Koralkantaten Wie schön leuchtet der Morgenstern hørtes første gang på Mariæ bebudelsesdag 25. marts 1725. Wie schön leuchtet der Morgenstern kom til at udgøre afslutningen på den koralkantateårgang, Bach havde påbegyndt på Trinitatis søndag året forinden. Fra Påske og frem til Trinitatis i slutningen af maj, vendte Bach nemlig uden videre tilbage til at skrive ”almindelige” kantater. Det er uvist, hvorfor Bach opgav sit koralkantate-projekt så abrupt og forlod årgangen som en ufuldendt cyklus. Men et bud på en forklaring kan samtidig lede os på sporet af, hvem tekstforfatteren til Bachs koralkantater kan have været. Den forhenværende viceforstander for Thomasskolen Andreas Stübel (1653-1725) døde nemlig 31. januar 1725. Stübel var uddannet i teologi og filosofi og var en aktiv poet i Leipzig helt frem til sin pludselige død. Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant kirkemusik – altså kantater – i hele fastetiden fra starten af februar og frem til påske, lå Bachs kantateproduktion stille i over en måned, og Wie schön leuchtet der Morgenstern kan altså meget vel have været den sidste koralkantatelibretto, Bach havde til rådighed fra Stübels hånd.

I 1725 faldt Mariæ bebudelsesdag på Palmesøndag, og det er dagens læsning om bebudelsen af Jesu fødsel fra Lukasevangeliet 1, 26-38, som danner ramme om kantaten:

Da Elisabeth var i sjette måned, blev englen Gabriel sendt fra Gud til en by i Galilæa, der hedder Nazaret, til en jomfru, der var forlovet med en mand, som hed Josef og var af Davids hus. Jomfruens navn var Maria. Og englen kom ind til hende og hilste hende med ordene: ”Herren er med dig, du benådede!” Hun blev forfærdet over de ord og spurgte sig selv, hvad denne hilsen skulle betyde. Da sagde englen til hende: ”Frygt ikke, Maria! For du har fundet nåde for Gud. Se, du skal blive med barn og føde en søn, og du skal give ham navnet Jesus. Han skal blive stor og kaldes den Højestes søn, og Gud Herren skal give ham hans fader Davids trone; han skal være konge over Jakobs hus til evig tid, og der skal ikke være ende på hans rige.” Maria sagde til englen: ”Hvordan skal det gå til? Jeg har jo aldrig været sammen med en mand.” Englen svarede hende: ”Helligånden skal komme over dig, og den Højestes kraft skal overskygge dig. Derfor skal det barn, der bliver født, også kaldes helligt, Guds søn. Også din slægtning Elisabeth har undfanget en søn, nu i sin alderdom. Hun, om hvem man siger, at hun er ufrugtbar, er i sjette måned; thi intet er umuligt for Gud.” Da sagde Maria: ”Se, jeg er Herrens tjenerinde. Lad det ske mig efter dit ord!” Så forlod englen hende.

Phillip Nicolais salme Wie schön leuchtet der Morgenstern fra 1599 er traditionelt knyttet til Helligtrekonger og Epifanien – altså åbenbaringen af Jesusbarnet som værende Guds søn. Men sidste vers’ afslutning: Komm du schöne Freudenkrone, bleibt nicht lange, deiner wart ich mit verlangen. (Kom du skønne glædeskrone, tøv ikke længe, jeg venter dig med længsel) har også knyttet salmen til så vel Mariæ bebudelsesdag, som til Advent, hvorfor Bach også benytter Nicolais salme i adventskantaterne BWV 61 og 36.

I åbningskoret hører vi en højtidelig kongelig procession i 12/8 takt. Udover det sædvanlige strygerkorps og continuo, inddeler Bach orkestret i tre koncerterende grupper: to solovioliner, to jagtoboer og ikke mindst de to horn, som giver hele sceneriet et fornemt royalt islæt. Et lignende kongeligt processionskor finder vi i Helligtrekonger-kantaten BWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen fra januar 1724, hvor de tre konger i østerlandsk karavane ankommer til Betlehem med gaver til det nyfødte Jesusbarn. Også dette åbningskor er i 12/8, og med en lignende instrumentation med jagtoboer og horn. Symbolikken er klar: Nicolais morgenstjerne er det barn, som Maria venter sig. En konge af den fineste slags.

De tre koncerterende instrumentgrupper interagerer og svarer hinanden på skift som i en concerto grosso. Korsatsen følger årgangens mest almindelige set-up med cantus firmus i sopranstemmen, mens de tre underliggende stemmer danner en polyfon tekstur, som på ekvilibristisk vis veksler mellem motivisk materiale hentet fra snart orkestersatsen, snart fra koralmelodien, snart kommenterende, snart i for-imitation.

I et enkelt secco recitativ lovpriser tenoren Gabriels bebudelse af Jesu fødsel. Det leder over i kantatens første arie, hvor sopranen i skikkelse af en kristen sjæl, længes efter at møde sin frelser. Kombinationen af obo da caccia som ledsagerinstrument til sopranen er højst usædvanlig. Men jagtoboens mørke tenorleje er med til at holde stemning rolig og højtidelig, selv når Bach maler både den guddommelige flamme og længslen med melismatiske motiver.

Også bassens recitativ holdes i et enkelt secco-stil. Selvom kantaten ikke som sådan opstiller en teologisk problematik, berører bassen dog her det paradoks, at Jesusbarnet er bestemt til at skulle lide og dø for menneskets skyld: Ein irdscher Glanz, ein leiblich Licht rührt meine Seele nicht; ein Freudenschein ist mir vom Gott entstanden, denn ein vollkommnes Gut, des Heilands Leib und Blut, ist zur Erquickung da. (En jordisk glans, et legemligt lys bevæger ikke min sjæl. Et glædesskin lyser mig i møde fra Gud, for et fuldkomment gode. Frelserens legeme og blod vederkvæger mig.) Med den erkendelse, at Gud sendte sin søn til jorden for at dø for vores synder, må vi bevæges til tak og pris.

Således føres vi til tenorens lovprisning: Unser Mund und Ton der Saiten sollen dir für und für Dank und Opfer zubereiten. (Vor mund og strengespil skal altid berede Dig takkeoffer.) Strengenes toner er helt konkret at høre. Bach lader tenoren ledsage af strygerorkesteret og de to koncerterende solovioliner, som vi også hørte udfolde sig i åbningskoret. Der veksles behændigt mellem solo- og tutti-afsnit og ekko-effekter, hvilket (ligesom i åbningskoret) giver satsen et udpræget koncertant præg – som en galant og dansant koncert for to violiner og orkester.

I den afsluttende firestemmige koral lader Bach hornet spille en fri rolle, og udsmykker koralen med festlige fanfarer. Således er de tre koncertante instrumentgrupper fra åbningskoret repræsenteret som solister i hver deres sats senere i kantaten: obo da cacciaen i sopran-arien, violinerne i tenor-arien og endelig, hornet i slutkoralen.

Fem dage senere, på Langfredag 30. marts 1725, opførte Bach anden udgave af sin Johannespassion, og vendte siden kun sporadisk tilbage til koralkantaten som genre og koncept.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Wer da gläubert und getauft wird er skrevet til Kristi Himmelfart, 18. maj 1724 – altså mod afslutningen af Bachs første kantateårgang i Leipzig.

Læsningen er Den opstandne Jesus og disciplene Markusevangeliet 16, 14-20:

”Til sidst viste han sig for de elleve selv, mens de sad til bords, og han bebrejdede dem deres vantro og hårdhjertethed, fordi de ikke havde troet dem, der havde set ham efter hans opstandelse. Så sagde han til dem: ”Gå ud i alverden og prædik evangeliet for hele skabningen. Den, der tror og bliver døbt, skal frelses; men den, der ikke tror, skal dømmes. Og disse tegn skal følge dem, der tror: I mit navn skal de uddrive dæmoner, de skal tale med nye tunger, og de skal tage på slanger med deres hænder, og drikker de dødbringende gift, skal det ikke skade dem; de skal lægge hænderne på syge, så de bliver raske.”

Da Herren Jesus havde talt til dem, blev han taget op til himlen, og han satte sig ved Guds højre hånd. Men de drog ud og prædikede alle vegne, og Herren virkede med og stadfæstede ordet ved de tegn, som fulgte med.”

Den ukendte librettist fokuserer udelukkende på læsningens afsnit om dåb og frelse mens selve opstandelsen og missionspåbuddet fuldstændig udelades. Kantatens motto om dåb og frelse bliver behandlet som et større spørgsmål om selve trosforholdet og retfærdighed ved tro. Højtiden til trods har Bach valgt en forholdsvis beskeden besætning bestående af to oboer, strygere og continuo.

Jesus ord fra evangelielæsningen synges ikke – som det ofte ses – af bassolisten. Bach vælger i stedet et åbningskor for hele ensemblet, måske som symbol på, at forbindelsen mellem dåb og frelse gælder for hele kristenheden. Åbningskoret er udformet som en stort anlagt fuga i rolig tredelt takt. Teksten leveres i to forskellige tematiske forklædninger, først som subjekt og siden kontrasubjekt, i hvad der udvikles til en 8-stemmig fuga mellem sangstemmerne og orkestret.

Tenoren redegør i sin arie for troen som pant på den kærlighed, som Jesus nærer til sit folk. Troen er så at sige betaling for Jesus’ kærlighed. Ariens soloviolinstemme er gået tabt, men blev i forbindelse med udgivelsen af Neue Bach-Ausgabe genskabt ud fra continuostemmens generalbas og tenorstemmens motiviske materiale.

Selvom kantaten ikke er to-delt, kan man godt betragte tredje sats koraludsættelse som en slags afrunding af kantatens første del. 5. vers af Phillipp Nicolais Wie schön leuchtet der Morgenstern er en lovprisning af Herrens kærlighed. Nicolais berømte melodi bliver mesterligt bearbejdet af Bach, som udsætter den som duet i 12/8 mellem sopran og alt med quasi-ostenato continuoledsagelse. Det er imponerende, hvad Bach får ud af denne tilsyneladende spartanske ramme, som udvikler sig til en rigt ornamenteret semi-kanon mellem de to sangsolister.

I kantatens anden del tolker librettisten evangelielæsningen med udgangspunkt i afsnittet om Retfærdighed ved tro på Jesus Kristus fra Paulus brev til Romerne 3,21-31. I sit recitativ formaner bassen den kristne mod at lægge sine gode gerninger til grund for sit forhold til Gud. Mennesket gøres retfærdigt ved tro, uden lovgerninger.

Tanken om troen som den egentlige vej til frelse føres videre ind i kantatens sidste arie: ”Der Glaube schafft der Seele Flügel, daß sie sich in den Himmel schwingt. Die Taufe ist das Gnadensiegel” (Troen giver sjælen vinger, så den svinger sig til himmels. Dåben er nådens segl), hvilket trækker en tråd direkte tilbage til kantatens indledende motto. Den dansante sats får vinger med opadstræbende motiver, og til ordet Taufe (Dåb) lader Bach vandet rinde i et lang nedadgående løb.

Kantaten afrundes med fjerde vers af Johann Kolroses salme Ich dank dir, lieber Herre (1535).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Nun komm, der Heiden Heiland er skrevet til Første søndag i Advent. Bach har selv noteret kompositionsåret 1714 forrest i partituret, hvilket er samme år, han tiltrådte stillingen som Hofkapelmester i Weimar med forpligtelse til at skrive en månedlig kantate til opførelse i hoffets kapel. Kantaten hører altså til Bachs relativt tidlige kantateproduktion og er på flere måder typisk for denne periode i Bachs kompositoriske udvikling, hvilket bl.a. viser sig i det femstemmige strygerensemble, bestående af to violiner, to violaer og cello/fagot, foruden det obligatoriske continuo. En tekstur, som peger bagud til den tidlige baroks femstemmige gambe-consort, ligesom også den franske stil, som Bach blev introduceret til i netop disse år, er en tydelig musikalsk inspiration.

Bach har noteret Leipzigs advent-liturgi på første side i partituret. Det har tidligere ført til den misforståelse, at kantaten skulle være skrevet til Leipzig allerede i 1714 – altså 9 år før han fik ansættelse som Thomaskantor i byen. Dette er dog ikke tilfældet. Bach inddrog kantaten i sin første kantateårgang i Leipzig, hvor den blev genopført 28. november 1723 og havde i den forbindelse brug for at notere liturgien til Første søndag i Advent.

Søndagens læsning er beretningen om Indtoget i Jerusalem, Matthæusevangeliet 21, 1-9:

“Da de nærmede sig Jerusalem og kom til Betfage ved Oliebjerget, sendte Jesus to disciple af sted og sagde til dem: »Gå ind i landsbyen heroverfor, og I vil straks finde et æsel, som står bundet med sit føl. Løs dem, og kom med dem. Og hvis nogen spørger jer om noget, skal I svare: Herren har brug for dem, men vil straks sende dem tilbage.«  Det skete, for at det skulle opfyldes, som er talt ved profeten, der siger: Sig til Zions datter: Se, din konge kommer til dig, sagtmodig, ridende på et æsel og på et trækdyrs føl.

Disciplene gik hen og gjorde, som Jesus havde pålagt dem. De kom med æslet og føllet og lagde deres kapper på dem, og han satte sig derpå. Den store folkeskare bredte deres kapper ud på vejen, andre skar grene af træerne og strøede dem på vejen. Og skarerne, som gik foran ham, og de, der fulgte efter, råbte: Hosianna, Davids søn! Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn! Hosianna i det højeste!”

Indtoget i Jerusalem er ligesom Jesu fødsel opfyldelse af gamle profetier som fortæller om en frelser der skal komme til verdenen. Når vi hører om indtoget i Jerusalem, som finder sted Palmesøndag – ugen før Jesu død og opstandelse – er det netop for at minde os om, at det lille barn, der bliver født 25. december, kom til verdenen for at blive ofret på korset, for derved at frelse verdenen.

Librettoen til Nun komm, der Heiden Heiland er hentet fra Erdmann Neumeisters samling Geistlichen Poesien mit untermischten Biblischen Sprungen und Choralen, udgivet i Frankfurt 1714. Neumeisters libretti blev banebrydende for den protestantiske kirkekantatens udvikling i starten af 1700-tallet og nåede stor udbredelse i samtiden. Formmæssigt er Neumeisters tekster inspireret fra tidens moderne italienske operaer med secco-recitativer og dacapo-arier, ligesom også teksternes indhold er en dramatiserende udlægning af evangelielæsningerne – ofte med tendens til en moraliserende teologisk tolkning, hvilket dog delvis kan tilskrives tidsånden. Flere af periodens fremmeste komponister benyttede Neumeisters tekster, heriblandt Johann Philipp Krieger, Georg Philipp Telemann og altså J.S Bach.

Advent markerer begyndelsen på kirkeåret, hvilket både understreges i Neumeisters tekst og i Bachs komposition. Bach fejrer kirkens nytår med pomp og pragt. Datidens franske operaer og balletter indledtes altid med en storladen ourverture, mens kongen entrerede sin loge. Symbolikken er åbenlyst den, at Adventen indvarsler himlens konges ankomst til jorden. Den franske ouverture er formmæssigt inddelt i tre dele: Den åbner med et langsomt afsnit i enten 2 eller 4 med et distinkt punkteret rytmisk motiv. Dette bliver fulgt af et hurtigere tredelt afsnit, der som regel er udformet som en fuga, hvorefter den langsomme del gentages, så man opnår en symmetrisk A-B-A-form.

Åbningssatsen følger til punkt og prikke den franske ouvertures opbygning, hvortil Bach tilføjer yderligere fire sangere, der på skift udblæser første strofe af den traditionelle latinske adventshymne Veni redemptor genitum i Martin Luthers tyske oversættelse fra 1524 med påkaldelsen af Frelseren: ”Nun komm, der Heiden Heiland” (Kom nu, hedningers frelser). De fire stemmer mødes endelig i slutningen af A-delen i firstemmig samklang til salmens anden strofe, førend B-delen tager over. Her skifter taktarten til 3/4 med den franske tempobetegnelse Gai (frisk/munter) mens salmens tredje strofe udspilles i en legende fuga afbrudt af vederkvægende sekvenser. Slutteligt vender A-delens majestætiske rytme tilbage med en homofon udsættelse af den afsluttende strofe.

I et secco-recitativ annoncerer tenoren, at Guds søn er ankommet i menneskeskikkelse: ”Der Heiland ist gekommen, Hat unser armes Fleisch und Blut an sich genommen.” (Frelseren er kommet, har taget vores ringe kød og blod på sig.) Som det er kutyme særligt i Bachs tidligere recitativer, afrundes det med en imiterende arioso, her i beskrivelsen af velsignelsens lys: ”Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen.” (Du er kommet og lader dit lys skinne til stor velsignelse.)

I den følgende arie ledsager hele strygergruppen tenoren i unison, som symbol på den kristne menigheds samhørighed: ”Komm, Jesu, komm zu deiner Kirche und gib ein selig neues Jahr!” (Kom, Jesus, kom til din kirke og giv os et saligt Nytår!) Satsen er udformet som en pastorale i en roligt bevægende 9/8 takt, hvilket igen refererer til billedet af Jesus som den gode hyrde for kirkens menighed.

Bassens accompagnato-recitativ er på trods sine blot 10 takters varighed kantatens egentlige musikalske højdepunkt og en lille perle blandt Bachs tidlige kreationer. Neumeister har på dette sted valgt at inddrage et vers fra Johannes åbenbaring 3, 20 som en påmindelse om, at adventen med Jesus’ komme er en mulighed for mennesket for at opnå frelse og forening med Gud: ”Se, jeg står ved døren og banker på; hører nogen mig og åbner døren, vil jeg gå ind til ham og holde måltid med ham og han med mig.” I Bachs geniale tonesætning banker Jesus forsigtigt på sjælens dør, illustreret ved ensemblets stille pizzicato.

Og sjælen åbner naturligvis op for Jesus i sopranens følgende arie: ”Öffne dich, mein ganzes Herze, Jesus kömmt und ziehet ein.” (Åbn dig, hele mit hjerte, Jesus kommer og drager ind.) Hvor tenorens arie udtrykte den kristne samhørighed, ledsaget af unisone strygere, står sopranen i sin arie helt alene, kun akkompagneret af continuoet. Perspektivet er nu helt igennem subjektivt og udtrykket rørende enkelt og sandfærdigt.

Helt usædvanligt rundes kantaten ikke af med et fuldt koralvers. Neumeister har valgt kun at benytte det afsluttende ”Amen” fra 7. vers af Phillip Nicolais salme Wie Schön leuchtet der Morgenstern (1597). Bach kvitterer med en sprudlende fanfare af en koralfantasi, hvor de to violiner danner en glorie omkring satsen og slutter med en opstigende bevægelse, som når sit klimaks i sidste takt på det høje G: ”Komm, du schöne Freudenkrone, bleib nicht lange! Deiner wart ich mit Verlangen.” (Kom Du skønne glædens krone, vent ikke længe, jeg venter Dig med længsel.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

27. søndag i Trinitatis findes kun som del af kirkeåret de år, hvor påsken falder før 27. marts. Det skete kun fem gange i Bachs levetid. De to første fandt sted i Bach barndom, henholdsvis 1690 og 1693, og den tredje i år 1704 under Bachs tid i Arnstadt, hvor han blev bebrejdet, at ”hidtil er ingen musik opført på denne dag”. De to sidste fandt til gengæld sted i hans Leipzig-år, i 1731 og 1742. Der er derfor ikke svært at datere Kantate 140; den er skrevet til søndag 25. november 1731, og blev højst sandsynligt opført igen i 1742.

Kantatens tekst bygger på Philipp Nicolais salme fra 1599, der på dansk kendes som ”Zions vægter hæver røsten”. Salmens blot tre vers danner rygraden i kantaten, som henholdsvis 1., 4. og 7. sats. Mellem koralversene findes to duetter mellem sopran og bas, som hver introduceres med et recitativ. Teksterne til de mellemliggende satser er bearbejdelser over dagens læsning fra Matthæusevangeliet: ”Da skal Himmeriget ligne ti brudepiger, som tog deres lamper og gik ud for at møde brudgommen”, med en række indarbejdede citater fra Højsangen. Rollerne i kantaten er klart fordelt: tenoren fungerer som fortæller, mens sopran og bas, i de to kærlighedsduetter, har rollerne som henholdsvis sjælen og Jesus, med reference til dagens tekst om bruden og brudgommen. Formmæssigt er kantaten altså en parring af to for Bach velkendte kantatetyper: dialogkantaten og koralkantaten.

Med Philip Nicolais koral som skelet, benyttede Bach anledningen til at supplere sin koralkantecyklus, den anden årgang 1724/25, som Anna Magdalena Bach senere testamenterede til Thomaskirken, og som derfor er den mest komplette og bedst bevarede af de i alt fem kantateårgange, som Bach arbejdede på i sine Leipzig år.

Kantate 140 er blandt de mest ikoniske og oftest opførte af Bachs kantater. Det skyldes ikke mindst det store og rigt elaborede åbningskor. Orkesteret indleder med akkordblokke i punkteret fransk stil, hvoraf et opadgående synkoperet tema udspringer. Som en foregribelse af kantates dialog mellem sjælen og Jesus, veksles der mellem strygerkoret og oboerne, før de to grupper mødes og sopranens cantus firmus sætter ind. De tre øvrige stemmer (alt, tenor og bas) kommenterer uden motivisk materiale fra orkestersatsen, og flere gange med udråb, som ”Steht auf!” og ”Macht euch bereit!”. Kun i versets 9. linje: ”Alleluja!” blander Bach elementerne og lader alten indlede en fuga med orkesterets motiviske materiale. Alten besvares først af tenoren og siden af bassen, før sopranen bringer sin cantus firmus-linje. Et suverænt brud på satsens hidtidige form, og med stor effekt til følge!

I 2. sats sætter tenoren scenen for den efterfølgende kærlighedsduet mellem sopran og bas, bruden og gommen, det kristne menneske og Jesus. Duetten er en dansant 6/8-sats ledsaget af en virtuos obligat violino piccolo, en lille violin stemt en terts over en normal violin, med en lys og strålende klang.

Kantates 4. sats er en af Bach bedst kendte satser overhovedet. Trioen mellem den letgenkendelige strygermelodi, tenorens cantus firmus, og basso continuo udgav Bach senere som orgelkoral (BWV645), som den første af de seks såkaldte Schübler-koraler.

I 5. sats tager gommen sjælen som sin brud. Vigtigheden af dette moment understreger Bach ved at lade strygerene akkompagnere teksten som en glorie, ligesom vi kender det fra Jesus’ recitativer i Matthæuspassionen. Den efterfølgende duet er et rent glædesudbrud mellem de to elskende i en dansant sats ledsaget af obligat obo.

Kantaten afrundes med en 4-stemmig koraludsættelse. ”Gloria sei dir gesungen, mit Menschen- und englischen Zungen” (Dér dig synges lov og ære af menneskers og engles hære). Den himmelske lovsang illustrerer Bach ved at lade den føromtalte violino piccolo fordoble melodien en oktav oppe, som en stråleglans over satsen. Den afsluttende koral er i øvrigt noteret i alla breve (halvnodetakt), som det kendes fra gammel stil, symboliserende en pompøs cementering af den forestående advent og Kristi ankomst til jorden.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Da Bach endelig blev udnævnt som Kapelmester i Weimar i 1714, fulgte der med titlen en forpligtelse til at levere én nykomponeret kantate om måneden. Den blot tredje i rækken af kirkekantater fra Weimar er nærværende kantate, som blev opført på pinsedag 20. maj 1714 i det fyrstelige slotskapel, som gik under navnet Himmelsburg (Himmelslottet).

Kantaten har tilsyneladende hørt til blandt Bachs egen favoritter, for den fik adskillige senere genopførelser i både Cöthen og i Leipzig, hvor den først blev indlemmet i den første kantateårgang og sidenhen atter blev benyttet i 1731.

I løbet af kantaten refereres direkte til både dagens epistel- og evangelielæsning.

Epistellæsningen til pinsedag er fra Apostlenes gerninger 2, 1-13:

”Da pinsedagen kom, var de alle forsamlet. Og med ét kom der fra himlen en lyd som af et kraftigt vindstød, og den fyldte hele huset, hvor de sad. Og tunger, som af ild viste sig for dem, fordelte sig og satte sig på hver enkelt af dem. Da blev de alle fyldt af Helligånden, og de begyndte at tale på andre tungemål, alt efter hvad Ånden indgav dem at sige.”

Mens Evangelielæsningen er Jesus’ Løfte om en anden talsmand, Johannesevangeliet 14, 23-31:

”Jesus svarede ham: ”Den, der elsker mig, vil holde fast ved mit ord, og min fader vil elske ham, og vi skal komme til ham og tage bolig hos ham. Den, der ikke elsker mig, holder ikke fast ved mine ord. Og det ord, I hører, er ikke mit, men Faderens, som har sendt mig. Sådan har jeg talt til jer, mens jeg endnu var hos jer. Men Talsmanden, Helligånden, som Faderen vil sende i mit navn, han skal lære jer alt og minde jer om alt, hvad jeg har sagt til jer. Fred efterlader jeg jer, min fred giver jeg jer; jeg giver jer ikke, som verden giver. Jeres hjerte må ikke forfærdes og ikke være modløst! I har hørt, at jeg har sagt til jer: Jeg går bort, og jeg kommer til jer. Hvis I elskede mig, ville I glæde jer over, at jeg går til Faderen, for Faderen er større end jeg. Nu har jeg sagt det til jer, før det sker, for at I skal tro, når det sker. Jeg skal ikke tale meget med jer mere, for verdens fyrste kommer; og mig kan han intet gøre, men det sker, for at verden skal forstå, at jeg elsker Faderen og gør sådan, som Faderen har påbudt mig. Rejs jer, lad os gå herfra!”

Kantatens librettist må formodes at være Salomon Franck, som var hofpoet ved hoffet i Weimar og blev en fast samarbejdspartner til Bach i de følgende år. Som Alfred Dürr påpeger, er Francks poetiske tolkning præget af tidens pietistiske strømninger med vægt på religiøs lidenskab og inderlighed, ligesom vi i dansk sammenhæng kender det i H.A. Brorsons salmedigtning.

Bach har i fejringen af Helligånden taget sin mest festlige orkestrering i brug, bestående af strygere, tre trompeter og pauker. Satsen er verdslig i karakter og giver mindelser om f.eks. åbningskoret til det senere Juleoratorium, som var en kirkelig parodi på en kongelig fejringskantate. Satsen er opbygget som dacapo-sats i 3/8-takt, med de tre kor – trompeter, strygere og sangere – i kommenterende dialog. Som afveksling til A-delen, som er holdt i homofon enhed, er B-delen opbygget som en motet bestående af to fuga-gennemføringer med colla-parte strygere. Første gennemføring bygges op nedefra med bassen op til sopranen, mens stemmerne i anden gennemføring introduceres oppefra og nedefter, førend trompeterne atter sætter ind da A-delen gentages.

Bassens recitativ citerer Jesus’ ord fra dages evangelielæsning: ”Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.” (Den, der elsker mig, er den, der holder mit ord, og min Fader vil elske ham, og vi vil komme til ham og tage bolig hos ham.) Typisk for Bachs Weimar-recitativer, slutter forløbet med en udstrakt arioso, som underbygger betydningen af Jesus’ ord.

Billedet på at tage bolig hos Herren videreføres i den følgende arie, men nu med omvendt fortegn: her indbydes Helligånden til at tage bolig i os: ”Komm doch, in der Gnadenzeit bei uns einzukehren, komm doch in die Herzenshütten” (Kom dog i nådens tid og drag ind hos os, kom dog ind i hjerterummet). Invitationen til Helligånden overbringes med den største højtidelighed. Bassen ledsages udelukkende af kavaleriets instrumenter: de tre trompeter og pauker samt continuo, som med fanfarer ruller den røde løber ud så Helligånden standsmæssigt kan indfinde sig i vores hjerter.

Med vanlig sans for afveksling og kontrast skifter Bach med tenorens arie med ét kantatens karakter fra det udadvendte militaristiske til det introverte og inderlige: ”O Seelenparadies, das Gottes Geist durchwehet, der bei der Schöpfung blies, der Geist, der nie vergehet.” (O sjælens paradis, som Guds ånd gennemstrømmer, som har blæst siden skabelsen, ånden, der aldrig forgår.) Den inderlige tekst tager udgangspunkt i billedet af vinden, som går gennem huset i beskrivelsen fra dages epistel. Vindens blide susen kunne meget vel være det billede, som har givet Bach inspiration til det ottendedelsløb, der som en perpetuum mobile blæser gennem satsen som gennemgående motiv.

Inderligheden når sit klimaks med kantatens sidste arie, en religiøs-erotisk dialog mellem Sjælen (Anima) og Helligånden (Spiritus Sanctus): ”Komm, lass mich nicht länger warten, komm, du sanfter Himmelswind, wehe durch den Herzensgarten!” (Kom, lad mig ikke vente længere,

kom, du milde himmelvind, blæs gennem mit hjertes have!). Med ufattelig genialitet indfletter Bach med solo-oboen en rigt ornamenteret cantus firmus over salmemelodien Komm, Heiliger Geist, Herr Gott. Således forenes satsens fire elementer, Sjælen, Helligånden, oboens koral og det ledsagende continuo i en filigranagtig sart polyfoni som billede på Sjælens og Helligåndens forening: ”Du hast mir das Herz genommen. Ich bin dein, und du bist mein!” (Du har taget mit hjerte. Jeg er din, og du er min!)

Med fjerde vers af Philip Nicolais salme Wie Schön leuchtet der Morgenstern fra 1699 afrundes kantatens tematik om menneskets foreningen med Gud gennem Jesus og Helligånden. Den afsluttende koral er enkelt udsat med tilføjelsen af en overstemme der stråler som et ”glædesskin” over koralharmoniseringen: “Nimm mich, freundlich, in dein Arme, dass ich warme werd von Gnaden: Auf dein Wort komm ich geladen.” (Tag mig blidt i din favn, så din nåde fylder mig med varme. Jeg kommer indbudt af dit ord.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering