I årene 1727/28 påbegyndte Bach et tæt samarbejde med Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Henrici skrev sin poesi under synonymet Picander, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. postkommissær, og sidenhen som byens vin-inspektør. Picanders kantatelibretti til kirkeåret udkom i 1728 under titlen Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr og Bach satte løbende disse tekster i musik det kommende år. Kantaten Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem må derfor formodes at være skrevet med henblik på opførelse 27. februar 1729 til søndagen Estomihi, der på dansk kendes som fastelavnssøndag.

Fastelavnssøndag markerer fastetidens begyndelse frem mod kirkeårets anden store højtid påsken. Dette kommer også til udtryk i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 18, 31-43, hvori Jesus forudsiger sin lidelse, død og opstandelse (v. 31-34):

”Han tog de tolv til side og sagde til dem: »Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes: Han skal overgives til hedningerne, og de skal håne ham, mishandle ham og spytte på ham; de skal piske ham og slå ham ihjel, og på den tredje dag skal han opstå.« Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt.”

Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant musik i kirken i løbet af fastetiden, var Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Bachs sidste komposition inden han påbegyndte arbejdet med sit livs største værk, den mastodontiske Matthäuspassion, som skulle have sin førsteopførelse godt halvanden måned senere på langfredag 15. april 1729.

Som det gælder for en stor del af kantaterne fra Bachs sidste to kantateårgange, er også Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem kun overleveret i en senere afskrift. I årene 1767-70 kopierede den tidligere Thomasskole-elev Christian Friedrich Penzel (1737-1808) kantaten, sandsynligvis med henblik på en opførelse i Merseburg, hvor han var kantor i de år. Penzel har tydeligvis haft adgang til de originale stemmer, muligvis gennem Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann Bach. Men hans afskrift er ikke uden fejl, og det kan heller ikke afvises, at han har gjort ændringer med henblik på sin egen opførelse af værket. Overleveringshistorier som denne giver unægtelig anledning til at spekulere over, hvor stor en del af Bachs fjerde og femte kantateårgange, der mon er gået tabt for eftertiden…

Kantaten åbner med en dialog, som tager udgangspunkt i Jesus’ første ord fra dagens læsning: ”Se, vi går op til Jerusalem”. Jesus’ ord synges af bassen mens alten gestalter den troende sjæl, som med ængstelse kommenterer på de forestående begivenheder. Bach tegner et distinkt musikalsk portræt af de to figurer. Jesus’ ord udformes som en arioso, hvis brede linjer og melismer ledsages af trinvis opadgående figurer i continuo-bassen, der illustrerer opstigningen til Jerusalem. Sjælen derimod er udformet som et accompagnato-recitativ, der med retoriske pauser indlagt mellem formindskede intervalspring dramatiserer altens følelsesmæssige involvering i den forestående lidelseshistorie: ”Ah, gehe selber nicht hinein! Doch bliebest du zurücke stehen, so muss ich selbst nicht nach Jerusalem, Ach, leider in die Hölle gehen.” (Åh, gå ikke selv derhen! Dog bliver du stående tilbage, så må jeg selv gå, Ak, ikke til Jerusalem, men til helvede.)

Alten følger tanken om at tage Jesus’ plads på korset op i sin arie: ”Ich folge dir nach durch Speichel und Schmach” (Jeg følger med dig gennem spyt og skam). Bach vælger en troskyldig 6/8 taktart til arien, hvilket giver satsen et pastoralt præg. I Bachs tolkning synes de to Kristus-billeder Den gode hyrde og Guds lam at blive forenet mens alten ledsager Jesus på vandringen mod passionen i Jerusalem. Hvor Picander i åbningssatsens sammenstiller Jesus’ ord overfor sjælens, sammenstilles altens arie-poesi her med 6. vers af Paul Gerhards salme O haubt voll Blut und Wunden: ”Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht” (Jeg vil stå her ved din side, foragt mig dog ikke), sunget som cantus firmus af sopranen. Picanders arie-tekst er åbenlyst skabt til at skulle stå ved siden af netop dette salmevers. Med altstemmens moderlige klangkvalitet skaber Bach samtidig et billede af de sørgende kvinder ved korset – en slags pietá: ”Am Kreuz will ich dich noch umfangen, dich laß ich nicht aus meiner Brust” (Ved korset vil jeg omfavne dig, jeg slipper dig ikke fra mit bryst).

Tenorens recitativ bliver kantatens teologiske vendepunkt, hvor vi bevæger os fra lidelse og død til opstandelse og frelse. Tenoren lægger ud med at sørge over Jesu død: ”Nun will ich mich, mein Jesu, über dich in meinem Winkel grämen” (Nu vil jeg, min Jesus, sørge over dig i min krog). Men recitativet ændrer mod slutningen karakter i tanken om Jesu opstandelse og mødet med Jesus i døden: ”Ich labe mich an meinen Tränen und will mich eher nicht nach einer Freude sehnen, bis dich mein Angesicht wird in der Herrlichkeit erblicken, bis ich durch dich erlöset bin; da will ich mich mit dir erquicken” (Jeg trøster mig ved dine tårer og vil ikke længes mod en glæde, før mit ansigt skal se dig i din herlighed, før jeg er blevet frelst gennem dig; da vil jeg med dig opkvikkes).

Med basarien slutter Bach en cirkel, som leder tilbage til åbningsdialogen og Jesus’ andet udsagn fra evangelielæsningen: ”og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes.” Med disse ord refererer Jesus til sin forestående lidelse, død og opstandelse, og i basarien vender ”Jesus” nu tilbage og bekræftiger dette med sine sidste ord på korset fra Johannesevangeliet 19, 30: ”Es ist vollbracht” (Det er fuldbragt). Om end det ikke er Jesus, som taler i arien, men derimod en troende sjæl, spiller Bach med valget af basstemmen til kantatens sidste arie også på den dramaturgiske forestilling om Jesus’ genkomst efter døden. Arien er kantatens musikalske højdepunkt og en perle i den modne Bachs vokalproduktion. Ovenpå et flydende tæppe skabt af strygerensemblet høres oboens beroligende og trøstende linjer, som afsluttes i vederkvægende none-akkorder. Oboens tema overtages af bassen, som åbenbarer det under, at mennesket gennem Jesu’ lidelse og død er gjort fri fra den nedarvede synd: ”Es ist vollbracht, das Leid ist alle, wir sind von unserm Sundenfalle in Gott gerecht gemacht.” (Det er fuldbragt. Lidelsen er ovre. Vi er i Gud retfærdiggjort fra vores syndefald). I ariens B-del håber bassen at livet snart må ende, så han kan møde Jesus i døden: ”Nun will ich eilen und meinem Jesu Dank erteilen, Welt, gute nacht” (Nu vil jeg ile og bringe min Jesus tak. Verden, godnat), hvortil musikken skifter karakter til opadgående løb, fulgt af lange toner som illustrerer døden, før arien afsluttes med en kort dacapo.

I Picanders udgave af teksten findes yderligere en recitativ-tekst mellem basarien og den afsluttende koral. Det er uvist, om dette recitativ er gået tabt. Man kunne dog godt forestille sig, at Bach med tanke på kantatens dramaturgi ganske enkelt undlod at sætte det i musik, for efter den smukke basarie at kunne afslutte kantaten med en enkel udsættelse af 33. vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tod fra 1633.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach flyttede i 1708 fra Mühlhausen til Weimar og tog dermed et betydeligt skridt op ad karrierestigen fra stadsorganist til en stilling som hoforganist. Men Bachs ambitioner rakte videre end det. I december 1713 tog han til prøvespil til stillingen som organist ved Liebfrauenkirche i Halle og kunne herefter fremvise et jobtilbud derfra for sin arbejdsgiver i Weimar. Hertug Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar var dog ikke indstillet på at fritstille sin organist, og derfor er stillingen som kapelmester sikkert kommet i spil som et kompromis, både Hertugen og Bach kunne stille sig tilfredse med. Det har derfor været med en vis tilfredshed og stolthed, at Bach kunne præsentere Himmelskönig sei wilkommen, BWV 182, som sin første kantate i Weimar efter tiltrædelsen som koncertmester. Da Bach sidenhen i 1717 insisterede på at forlade Weimar og Hertug Wilhelm Ernst til fordel for kapelmesterstillingen i Köthen, var det med en måneds fængselsstraf til følge.

Med stillingen som kapelmester fulgte en forpligtelse til at komponere og opføre én månedlig kantate i slottets kapel, hvilket Bach gjorde frem til sin opsigelse i 1717. Det blev til en gruppe på i alt 23 kantater i løbet af årene i Weimar. Bachs ambition om at skrive en komplet kantate-cyklus til kirkeåret blev vakt allerede her, og Bach bragte kantaterne fra Weimar med sig videre til Leipzig, hvor de fleste kom til at indgå i den første kantate-årgang.

Pulpituret i kapellet i Weimar, hvorfra kantaterne blev opført, er meget lille, og det er sikkert den gode og lavpraktiske forklaring på kantatens kammermusikalske besætning, som er så karakteristisk for Bachs Weimar-kantater. Ensemblet består, udover de fire sangere, af den usædvanlige kombination af en blokfløjte, en koncertant violin, en violin in ripieno (ingen 2. anden violin), to violaer, samt continuo med en delvist selvstændig cellostemme. I Leipzig var påskeugen en stille uge uden koncertant musik, så her benyttede Bach kantaten til Mariæ bebudelsesdag, hvor den fik sin første opførelse 25. marts 1724, og sidenhen atter i 1728 i en omarbejdet version, hvor en obo og en violone blev tilføjet til ensemblet.

Librettoen til Himmelskönig sei wilkommen er sandsynligvis skrevet af Solomo Frank. Den deler træk med Weimar-poetens øvrige libretti, som vi kender fra hans udgivelse Evangelisches Andachts-Opffer, 1715, hvilken Bach benyttede som tekstforlæg for de fleste af sine kantater i Weimar-årene. Franks tekst bygger på læsningen til Palmesøndag: beretningen om Indtoget i Jerusalem fra Mattæusevangeliet 21,1-11, hvor Jesus drager til Jerusalem på æselryg for at opfylde profeten Zakarias’ profeti: Se, din konge kommer til dig, sagtmodig, ridende på et æsel og på et trækdyrs føl. Da Jesus når byen breder folk fra folkeskaren deres kapper ud på vejen, mens andre skærer grene af træerne og strør dem på vejen, og skarerne omkring ham råber: Hosianna, Davids søn! Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn! Hosianna i det højeste!

Scenen er sat til kongens ankomst i Jerusalem, og hvad kunne være mere passende end en fransk ouverture? De franske ouverturer blev spillet som åbning på operaer og balletter når den franske konge arriverede og tog plads i sin loge. I bl.a. Lullys og Rameaus operaer var der tale om storslåede orkestersatser. Til Himmelskönig sei wilkommen derimod, åbner Bach med en Sonata, der godt nok er skrevet i den franske ouvertures karakteristiske stil, men i en langt mere ydmyg og sagtmodig udgave for blokfløjte og violin med pizzikerende strygerakkompagnement. Et rammende billede på Jesus’ ydmyge og dog værdige indtog i Jerusalem ridende sagtmodig på æselryg.

I åbningskoret som følger, ser vi den jublende folkeskare for os, der tager imod Jesus ved hans ankomst til byen. Folk stimler sammen, først nogle få, siden kommer flere til, før de endelig mødes i velkomsthilsnen: ”Komm herein! Du hast uns das Herz genommen” (Kom herind, Du har taget vores hjerte). Ligesom Jerusalem byder Jesus velkommen, skal vi også åbne vores hjerter, så Jesus kan komme ind.

Og det gør han så: ”Siehe, ich komme … Deine Willen, mein Gott, tu ich gerne.” (Se, jeg kommer … Din vilje, min Gud, gør jeg gerne.) synger bassen som Vox christi, med henblik mod sin forestående lidelseshistorie og død.

Bassen skifter i den følgende arie rolle fra at være Kristi stemme, til nu at hylde Jesus som kongen, der af kærlighed ofrer sig selv, for at frelse verden.

John Elliott Gardiner beskriver altens arie som et musikalsk Pietà – ikonet, hvor Maria holder sin døde søn i sit skød efter korsfæstelsen. Alt-sangeren vugger, som Maria, blidt Jesus i sin favn, mens fløjtens bølgende bevægelser kunne illudere de vejende palmegrene eller de klæder, som bliver bredt på vejen foran Jesus, ligesom vi kristne også skal gøre det med vores hjerter.

Mens den foregående sats var adresseret Os som kristenhed, udtrykker tenoren sig som Jeg direkte henvendt til Jesus: ”Jesu, Laß durch Wohl und Weh, Mich auch mit dir ziehen.” (Jesus, lad mig følge med dig gennem godt og ondt). Bach understreger den personlige henvendelse ved alene at lade tenoren ledsage af continuo-stemmen. Det lidenskabelige engagement i lidelsesforløbet udtrykkes gennem en ekspressiv forpint stemmeføring i begge stemmer, som kulminerer i, at continuostemmen bevæger sig ned på det dybe Cis, mens tenoren på ordet Weh (ondt) gennem to på hinanden følgende korsmotiver når op til en fermat på det høje G – altså med et tritonus-interval ned til basstemmen.

I strygerstemmerne fra Weimar angives det tydeligt, at det indledende kor Himmelskönig sei wilkommen oprindelig blev gentaget som slutkor på dette sted. Til senere opførelser tilføjede Bach dog yderligere to satser som afslutning på kantaten.

Først, en koralsats over Vulpius’ melodi til Jesu, deine Passion i gammel motet-stil. Satsen er sirligt udarbejdet efter Pachelbelsk forbillede, hvor hver linje forberedes i de underliggende stemmer, før cantus firmus høres i sopranen. Og endelig, et decideret slutkor, som på festligste vis opfordrer til at følge med Jesus ind til Jerusalem.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering