (Våg, bed). De to ord udgør åbningskorets gennemgående motto, men behandles musikalsk vidt forskelligt: Med et opadgående sekstendedelsløb fulgt af et oktavspring bliver wachet en kommanderende opfordring til at være på vagt, mens Bach med formindskede udstrakte klange på ordet betet opnår en tryglende karakter. Også i B-delen eksperimenterer Bach med orkestreringen ved først helt at fjerne orkesteret til ordene ”Seid bereit” (vær beredt) for sidenhen til teksten ”Bis der Herr der Herrlichkeit Dieser Welt ein Ende machet” (til at Herren gør en ende på denne verdens herlighed) at genindføre orkesteret ført an af trompetens signalmotiver.

Dommedagsscenariet fortsætter i bassens accompagnato-recitativ som en dualistisk opstilling mellem syndernes og de udvalgtes møde med Gud på den yderste dag. Trompeten fører atter an og etablerer bassangeren som kantatens gennemgående dommedagsprofet. Med et malerisk staccato-motiv hører syndernes bævende frygt ved domsafsigelsen på dommedag, mens svungne sekvenserede legato-bevægelser beskriver, hvordan de udvalgte Guds børn, som frelseren vil tage til sig, ser frem til mødet med Gud med glæde.

Med de udvalgtes fremsyn mod dommens dag lægges behændigt op til altens arie. Her sammenligner alten dommedag med Exudus – jødernes udvandringen af Egypten under ledelse af Moses efter israelitternes slavetilværelse i landet, som beskrevet i Anden Mosebog: ”Wenn kömmt der Tag, an dem wir ziehen Aus dem Ägypten dieser Welt?” (Hvornår kommer dagen, hvor vi drager ud fra denne verdens Ægypten?). Ligesom Guds udvalgte folk israelitterne blev befriet fra deres trældom i Ægypten, kan også de renfærdige og troende med ro i sindet forlade denne jord og se frem mod dommedag. Med rolige trioliserede og ofte opadgående bevægelser ledsager continuostemmen alten i udvandringen fra denne verden til mødet med Gud på den yderste dag.

I et kort secco-recitativ konstaterer tenoren, at selvom vi længes mod himlen, så er sjælen bundet til kroppen i denne verden, hvor selv de fromme kan falde for fristelser. Som modsvar til tenoren forvisser sopranen i sin arie os om, at vi kan være sikre på at møde Jesus i himmerig: ”Es wird doch und muß geschehen, Daß wir Jesum werden sehen Auf den Wolken, in den Höhen” (Det må og vil dog ske, at vi skal se Jesus på skyen, i det høje.) Det er typisk for Bach at benytte sopranstemmen til dette uskyldsrene udsagn fra en renfærdig kristen sjæl. Som symbol på, at dette gør sig gældende for hele den kristne menighed, ledsages sopranen af violinen, som sporadisk istemmes af 2. violin og viola i unison i den frejdige melodiøse sats. En højst usædvanlig teknik, som ikke er at finde andre steder i Bachs oeuvre.

Forvisset om, at Gud betænker sine børn og holder hånden over dem, leder tenoren i endnu et secco-recitativ over i første vers af Christoph Demantius salme Freu dich sehr, o meine Seele

(1620). Verset afslutter kantatens første del i forventning om Guds frelse: ”Seine Freud und Herrlichkeit, sollt du sehn in Ewigkeit, mit den Engeln jubilieren, in Ewigkeit triumphieren.” (Hans glæde og herlighed skal du se i al evighed, juble med englene og triumfere i evighed.)

Kantatens anden del åbner på majestætisk vis med en Bourée, båret af den svungne melodi i førsteviolin og obo og de øvrige strygere i en akkompagnerende rolle. Tenoren ser selvsikkert frem mod de frommes liv i himlen: ”Hebt euer Haupt empor, und seid getrost, ihr Frommen” (Løft jeres hoveder høj, og vær trøstet, I fromme). For Guds udvalgte venter en kongelig tilværelse i paradis.

Som ud af det blå vender dommedagsscenariet på dramatisk vis tilbage med bas-sangerens accompagnato og den derpå følgende arie. Ligesom i 2. satsens accompagnato-recitativ er bassen ledsaget af en dramatisk billedskabende strygersats. Denne gang tilføjer Bach desuden yderligere et kompleksitetsslag ved at lade trompeten spille den reformatoriske melodi til oversættelsen af den latinske hymne Dies irae dies illa: Es ist gewisslich an der Zeit, som gennemgående cantus firmus. I beskrivelsen af først ”Der Welt Verfall” (verdens undergang) og siden ”Der unerhörte letzte Schlag” (Det uhørte sidste slag) høres strygerne i rasende nedadgående løb, mens ”Des Höllenrachens offne Pforte” (helvedesgabets åbne porte) gestaltes i en kromatisk og vild continuo-linje. Satsen falder slutteligt til ro med henblik på frelserens nåde og barmhjertighed: ”Wohlan, so ende ich mit Freuden meinen Lauf. (Altså, da slutter mit livsløb med glæde).

Dette bliver overledning til den inderlige arie ”Seligster Erquickungstag, führe mich zu deinen Zimmern!” (Du saligste, opkvikkende dag, før mig til dine boliger). Satsen er tre-delt, hvoraf de to ydredele har en indadvendt arioso-karakter, noteret molto adagio (meget langsomt). Som pendant til det forudgående accompagnato-recitativ udformes midterdelen som en furioso, hvor trompeten for sidste gang kommer i spil som dommedagsbasun: ”Schalle, knalle, letzter Schlag, Welt und Himmel, geht zu Trümmern!” (Drøn og larm, du sidste slag, jord og himmel går til grunde), før der vendes tilbage til den rolige arioso, som slutter med en trinvis opadgående bevægelse til ordene ”Jesus führet mich zur Stille, An den Ort, da Lust die Fülle.” (Jesus fører mig til stilhed, til stedet, hvor lyst og glæde fylder alt.) Denne ariens sidste sætning er selve kantatens konklusion på, hvordan vi skal forholde os til Dommedag: Gennem sin lidelse og død har Jesus forsonet os med Gud. Derfor kan vi i troen på Jesus fortrøstningsfuldt se frem mod den yderste dag.

Kantaten afrundes med femte vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum lass ich nicht (1658). Verset er en taksigelse af Jesus, som har frelst os fra rettergangen på dommedag. Forløsningen i troen på Jesus fejrer Bach ved at lade de tre strygerstemmer svæve som en glorie i en selvstændig sats over sangstemmerne.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Vi kender i dag hele fire kantater skrevet til 3. søndag efter Helligtrekonger fra Bachs år i Leipzig. Herr, wie du willt, so schicks mit mir, BWV 73 blev opført januar 1724, som del af Bachs første kantateårgang i Leipzig. Til koralkantate-årgangen 1724/25 skrev Bach en kantate over salmen Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, BWV 111, og til tredje årgang denne kantate Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72, som blev opført 27. januar 1726. Fire år senere, i 1729 skrev Bach yderligere en kantate til denne søndag i kirkeåret, Ich steh mit einem fuß im grabe, BWV 156, som vi opførte med Enghave Barok 26. oktober 2014.

Alle fire kantater tager udgangspunkt i søndagens læsning fra Matthæusevangeliet 8, 1-13. I beretningen om Helbredelsen af en spedalsk, kaster den spedalske sig ned for Jesus’ fødder og siger: ”Herre, hvis du vil, kan du gøre mig ren.” Jesus rækker hånden ud, rører ved ham og siger: ”Jeg vil, bliv ren!” Og straks blev han renset for sin spedalskhed. Af denne grund har de fire kantater både tekstlige og musikalske fællestræk, bl.a. gennem brug af samme koralmelodier. Især er der en forbløffende lighed mellem Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72 og kantaten Herr, wie du willt, so schicks mit mir, BWV 73, som blev komponeret to år tidligere.

Librettoen til Alles nur nach Gottes Willen har Bach hentet fra Salomo Franks Evangelisches Andachts-Opffer. Frank var ansat som digter ved hoffet i Weimar samtidig med Bach, og udgav sin samling af kantate-libretti til kirkeåret i 1715. Bach satte adskillige af disse tekster i musik i løbet af sin tid som kapelmester i Weimar i årene 1714-17, og vi må formode, at Bach bragte Franks udgivelse med sig fra Weimar, via Köthen til Leipzig. Et halvt år forinden, i juli 1725, skrev han nemlig kantaten Tue Rechnung! Donnerwort, BWV 168 til en tekst, som ligeledes er hentet fra Franks Evangelisches Andachts-Opffer.

Frank bygger sin libretto op omkring konkrete citater fra læsningen. Den spedalskes tro på, at Jesus kan helbrede ham, ser Frank som et billede på, at hengivelse i troen er beroligende og forløsende for det kristne menneske. Det opsummeres godt i kantates første linjer: ”Alles nur nach Gottes Willen, so bei lust als traurigkeit, so bei gut als böser Zeit. Gottes Willen soll mich stillen, bei Gewölk und Sonnenschein. Alles nur nach Gottes Willen.” (Alt kun efter Guds vilje, i lyst så vel som i sorg, i gode og i onde tider. Guds vilje skal berolige mig, i overskyet vejr så vel som solskin. Alt kun efter Guds vilje.)

Åbningskoret er hovedsagelig bygget op omkring to musikalske motiver: en opadgående sekstendedelsbevægelse og to nedadgående fjerdedele. Fjerdedelsmotivet, som synges på ordet Alles, bliver et gennemgående motiv satsen igennem og understreger med al ønskelig tydelighed, at vitterlig ALT går efter Guds vilje. I B-delen bruges det særlig elegant til teksten ”Gottes Willen soll mich stillen” (Guds vilje skal berolige mig), hvor fjerdedelsmotivet benyttes i en akkompagnerende rolle i orkestersatsen til sangernes beroligende overbundne noder. Den rolige B-del afbrydes dog på dramatisk vis af sekstendedelsbevægelserne, som illustrerer ordet Gewölk (skyer) som en torden, der ruller over himlen. Bach genbrugte senere dette åbningskor som Gloria i sin Missa Brevis i G-dur, BWV 235 i anden halvdel af 1730’erne.

Den spedalskes udsagn ”Herre, hvis du vil, kan du gøre mig ren” ligger til grund for det følgende forløb. Alten søger som ‘det kristne menneske’, at følge den spedalskes eksempel, hvis tro på Jesus fører til, at han bliver helbredt. Forløbet åbner med et secco-recitativ, der leder over i en arioso, hvori mottoet ”Herr, so du willt”, som i en bøn, gentages i alt ni gange. Via et kort secco-afsnit, ledes vi ind i arien, hvor alten fanger an uden det sædvanlige indledende ritornel. Således skabes et varieret, sammenhængende forløb gennem de to satser med den friske, livlige arie som klimaks.

”So Glaube nun! Der Heiland saget: Ich will’s tun!” (Så tro nu! Herren sagde: Jeg vil gøre det!) synger bassen i det følgende recitativ med tydelig reference til det sted i læsningen, hvor Jesus siger til den spedalske: ”Jeg vil, bliv ren!” Gennem troen på Jesus opnår vi renselse og forløsning, og det leder os til sopranens vidunderlige arie.

Det er typisk for Bachs symbolik, at det oplyste, uskyldige og rene gestaltes gennem sopranstemmen. Således også her, hvor sopranens arie netop har funktion som en renselse. Ligesom den spedalske blev helbredt gennem troen på Jesus, bliver vi renset af denne aries rene og sødmefulde musik. Således opnås gennem kantatens forløb en slags katharsis, hvor tilhøreren gennemgår samme renselse som den spedalske i dagens læsning.

Kantaten afsluttes med en firestemmig udsættelse af Markgraf Albrecht von Brandenburg-Ansbachs salme Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. Samme salme, som lå til grund for koralkantaten af samme navn året forinden.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn! er skrevet i Weimar til fjerde søndag i Advent i 1715, hvilket er dateret på partituret i Bachs egen håndskrift. Bach gør brug af Weimar-poeten Salomo Francks Evangelisches Andachts-Opffer, som netop var udkommet til formålet tidligere på året.

Franck holder sig i sin libretto tæt til søndagens evangelielæsning, Johannes Døbers vidnesbyrd fra Johannesevangeliet 1, 19-28:

”Jøderne fra Jerusalem sendte præster og levitter ud til ham for at spørge ham: ”Hvem er du?” Da bekendte han og benægtede ikke, han bekendte: ”Jeg er ikke Kristus.”  ”Hvad er du da?” spurgte de ham, ”er du Elias?” ”Det er jeg ikke,” svarede han. ”Er du Profeten?” ”Nej,” svarede han.  Så sagde de til ham: ”Hvem er du da? Vi skal have svar med til dem, der har sendt os; hvad siger du om dig selv?” Han svarede: ”Jeg er ’en, der råber i ørkenen’: Ban Herrens vej! som profeten Esajas har sagt.” De var udsendt af farisæerne, og de spurgte ham: ”Hvorfor døber du så, når du hverken er Kristus eller Elias eller Profeten?” Johannes svarede dem: ”Jeg døber med vand; midt iblandt jer står en, som I ikke kender, han, som kommer efter mig, og hans skorem er jeg ikke værdig til at løse. Dette skete i Betania på den anden side af Jordan, hvor Johannes døbte.”

Franck benytter evangelielæsningens bud om at bane vejen for Herren, som udgangspunkt for kantaten, hvilket er naturligt med henblik på Adventens forventning om Messias’ komme. Men også levitternes udspørgelse og dåben, som er en del af dagens læsning, får sin plads i kantaten. I Francks libretto ændres vinklen dog, fra Johannes Døber til at blive en subjektivt fordring hos den enkelte kristne, som skal bane vejen, granske sig selv og sit hykleri og endelig til slut, skal renses og vækkes i dåben.

Kantaten åbner med en ekvilibristisk arie for sopran, ledsaget af stryge-ensemble og en obligat obo, som giver hele satsen et åbentlyst koncertant præg. De to solister baner vejen for Herren med hurtige løb i en frisk gigue. Sopranens første indsatser består af først 60 og derefter 84 på hinanden følgende sekstendedele, begge afsluttende med en lang overbundet node, som grundigt bereder vejen for Messias.

Tenoren taler i det følgende recitativ direkte til det kristne menneske med en opfordring til at berede sin sjæl for Herren. Som det er kendetegnende for Bachs recitativer fra Weimar-årene, bevæger satsen sig frem og tilbage mellem det fortællende secco-recitativ og de mere malende arioso-afsnit, som når kronen beskrives med opadgående bevægelser, syndens sten rulles bort med en rullende bevægelse, og endelig, når tenoren og continuo-gruppen til slut forenes i parallelle løb, når ”frelseren forener sig med dig i troen”.

I bassens arie sætter Bach forhøret af Johannes Døber i scene i en dramatisk sats, som med Francks tekst bliver til en selvransagende granskning af det kristne menneskes hykleriske sind. Celloen spiller her en solistisk rolle, og med knudrede akkordbrydninger og mærkværdige spring i det dybe leje, fornemmes det, at der er ugler i mosen. ”Et vredens barn i Satans net” tonsættes i et næsten fritonalt afsnit, og på ordet falsch springer bassangeren – stik imod god stemmeføringspraksis! – en stor septim op, direkte ind i en formindsket sekundakkord.

De to følgende satser er tildelt alten. I et accompagnato-recitativ med strygeledsagelse beder alten om forladelse for gennem sine synder at have brudt dåbens bånd, og beder om, at dette dåbens bånd kan genoprettes.

I den afsluttende arie får alten sit rensende bad i dåben. Den meditative arie ledsages af en soloviolin – som man kan forestille sig, Bach selv har spillet – og i de lange for- og efterspil ser man for sig, hvordan dåbsvandet løber over den rensede kristne.

Det håndskrevne partitur slutter her, på trods af, at Franck i sit forlæg har indlagt et afsluttende koralvers: 5. vers af Elisabeth Creutzigers salme Herr Christ, der einig Gottes Sohn. Bach harmoniserede netop dette vers som afslutningskoral til kantate 164, og den version benytter vi også i dag, transponeret til denne kantates gennemgående toneart, A-dur.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Til Bachs arbejde med sin første kantateårgang i Leipzig kom de godt tyve kantater, Bach havde skrevet i løbet af sine tre år som kapelmester i Weimar (1714-17) ham til gode. De fleste af Weimar-kantaterne kom til at indgå i Bachs første kantateårgang i Leipzig på de søndage i kirkeåret, de var skrevet til. I modsætning til i Weimar, så var adventstiden i Leipzig en fastetid uden koncertant musik, og Bach måtte derfor foretage væsentlige strukturelle bearbejdelser af flere af sine kantater, for at tilpasse dem til andre søndage i kirkeåret. I juli 1723 foretog han sådanne ændringer af to af sine adventskantater fra Weimar: Ärgre dich, o Seele, nicht (BWV 186 – som vi opførte med Enghave Barok 7. november 2020) blev opført 11. juli på 7. søndag efter Trinitatis.  Halvanden uge forinden, 2. juli, blev nærværende kantate Herz und Mund und tat und Leben (BWV 147) opført på Mariæ besøgelsesdag.

Mariæ besøgelsesdag fejres 2. juli. Helligdagen blev fastlagt af Pave Urban VI i 1389, men i Danmark blev den afskaffet med J.F. Struensees Helligdagsreform af 1770. På Bachs tid var det dog stadig en vigtig markering i kirkeåret. Helligdagen har Lukasevangeliet 1, 39-56 om Marias besøg hos Elisabeth som evangelielæsning, som igen er knyttet til bebudelsen om, at Johannes Døberen og Jesus skal fødes: Englen Gabriel har vist sig for den gamle Zakarias og bebudet, at hans kone Elisabeth, trods sin høje alder, venter en søn, som skal gå forud for Elias. Gabriel viser sig også for Maria og fortæller at hendes aldrende slægtning Elisabeth allerede er i sjette måned. Maria besøger herefter Elisabeth i Zakarias’ hus, og da Elisabeth hører Marias hilsen, springer barnet i hendes liv. Herefter udbryder Maria i lovsangen, som også udgør det centrale afsnit i læsningen til Mariæ besøgelsesdag:

Min sjæl ophøjer Herren,
og min ånd fryder sig over Gud, min frelser!
Han har set til sin ringe tjenerinde.
For herefter skal alle slægter prise mig salig,
thi den Mægtige har gjort store ting mod mig.
Helligt er hans navn,
og hans barmhjertighed mod dem, der frygter ham,
varer i slægt efter slægt.
Han har øvet vældige gerninger med sin arm,
splittet dem, der er hovmodige i deres hjertes tanker;
han har styrtet de mægtige fra tronen,
og han har ophøjet de ringe;
sultende har han mættet med gode gaver,
og rige har han sendt tomhændet bort.
Han har taget sig af sin tjener Israel
og husker på sin barmhjertighed
– som han tilsagde vore fædre –
mod Abraham og hans slægt til evig tid.

Forventningen om Elias’ komme (altså Jesus’ fødsel) skaber en tæt liturgisk forbindelse mellem Mariæ besøgelsesdag og 4. søndag i advent. Derfor har adventskantaten fra Weimar været et oplagt valg for Bach at bringe i spil med henblik på en bearbejdning til Mariæ besøgelsesdag i Leipzig. Den oprindelige Weimar-kantate BWV 147a bygger på en libretto af Bachs faste tekstforfatter i Weimar-årene Salomon Franck, som i 1717 udgav sine samlede kantate-libretti under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. På grund af den tætte forbindelse mellem de to søn-og helligdage kunne Bach med kun få ændringer bibeholde hele Franks adventstekst, og fik i stedet for at skabe et nyt parodieret værk en librettist til at skrive recitativ-tekster med særlig reference til dagens læsning. De nye recitativer fik plads mellem de oprindelige koncertante satser fra Weimar kantaten. Således udgør satserne 1,3,5,7 og 9 den oprindelige kantate, mens både tekst og musik til de tre recitativer, satserne 2,4 og 8, er nytilkomne kompositioner. I den udvidede form delte Bach kantaten op i to dele, til henholdsvis før og efter prædiken. Som det gør sig gældende for alle Bachs todelte kantater i den første Leipzig-årgang, slutter begge de to dele med samme koralbearbejdelse, hvilket styrker oplevelsen af kantaten som en sammenhændende enhed. Valget af salmevers faldt på 6. og 16. vers af Martin Jahn’s Jesu, meiner Seelen Wonne som i flere af tidens salmebøger var placeret under salmer til Mariæ besøgelsesdag.

Kantaten åbner med en opadgående trompetfanfare, som straks sætter en karsk stemning an. Den kristne skal bekende sig til Jesus i både tanker og handling. Typisk for den unge Bachs Weimar-kompositioner er åbningskoret formmæssigt eksperimenterende. Det veksler mellem instrumentale ritorneller, fugagennemføringer og tutti- og a capella-afsnit i en avanceret struktureret da-capo-form.

Tenoren følger op i et accompagnato-recitativ. Han bruger Marias lovsang fra dagens læsning som eksempel på, med hvilken hengivenhed den kristne bør takke og prise frelseren, for gennem Jesus er vi befriet fra syndens bånd. Derfor kommer tenoren med en afsluttende formaning til dem, som ikke bekender sig til Jesus: ”Jedoch, dein Mund und dein verstockt Gemüte Verschweigt, verleugnet solche Güte; Doch wisse, dass dich nach der Schrift Ein allzuscharfes Urteil trifft!” (Dog fortier og fornægter din mund og dit forstokkede gemyt sådan godhed; men du skal vide, at ifølge Skriften rammes du da af en uhyrlig dom!)

”Schäme dich, o Seele, nicht, Deinen Heiland zu bekennen” (Skam dig ikke, min sjæl, ved at bekende din tro på Frelseren) fortsætter alten i sin arie. Den sonore obo d’amore ledsager her alten i en inderlig arie, som opfordrer til at stå ved sin tro for ikke at blive nægtet frelsen på den yderste dag.

Den inderlige stemning afbrydes brat af bassen, som i et dramatisk iscenesat recitativ advarer mod forstokkelse og hovmod: ”Verstockung kann Gewaltige verblenden, Bis sie des Höchsten Arm vom Stuhle stößt” (Forstokkelse kan blænde de mægtige, indtil den Højestes arm støder dem fra tronen). Den kristne skal i stedet berede sig på Jesus’ komme og møde ham i troen.

Som så ofte i Bachs kantater repræsenterer sopranstemmen den kristne sjæl. I den inderligt smukke arie henvender sopranen sig direkte til Jesus i bøn og beder ham at se nådigt på sig, mens den elegante soloviolinstemme udtrykker forventningens glæde over Messias’ komme. Ligesom sopranarien udtrykker også 6. vers af Martin Jahn’s salme dette subjektive og inderlige trosforhold, og således afsluttes første del af kantaten.

Tenoren åbner anden del med en bøn om at forblive tro med Jesus: ”Hilf, Jesu, hilf, dass ich auch dich bekenne In Wohl und Weh, in Freud und Leid” (Hjælp, Jesus hjælp mig, så jeg også bekender Dig, i medgang og modgang, i glæde og i sorg). Arien er kun ledsaget af continuo, men med en ornamenteret venstrehånd til cembalo og orgel, som satsen igennem udsmykker basstemmen med triolbevægelser. Den trioliserede bevægelse kan tolkes som en flammende ild, for mod ariens slutning tages triolfiguren op af tenorstemmen i beskrivelsen af den brændende kærlighed til Jesus.

Alten refererer i sit accompagnato-recitativ direkte til Elisabeth, som venter Johannes døberen og det store under, som venter med ankomsten af både Johannes og Jesus. Særligt charmerende er beskrivelsen af, hvordan Johannes døberen sparker og hopper i sin modes mave da Elisabeth nævner det forestående under og Maria udbryder i sin lovsang, hvortil de to obo da caccia’er hopper med i op- og nedadgående bevægelser.

Kantatens sidste arie er decideret koncertant i sin karakter. Ligesom i åbningskoret spiller trompeter nu atter en solistisk rolle med signalfanfarer. ”Ich will von Jesu Wundern singen

Und ihm der Lippen Opfer bringen” (Jeg vil synge om Jesu undere og bringe Ham læbernes offer) synger bassen, og følger dermed Marias eksempel ved at udbryde i lovsang, sådan som tenoren opfordrede til i kantatens første recitativ.

Kantaten rundes af med en reprise af den ikoniske koralfantasi ”Jesus bleibet meine Freude” (Jesus forbliver min glæde).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 152 Tritt auf die Glaubensbahn er skrevet til Julesøndag (søndagen mellem jul og nytår) 30. december 1714. I årene 1714-17 under sin ansættelse ved hoffet i Weimar, havde Bach til opgave at skrive én månedlig kantate. Weimar-hoffets digter Salomo Franck frembragte til dette formål en cyklus af kantate-libretti, som i 1715 – et halvt år efter – udkom under titlen Evangelisches Andachts-Opffer, hvori denne kantates tekst også kom til at indgå.

Dagens evangelielæsning er Lukasevangeliets beretning om den gamle Simeon, som, efter at have set det nyfødte jesusbarn, bebuder, at han er klar til at forlade denne verden (også kendt på latin som Nunc Dimittis). Men Salomo Franck vælger at lægge vægt på det afsnit i Lukasevangeliet, som følger umiddelbart efter (2, 34): ”Og Simeon velsignede dem og sagde til Maria, hans mor: ”Se, dette barn er bestemt til fald og oprejsning for mange i Israel og til at være et tegn, som modsiges, ja, også din egen sjæl skal et sværd gennemtrænge – for at mange hjerters tanker kan komme for en dag.”” Modsætningsforholdet mellem fald og oprejsning, som Simeon udtrykker i Lukasevangeliet spiller en central rolle i denne kantate. At Jesus skulle danne grundlag for tro hos nogen og skepsis hos andre, finder Franck referencer til tre gammeltestamentlige profetier, som alle tre desuden benytter stenen som billede: Esajas’ Bog 8, 14-15: ”Han skal være en helligdom, en anstødssten, en klippe til at snuble over, for Israels to huse, en fælde og snare for Jerusalems indbyggere. Mange skal snuble, de skal falde og lemlæstes, de bliver fanget i snaren”. I Salmernes Bog 118, 22 gælder det hjørnestenen, som man skal bygge sin tro på: ”Den sten, bygmestrene vragede, er blevet hovedhjørnesten” , og det samme gælder for Esajas’ Bog 28, 16: ”Derfor siger Gud Herren: ”Se, i Zion lægger jeg en grundsten, en prøvet sten. Det er en kostbar hjørnesten, der lægges. Den, der tror, skal ikke være urolig.””

Stenen er det gennemgående motiv for de første fire satser. Billedet af hjørnestenen, som bærer Zion og anstødsstenen, som man kan snuble over, benytter Franck som dén modsætning det kristne menneske skal navigere i.

Det lille kammerensemble bestående af blokfløjte, obo, viola d’amore, viola da gamba og orgel lægger ud med en instrumental ouverture efter fransk forbillede: først en langsom adagio-indledning, fulgt af en gigue-lignende dansant fuga, hvis tema – en nedadgående bevægelse fra d til fis – anticiperer første aries tema i en skæv rytmisk snublende form.

Som modsætning til denne skæve snublen, lader Bach i bassens indledende arie Troens vej materialisere sig i temaet, nu i en lige trinvist nedadgående bevægelse. I B-delen tonsættes advarslen om ikke at støde sig på snublestenen ”Mensch! stoße dich nicht dran!” med forstørrede og formindskede spring i en snørklet duet-sekvens mellem bassangeren og den obligate obo-stemme.

Billedet af stenen fortsættes i det derpå følgende recitativ men forbinder det samtidig til dagens læsning fra Lukasevangeliet, som var udgangspunkt for kantaten. Modsætningsforholdet udspilles mellem de som falder over anstødsstenen og vil falde ned i helvede, der beskrives i recitativets første del, og de som bygger deres tro på hjørnestenen og derigennem vil finde forløsning og frelse, hvilket udtrykkes i den afklarede og smukke afsluttende arioso.

Symboliserende den kristne sjæl, beder sopranen i sin arie om at måtte bygge sin tro på hjørnestenen. For første gang i kantaten benyttes nu en dur-toneart: g-mols paralleltoneart B-dur. Hvor temaet i bassens første arie var en nedadgående bevægelse, bevæger sopranens tema sig opad mod Gud i bøn, mens de to obligate instrumenter, blokfløjte og viola d’amore, medvirker til at give satsen en særlig inderlig karakter. Som Alfred Dürr skriver, ærgrer man sig næsten over, at satsen ikke er længere, men er holdt i den for Bachs Weimar-kantaters vedkommende almindelige forkortede A-B-A-form.

I bassens andet recitativ bringes to nye bibelreferencer i spil: Korsets dårskab og Guds visdom fra Paulus’ første brev til Korintherne (1, 18-31): ”For vel er ordet om korset en dårskab for dem, der fortabes, men for os, der frelses, er det Guds kraft” og en lignelse fra Lukasevangeliet 6, 39-40: ”Kan en blind lede en blind? Vil de ikke begge falde i grøften? En discipel står ikke over sin mester; men enhver, der er udlært, skal være som sin mester.” Hvad Franck vil sige med disse citater leder tilbage til kantatens indledende motto, om at ”gå ad troens vej”. Guds plan er udover vor fatteevne. Vi er blot blinde dårer, og det eneste vi kan og skal forholde os til er, at følge troens vej mod Jesus og frelsen.

I den afsluttende duet har troens vej endelig ledt Sjælen til Jesus. I en dialog spørger Sjælen troskyldigt, mens Jesus myndigt og beroligende svarer. De fire obligate instrumenter (obo, blokfløjte, viola d’amore og viola da gamba) akkompagnerer nu unisont som symbol på foreningen af menneske og Gud. I en adstadig siciliano forbereder Sjælen sig på at skulle forenes med Jesus i ægteskab – et ofte benyttet billede, der understreger det erotisk-lidenskabelige trosforhold, som netop er kendetegnede for de pietistiske digtere som bl.a. Salomo Franck og Georg Christian Lehms.

I dansk sammenhæng kender vi især dette lidenskabelige trosforhold fra H.A. Brorsons samtidige digtning, hvor ægteskabet mellem Sjælen og Jesus også er et tilbagevendende billede. Første vers af hans salme Hvorledes skal jeg møde beskriver ligeledes Sjælens forberedelse til ægteskabet med Jesus:

Hvorledes skal jeg møde
og favne dig, min skat?
Du skønne morgenrøde
mod al min jammers nat!
Min Jesus, sig, hvorledes
mit arme hjerte skal
opsmykkes og beredes
dig til en brudesal.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach i Weimar

I 1708 flyttede den 23-årige Bach med sin nystiftede familie fra Mühlhausen til Weimar. Dermed tog den fremadstormende unge mand et betydeligt skridt op ad karrierestigen fra sin hidtidige status som stadsorganist, til en stilling som hoforganist.

Bachs ophold i Weimar var de første år præget af byens magtdelingen mellem de to hertuger Wilhelm Ernst og Johann Ernst, som syntes at have modstridende holdninger til stort set alt, inklusiv kirkemusik. Konflikterne kom dog til en ende med den unge musikinteresserede Hertug Johann Ernsts død i 1715.

Bachs ambitioner stoppede dog ikke ved hoforganistembedet. I december 1713 tog han til prøvespil til stillingen som organist ved Liebfrauenkirche i Halle og kunne herefter fremvise et jobtilbud derfra for sine arbejdsgivere i Weimar. Eftersom hertugerne ikke var indstillet på at fritstille deres organist, kom den vakante stillingen som kapelmester i spil som et kompromis, både de to hertuger og Bach kunne stille sig tilfredse med.

Diverse konflikter til trods nød den unge Bach i Weimar godt at et inspirerende miljø med dygtige musikere, tilrejsende virtuoser og et musikbibliotek, som løbende blev udbygget med nyt materiale fra både Italien og Frankrig. Det var i Weimar-årene, Bach for alvor blev formet som komponist og opnåede anerkendelse som sådan. En stor del af Bachs kendteste værker for orgel stammer fra disse år, såvel som mesterværker som partitaerne for solo-violin, Brandenburg-koncerterne samt diverse soloværker for cembalo.

Med sin nyvundne status som kapelmester bestred Bach for første gang i sit liv en stilling med ansvar for et større ensemble af musikere og en forpligtelse til løbende at komponere vokal kirkemusik. I Weimar var Bach forpligtet til at komponere og lede opførelsen af én månedlig kantate i slottets kapel Himmelburg. Kapellet havde fået navn efter dets udformning i etagegallerier med en himmelhvælving øverst, hvorunder kirkemusikerne var placeret, som var det englene selv, der spillede og sang. Der var ikke meget plads på dette øverste galleri. Derfor er de fleste kantater fra denne periode for et forholdsvis lille (og pandemi-venligt) ensemble. Frem til 1717 komponerede Bach ca. 30 kantater, hvoraf de 23 er overleveret til i dag. Til dette formål etablerede Bach et fast samarbejde med librettisten Salomon Franck, som forfattede de tekstlige forlæg for Bachs kirkekantater i disse år, således også de to kantater på programmet. Salomon Franck udgav sidenhen, i 1717, sine kantatelibretti til kirkeåret under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. Bachs ambition om at skrive en komplet kantate-cyklus til kirkeåret blev sandsynligvis allerede vakt i Weimar-årene, og Bach bragte da også kantaterne med sig fra Weimar videre til Leipzig, hvor de fleste af disse blev integreret i den første årgang af Leipzig-kantater 1723/24.

I 1717 underskrev Bach en ny kontrakt med det nærtliggende fyrstendømme i Köthen. I enevældens tid var det fuldstændig uhørt at gå bagom ryggen på sin arbejdsgiver og sagen førte derfor til et hårdt brud mellem den stædige hertug Wilhelm Ernst og den unge temperamentsfulde Johann Sebastian, som måtte en måned i fængsel: Den 6. november (1717) er den hidtidige koncertmester og hoforganist Bach på grund af sine genstridige vidneudsagn, og for at insistere på sin opsigelse, blevet arresteret af landsdommeren, og endelig d. 2. december derpå med passende unåde af hofsekretæren blevet angivet sin opsigelse og tillige befriet fra arresten.

Bach skrev kantaten Mein Gott, wie lang, ach lange til Anden søndag efter Helligtrekonger, 19. januar 1716 under sit koncertmesterembede i Weimar. Et teksthæfte, som blev fundet i 1973, afslører, at Bach genbrugte kantaten i sin første kantateårgang i Leipzig, hvor den blev opført 16. januar 1724. Kun Bachs første håndskrift til kantaten er overleveret til i dag med et omslag lavet af Carl Philipp Emanuel Bach, hvor han anfører sin far som komponist.

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om Brylluppet i Kana, Johannes 2, 6-16:

Den tredje dag var der bryllup i Kana i Galilæa, og dér var Jesu mor med; også Jesus og hans disciple var indbudt til brylluppet. Men vinen slap op, og Jesu mor sagde til ham: ”De har ikke mere vin.” Jesus sagde til hende: ”Hvad vil du mig, kvinde? Min time er endnu ikke kommet.” Hans mor sagde til tjenerne: ”Gør, hvad som helst han siger til jer.”

Der var dér seks vandkar af sten; de stod der efter jødernes regler for renselse og rummede hver to til tre spande. Jesus sagde til dem: ”Fyld karrene med vand.” Og de fyldte dem helt op. Og han sagde til dem: ”Øs nu op og bær det hen til skafferen.” Det gjorde de så. Men da skafferen havde smagt på vandet, der var blevet til vin – han vidste ikke, hvor den kom fra, men det vidste de tjenere, som havde øst vandet op – kaldte han på brudgommen og sagde til ham: ”Man sætter ellers den gode vin frem først, og når folk har drukket godt, så den ringere. Du har gemt den gode vin til nu.”

Dette gjorde Jesus i Kana i Galilæa som begyndelsen på sine tegn og åbenbarede sin herlighed, og hans disciple troede på ham.

Librettisten Salomon Franck tolker Jesus’ ytring om, at hans time endnu ikke er kommet, som et billede på, at Jesus holder sig skjult for os, men at sjælen kan håbe på, at han i rette tid vil vise sig. Også vinen bliver flere gange nævnt som en drik med en samme vederkvægende lindring som Jesus’ tilstedeværelse og trøst. Bach bygger kantaten op som et opbyggeligt forløb for Sjælen, personificeret ved sopransangeren, som ledes til en styrket og befriende tro på Jesus af de øvrige tre sangere.

Dramaets hovedrolleindehaver, sopranen, lægger ud i en trøstesløst arioso: ”Jeg ser ingen ende på smerterne og sorgerne! Dit søde nådens blik har skjult sig under nat og skyer.” Ariosoen holdes i gang af et monotont pulserende orgelpunkt i continuoet. Ved tanken om ”glædesvinen” lever satsen berusende op i strygersatsen og et opadgående toogtredivedelsløb hos sopranen, men det besvares straks efter af en nedslående bevægelse af formindskede nedagående akkordbrydninger: ”min tillid svinder næsten helt.”

”Du skal tro, du skal håbe, du må være gudhengiven!” synger alt og tenor i den følgende duet. De er ledsaget af en sonor obligat fagotstemme. De to sangstemmer holdes i en homofon og let imiterende sats, mens fagotstemmen tager scenen med svungne virtuose fraser. En dybt original og charmerende sats, som er karakteristisk for Bachs kreative vitalitet i netop disse år af hans produktion.

Som en sjælesørger træder bassen nu myndigt til med klare henvisninger til dagens læsning: ”Når det for dit blik ser ud som om din kæreste Ven har forladt dig helt … Hjerte, tro fast på, at det er en liden stund til Han i stedet for bitre tårer giver dig trøstens og glædens vin og honning i stedet for bitter drik.” Lidelsen er en prøvelse, som skal bevise Sjælens kærlighed og hengivenhed til Jesus. Recitativet afrundes med en arioso, som sætter streg under løsningen på Sjælens kvaler: ”Lad Ham derfor blot, o hjerte, råde i alle ting!”

Med ét er Sjælens bekymringer forsvundet som dug for solen: ”Kast dig, mit hjerte, kast dig i den Almægtiges kærlige favn, så Han forbarmer sig over dig.” Sopranens arie er en karsk dansant sats for strygerensemblet i fransk stil. Arien er bygget op af friske punkteringer, suppleret af et tilbagevendende opadgående motiv, som igen og igen puster nyt liv i satsen.

Kantaten afsluttes med tolvte vers af Paul Speratus salme Es ist das Heil uns kommen her, som danner ring om kantates tematik om den indre tvivl i troen: ”Hans ord forvisser dig, omend dit hjerte kun siger nej, så skal du intet frygte.”

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det tætte samarbejde mellem digteren Salomo Franck og komponisten J. S. Bach begyndte, så vidt vides, i 1713 i forbindelse med den såkaldte Jagtkantate, som blev opført på Grev Christian af Sachsen-Weissenfels’ 31 års fødselsdag. I 1714 blev Bach forfremmet fra organist til hofkapelmester i Weimar, hvilket indebar, at han i de følgende år hver måned skrev en ny kantate til opførelse i Slotskirken. Netop i 1714 udgiver Franck den første af tre samlinger kantatetekster til kirkeåret, efter tidens nye italienske mode med tekster tilpasset til recitativ og da capo-arier. Det er fra den første af disse kantatesamlinger: Evangelisches Andachts-Opffer til kirkeåret 1714/15, at teksten til Kantate 161 stammer, selvom den først blev opført i sin fulde form året efter på 16. søndag efter Trinitatis, 27. september 1716.
Francks tekst tager udgangspunkt i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 7,11-17, hvor Jesus bringer en død ung mand fra Nain tilbage til live. Dette tolker den pietistisk inspirerede Franck som en slags lignelse: at Jesus også skal bringe mig tilbage til live, og at jeg derfor længes mod dødens søvn: Komm, du süße Todesstunde.

Bach lader kantaten bygge op omkring en koralmelodi, hvis tekst (af Christoph Knoll 1611) udtrykker samme dødslængsel som Francks:

Hertzlich tut mich verlangen
Nach einem selgen end,
Weil ich hie bin umfangen
Mit Trübsal und Elend.
Ich hab Lust abzuscheiden
Von dieser bösen Welt,
Sehn mich nach himmlschen Freuden,
O Jesu, komm nur bald!

Nu hjertelig jeg længes
at få en salig død;
Thi hårdt mit hjerte trænges
af usseldom og nød.
At vandre er jeg rede,
jeg har gjort alting klart,
Til Himmerigets glæde;
Kom, Jesus, hent mig snart!

Koralmelodien bliver introduceret i alt-sangerens åbningsarie – først i ornamenteret form i fløjternes og altens tema og siden som cantus firmus spillet af orglet – altså uden salmeteksten (i den første version af kantaten), eller som det høres i dag i den anden version fra Leipzig-årene sunget af en sopran. I de følgende arier – tenorarien (3. Sats) og arien for 4 stemmer (5. sats) – videreudvikles bearbejdelsen af koralmelodien som grundlag for satsernes temaer og danner således en større form, som afsluttes af den ”obligatoriske” firestemmige slutkoral med 4. vers af Knolls salme.Imellem de tre arier ligger to recitativer (2. og 4. sats). Først tenorens, der, som så ofte i kantaterne fra Bachs unge år, afsluttes med en arioso og siden altens accompagnato-recitativ for det fulde orkester, hvor Bach maler de enkelte tekstled ud i musikalske motiver: nedadgående ottendedelsbevægelser til teksten ”Er ist mein sanfter Schlaf”, opadgående sekstendedele til teksten ”Bis Jesus mich wird auferwecken” og endelig fløjter og pizzicato strygere, imiterende klokker, til ordene ”So schlage doch, du letzer Stundenschlag!”1.
1 Lignende klokkemotiver findes bl.a. i kantaterne 8, 73, 95, 127 og 198.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe havde sin første opførelse på 20. søndag efter Trinitatis, 25. oktober 1716 i Weimars fyrstelige slotskapel, som gik under navnet Himmelsburg (Himmelslottet). Her var hoffets musikere placeret øverst under kuplens hvælving, hvor de musicerede for hoffet som himmelske keruber.

Det tætte samarbejde mellem Weimar-digteren Salomo Franck og J.S. Bach begyndte, så vidt vides, i 1713 i forbindelse med den såkaldte Jagtkantate, som blev opført på Grev Christian af Sachsen-Weissenfels’ 31-års fødselsdag. I 1714 blev Bach forfremmet fra organist til kapelmester ved Weimar-hoffet, hvilket indebar, at han i de følgende år, hver måned skrev en ny kantate til opførelse i slotskapellet. Samme år udgav Salomo Franck den første af i alt tre samlinger af kantatetekster til kirkeåret efter tidens nye italienske mode med tekster udformet til recitativer og da capo-arier. Det er fra den første af disse kantatesamlinger Evangelisches Andachts-Opffer til kirkeåret 1714/15, at teksten til kantate 162 stammer. Efter Weimar-prinsen Johann Ernsts død tidligere på året blev der dog ikke blev spillet koncertant musik i kirken i efteråret 1715. Det udelukker, at kantaten kunne være opført allerede i 1715, men i altså i stedet blev brugt det følgende år på samme søndag i kirkeåret.

Da Bach siden i 1723 tiltrådte embedet som Thomaskantor blev halvdelen af de i alt godt 30 kantater fra Weimar-årene indført som del af Bachs første kantate-årgang i Leipzig. Enkelte kantater måtte i den forbindelse undergå større bearbejdelser, mens andre kunne benyttes på ny med transpositioner og ind imellem deraf følgende udskiftning af obligate instrumenter.

Behovet for transpositionerne skyldtes de forskellige praksisser, man benyttede i henholdsvis Weimar og Leipzig. Da kirkeorglerne altid var stemt i den høje stemning (kortone, A=465 hz) stemte strygerne i Weimar op til den høje kortone, mens stemmerne til træblæserne, som var stemt i den lave stemning (kammertone, A=415 hz) blev transponeret en tone op. I Leipzig, derimod, var praksis omvendt. Her benyttede man en nymodens praksis, hvor strygerne stemte ned i træblæsernes kammertone, mens orgelets stemme blev transponeret en tone ned. Dette skifte skyldtes en udvikling fra omkring 1700 og frem, hvor træblæsere som traversfløjte og oboer inspireret af den franske kammermusik spillede en stadig større rolle i kirkemusikken. 

Til nærværende kantate måtte Bach altså, for at kunne genbruge kantaten i Leipzig, transponere strygerstemmerne og en tone op. Dog kunne han genbruge cello-stemmen fra Weimar som en ny continuo-orgelstemme ved at tilføje becifringer til denne, da orglet jo i Leipzig skulle transponeres en tone ned (hvor de tidligere benyttede strygerstemme allerede stod). Til Leipzig-versionen tilføjede Bach til bassens åbningsarie desuden et nyt instrument: et Corno da tirasi. Corno da tirasi er lidt af et mysterium, da dette instrument udelukkende er benyttet af Bach i tre kantater fra Leipzig-årene. Der eksisterer hverken eksemplarer, tegninger eller litteratur om dette instrument, men ordet Corno da tirasi oversættes direkte til træk-horn, og antyder, at det kunne trækkes i for at ændre tonehøjde og klinger indenfor hornets omfang, snarere end trompetens.

I kantatens tredje sats – arien for sopran – er det åbenlyst, at stemmen til et obligat instrument mangler. Da partituret ikke er overleveret til vor tid, kan vi kun gisne om, om der har været tale om en obo, en obo d’amore, en blok- eller traversfløjte eller et helt tredje instrument. I strygernes stemmer er noteret ”tacet” ved denne arie, så den har helt sikkert ikke været skrevet for violin. Den udgave, vi benytter ved denne opførelse er rekonstrueret for fløjte af Masaaki Suzuki. Efter almindelig praksis i Bachs kantater, ville dette ”ukendte” instrument sandsynligvis også have medvirket i første sats og i slutkoralen som dobling af førsteviolinstemmen.

Evangelielæsningen til 20. søndag efter Trinitatis er Lignelsen om kongesønnens bryllup, Matthæus-evangeliet 20, 1-14:
”Jesus tog til orde og talte igen til dem i lignelser: ”Himmeriget ligner en konge, der holdt sin søns bryllup. Han sendte sine tjenere ud for at kalde de indbudte til brylluppet, men de ville ikke komme. Så sendte han nogle andre tjenere ud, der skulle sige til de indbudte: Nu er der dækket op til fest; mine okser og fedekalve er slagtet, og alt er rede. Kom til brylluppet! Men det tog de sig ikke af og gik, én til sin mark, en anden til sin forretning, og andre igen greb hans tjenere og mishandlede dem og slog dem ihjel. Men kongen blev vred og sendte sine hære ud og dræbte disse mordere og brændte deres by. Så sagde han til sine tjenere: Bryllupsfesten er forberedt, men de indbudte var ikke værdige. Gå derfor helt ud, hvor vejene ender, og indbyd, hvem som helst I finder, til brylluppet. Og disse tjenere gik ud på vejene og samlede alle, som de fandt, både onde og gode, og bryllupssalen blev fuld af gæster. Men da kongen kom ind for at hilse på sine gæster, fik han dér øje på en, der ikke havde bryllupsklæder på. Han spurgte ham: Min ven, hvordan er du kommet ind uden bryllupsklæder? Men han tav. Da sagde kongen til sine tjenere: Bind hænder og fødder på ham, og kast ham ud i mørket udenfor. Dér skal der være gråd og tænderskæren. Thi mange er kaldet, men få er udvalgt.””

Salomo Franck behandler dagens læsning grundigt gennem alle kantatens satser, og tolker lignelsens bryllupsinvitation som en fordring for det kristne menneske, om at takke ja til Guds invitation og tage Jesus til sig. Som et teologisk narrativt greb opstiller Franck en konflikt mellem den generøse himmelske invitation og det utaknemlige og uværdige jordiske menneske. ”Konflikten” løses i kantatens centrale sats med den troendes fulde hengivenhed til Jesus.

I første sats opstilles konflikten med en række poetiske modsætninger, som understreger bryllupsinvitationens eksistentielle karakter: godt/ondt, sjælens gift/livets brød, himmel/helvede, liv/død og himmelglans/helvedesflammer. Helvede, død og helvedesflammer giver konnotationer til den ultimative konfrontation med Gud på den yderste dag. Det er givetvis dette, som i 1723 fik Bach til at tilføje et Corno da tirasi til åbningsarien som et billede på dommedagsbasunerne i Johannes’ åbenbaring. Den ny hornstemme spiller ingen selvstændig rolle i orkestreringen, men bidrager, udover den symbolske betydning, til et mere sonort klangbillede. Hovedtemaet er det gennemgående omdrejningspunkt for satsens udformning, i A-delen med tætførte imitationer, mens det i B-delen får funktion som et akkompagnerende motiv i strygerne.

Tenoren præsenterer i sit recitativ den overdådige bryllupsfest, som Gud har inviteret til. Den traditionelle allegori om Kristus som gommen og den troende som hans brud benyttes her som billede på den forening med Jesus, som mennesket kan tilvælge ved at takke ja til Guds gavmilde invitation: ”Das Hochzeitmahl ist angestellt, das Mastvieh ist geschlachtet. Wie selig ist, den hier der Glaube leitet, und wie verflucht ist doch, der dieses Mahl verachtet!” (Bryllupsmåltidet er tilberedt, fedekalven er slagtet. Hvor salig er den, som ledes hertil ved troen og hvor forbandet er dog den, der foragter dette måltid!)

Som nævnt ovenfor mangler stemmen til det obligate instrument som skulle ledsage sopranen i kantatens centrale sats. Ikke desto mindre fremstår arien som kantatens vendepunkt, hvor sjælen – gestaltet af sopranstemmen – viser sin fuldkomne hengivenhed til Jesus: ”Jesu, Brunnquell aller Gnaden, Labe mich elenden Gast, Weil du mich berufen hast!” (Jesus, du al nådens kilde, opliv mig elendige gæst, da du jo har indbudt mig!) Trods dens ukomplette overlevering til vor tid lyser arien op som et smukt eksempel på Bachs fremstilling af sjælen som renfærdig og uskyldig. Arien er udformet som en vuggende siciliano i 12/8-takt, som Bach typisk benytter i sine pastorale idyller – som oftest med obo eller obo d’amore som obligat instrument.

Med reference til dagens læsning ønsker alten i sit recitativ at blive iklædt bryllupsklædning til det forestående fest. Klæderne sættes ind i en større sammenhæng om tro og arvesynden; for i foreningen med Jesus, bliver syndens åg taget af den troendes skuldre gennem Jesus’ sonoffer: ”Ach! schenke mir des Glaubens Hochzeitkleid; Lass dein Verdienst zu meinem Schmucke dienen! Gib mir zum Hochzeitkleide Den Rock des Heils, der Unschuld weiße Seide! Ach! lass dein Blut, den hohen Purpur, decken Den alten Adamsrock und seine Lasterflecken, So werd ich schön und rein Und dir willkommen sein…” (Ak! skænk mig troens bryllupsklædning; Lad din tjeners gerning blive mit smykke! Helbredelsens kjortel, uskyldens hvide silke! Ak! lad dit blod, det højeste purpur, dække den gamle Adams skam og dens pletter af synd, så bliver jeg smuk og ren og velkommen for dig…)

Kantatens sidste koncertante sats er udformet som en duet mellem alt og tenor. Symbolikken fra Bachs side er åbenlys: til bryllupsfesten fejres foreningen af menneske og Gud med den folkelige dans polonaise i en adstadig 3/4-takt. Sikre og hengivne i troen kan de to bryllupsgæster se frem mod den forestående forening med Jesus i himmelen: ”Ich weiß, er wird nach diesem Leben der Ehre weißes Kleid mir auch im Himmel geben.” (Jeg ved, han vil efter dette liv også give mig ærens hvide klædedragt i himlen.)

I kantatens afsluttende koral fuldbyrdes glæden ved at stå overfor Gud iført den rette klædning: ”Mit dem weißen Himmelskleid; Mit der güldnen Ehrenkrone Steh ich da für Gottes Throne, Schaue solche Freude an, Die kein Ende nehmen kann.” (med den hårde himmelklædning; med den gyldne ærens krone står jeg da for Guds trone, skuer en sådan glæde, som ikke kan ophøre.)

Forfatteren er til salmen Jesu, der du meine Seele er ukendt, mens melodien er skrevet af den berømmede komponist Johann Rosenmüller. Melodien nåede aldrig større udbredelse i det protestantiske Tyskland, men var tilsyneladende almindelig brugt ved hoffet i Weimar i årene omkring 1700.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten O heilges Geist- und Wasserbad blev skrevet til Trinitatis søndag 16. juni 1715 i Weimar. Kantaten er overleveret i en kopi af partituret udført af Johann Christian Köpping i forbindelse med en senere opførelse i Leipzig. Det er uklart, hvornår denne Leipzig-opførelse egentlig fandt sted, men det har sandsynligvis været på Trinitatis søndag, 4. juni, eller den følgende uge på Første søndag efter Trinitatis, 19. juni 1724. 

Kantatens tekst er skrevet af Bachs faste samarbejdspartner i Weimar-årene, hofpoeten Samuel Franck, hvis tekster til 1715-årgangen blev udgivet under titlen Evangelisches Andachts-Opffer.

Søndagens læsning er fra Johannesevangeliet 3, 1-15, hvor Jesus forklarer Nikodemus om genfødslen i ånden gennem dåben:

Der var et menneske, en af farisæerne, ved navn Nikodemus, medlem af jødernes råd. Han kom til Jesus om natten og sagde til ham: ”Rabbi, vi ved, du er en lærer, der er kommet fra Gud; for ingen kan gøre de tegn, du gør, uden at Gud er med ham.” Jesus svarede ham: ”Sandelig, sandelig siger jeg dig: Den, der ikke bliver født på ny, kan ikke se Guds rige.” Nikodemus sagde til ham: ”Hvordan kan et menneske fødes, når det er gammelt? Det kan da ikke for anden gang komme ind i sin mors liv og fødes?” Jesus svarede: ”Sandelig, sandelig siger jeg dig: Den, der ikke bliver født af vand og ånd, kan ikke komme ind i Guds rige. Det, der er født af kødet, er kød, og det, der er født af Ånden, er ånd. Du skal ikke undre dig over, at jeg sagde til dig: I må fødes på ny. Vinden blæser, hvorhen den vil, og du hører den suse, men du ved ikke, hvor den kommer fra, og hvor den farer hen. Sådan er det med enhver, som er født af Ånden.”

Nikodemus spurgte ham: ”Hvordan kan det gå til?” Jesus svarede: ”Du er lærer i Israel og forstår ikke det? Sandelig, sandelig siger jeg dig: Vi taler om det, vi ved, og vi vidner om det, vi har set, men I tager ikke imod vort vidnesbyrd. Tror I ikke, når jeg har talt til jer om det jordiske, hvordan skal I så tro, når jeg taler til jer om det himmelske? Ingen er steget op til himlen undtagen den, der steg ned fra himlen, Menneskesønnen.

Og ligesom Moses ophøjede slangen i ørkenen, sådan skal Menneskesønnen ophøjes, for at enhver, som tror, skal have evigt liv i ham.

Francks tekst lægger sig tæt op ad læsningen med flere direkte citater undervejs, og sammenligner genfødslen i ånden gennem dåben med genoprettelsen af pagten med Gud gennem Jesus’ lidelse, død og genopstandelse efter syndefaldet i Edens have.

Kantaten åbner med en sopranarie udført i en formfuldendt polyfon struktur. Orkesterforspillet og de instrumentale mellemspil udgør hver en firestemmig fuga-eksposition, mens de vokale afsnit består af imitative duetter mellem sopran og 1. violin-stemmen over samme tematiske materiale. En særlig finesse findes i ariens B-del til teksten ”und uns das neue Leben schenket” (og skænker os det nye liv), hvor teamet vendes på hovedet som symbol på det nye liv, som dåben bringer. Desuden har Bach struktureret de vokale afsnit således, at de også tematisk udgør en perfekt symmetri: A-B-C-B1-A1. Alt i alt et fornemt eksempel på den formmæssige eksperimeteren, som er så karakteristisk for den unge Bachs produktion, ikke mindst i Weimar-årene.

Efter den indledende arie følger to recitativ/arie-par, som behandler arvesynden og den brudte pagt med Gud, som genoprettes med Jesus og i dåben.

I sit recitativ beklager bassen menneskehedens nedarvede synd fra Adams fald: ”Die sündige Geburt verdammter Adamserben gebiret Gottes Zorn, den Tod und das Verderben” (Fordømte Adamsslægters syndige fødsel vækker Guds vrede, død og fordærv.) Den kristne finder dog nåde i dåben og frelse gennem Jesus’ lidelse og død på korset, hvilket Franck udtrykker i storladen barok poesi: ”Er wird im Geist- und Wasserbade ein Kind der Seligkeit und Gnade. Er ziehet Christum an und seiner Unschuld weiße Seide, er wird mit Christi Blut, der Ehren Purpurkleide, im Taufbad angetan” (Han bliver i badet af Ånd og vand et salighedens og nådens barn. Han iklæder sig Kristus og Hans uskylds hvide silke, han bliver iklædt Kristi blod, Ærens purpurklæde, i dåbens bad.)

I en roligt svingende 12/8-sats besynger alten i en inderlig arie den store kærlighed Jesus viser os ved dåben og beder til, at pagten med Gud må blive genoprettet: ”hilf, dass ich mich dessen freue und den Gnadenbund erneue in der ganzen Lebenszeit” (hjælp mig, så glæder jeg mig derover og fornyer nådens pagt i al min levetid.)

Atter vender bassen tilbage, nu ledsaget af strygerensemblet. Han sværger sin troskab til Jesus, som har genfødt os gennem sit offer, men fortsætter med en personlig syndsbekendelse: ”Men jeg har, ak! ofte brudt dåbspagten og ikke opfyldt, hvad jeg lovede!” De daglige synder har rod i den nedarvede synd fra Adam, som fortsat gør sig gældende: ”Du ved, min Gud, hvor smerteligt jeg føler den gamle slanges bid; Syndens gift fordærver legeme og sjæl for mig”. Kun troen på Jesus og taknemmelighed over hans offerdød på korset kan føre til frelse. Satsen har flere gange undervejs karakter af arioso, hvor strygersatsen udsmykker og underbygger teksten. Det gælder ikke mindst i satsens spektakulære slutning, hvor Bach til beskrivelsen af teksten ”når al kraft forgår”, lader orkesteret sive ud til blot en enkelt sluttone.

I forlængelse af bassens syndsbekendelse beder tenoren til, at Jesus må være den ”helbredende slange mod syndens gift.” Violinernes snoede tema illustrerer denne slange, som med sin modgift skal bringe frelse.

Efter flere satser med fokus på syndefaldet og frelsen gennem Jesus, refererer det afsluttende koralvers, 5. vers af Ludwig Hembolds Nun laß uns Gott dem Herren, tilbage til kantates udgangspunkt om dåben som helende kraft.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering