Kantate 9 Es ist das Heil uns kommen her hører til koralkantatesamlingen som Anna Magdelena Bach efter Bachs død solgte til bystyret i Leipzig, og som dermed kom i Thomasskolens varetægt. Bach arbejdede primært på sin koralkantateårgang i 1724-25, men flere tilføjelser kom til sidenhen, heriblandt denne kantate. Midt i juli 1724 meldes Anna Magdelena og Johann Sebastian at have været i Bachs tidligere hjemby Cöthen og ”sich hören lassen” (altså, lade sig høre = give koncert), hvorfor en kantate til 6. søndag efter Trinitatis i første ombæring ikke blev skrevet. Bach fandt dog senere lejlighed til at udfylde den tomme plads i koralkantateårgangen. Nodepapirets vandmærke og kopisternes håndskrifter daterer kantaten til at være skrevet i årene 1732-35.

Kantatens libretto deler de karakteristika vi kender fra Bachs øvrige koralkantater. Den ukendte tekstforfatter har omdannet Paul Speratus’ salme til kantatelibretto ved at bibeholde 1. og 12. vers til henholdsvis åbnings- og slut koral, og sammenfatte de øvrige vers i tre recitativer med to mellemliggende arie-tekster. Speratus’ salme er en ofte benyttet salme til denne søndag, hvis evangelielæsning, Matthæus 5, 20-26 drejer sig om forbrydelse mod loven, mens dagens epistel er Paulus’ forklaring om Frihed fra synden gennem Jesu lidelse, død og opstandelse (Romerbrev 6, 3-11).

Også musikalsk lægger Bach sig tæt op ad den praksis vi kender fra de tidligere koralkantater. Åbningskoret er udformet som en charmerende sats mellem koncerterende fløjte og obo d’amore, ledsaget af et akkompagnerende strygerensemble, hvorfra også førsteviolinen momentvis blander sig i det solistiske samspil. Sopranen præsenterer cantus firmusmens de øvrige stemmer svarer med materiale hentet fra orkestersatsen. I abgesang-afsnittet gennemføres dette princip med et særligt glimt i øjet, når de underliggende sangstemmer for en kort bemærkning overtager andenviolin og bratschens temmelig anonymt akkompagnerende ottendedelsmotiv til teksten ”Der hat g’nug für uns all getan” (Han har gjort nok for os).

Alle kantatens tre recitativer har Bach distribueret til bassangeren, som dermed fremstår som kantatens gennemgående prædikant og teologiske formidler. Han fremlægger indledningsvis kantatens teologiske problem: ”Gott gab uns ein Gesetz, doch waren wir zu schwach, daß wir es hätten halten können.” (Gud gav os en lov, men vi var for svage til at kunne have overholdt den.) Havde vi holdt os til loven, ville vi, som i et spejl, have kunnet se, hvor uartig vores natur er. ”Aus eigner Kraft war niemand fähig, der Sünder Unart zu verlassen, er mocht auch alle Kraft zusammenfassen.” (Af egen kraft var ingen i stand til at forlade sin syndige adfærd, om end han samlede alle kræfter.)

Den ensomme synder bliver personificeret af tenoren i den følgende arie: ”Wir waren schon zu tief gesunken, der Abgrund schluckt uns völlig ein.” (Vi var allerede sunket for dybt, afgrunden opslugte os fuldstændigt.) Nedadgående synkoperede motiver i violinen illustrerer synderens nedsynkning i afgrundens dyb. Satsen er noteret i den usædvanlige taktart 12/16 – en musikalsk-interpretatorisk påmindelse fra Bach om, at der hverken er tale om en mild pastorale eller en let gigue, men snarere om en desperat De profundis clamavi.

Kantatens bas-prædikant vender tilbage med løsningen på det syndige menneskes problem: gennem Jesu lidelse og død, bliver pagten mellem Gud og menneske bekræftet, og loven genoprettet. ”Wer auf sein leiden baut, der gehet nicht verloren” (Hvem som bygger på hans lidelse, går ikke fortabt.) Frelsen findes for den, som sætter sin lid til Gud og ”slynger sine arme omkring Jesus”!

Budskabet om frelse og retfærdiggørelse i troen på Jesus bliver kantatens retoriske og dramaturgiske vendepunkt. Som symbol på genoprettelsen af loven har Bach udformet duetten mellem sopran og alt som et lille lovformeligt kontrapunktisk mesterværk. De to koncerterende instrumenter fra åbningskoret, fløjte og obo d’amore, vender nu tilbage som obligate instrumenter, i hvad der sammen med de to sangere og continuo, samlet udgør en kvintet. Satsen er stringent kanonisk opbygget. Først gennemføres et kanon-afsnit mellem de to soloinstrumenter og siden mellem de to sangere – begge med en kvints forskydning. Efter denne indledende øvelse griber instrumenterne ind i sangernes sats, og former dermed en dobbelt-kanon. Som Alfred Dürr rigtig skriver, gør de lette melodiske linjer og deres legende karakter, at man ikke umiddelbart bemærker satsens stramme bagvedliggende struktur.

Synden og Loven er altså repræsenteret med hver sin arie, der fremstår som musikalske modpoler, som et billede på livet henholdsvis uden og med Gud. Tenorariens nedaddrevne linjer, synkoper og spring står i skærende kontrast til duettens rolige melodiske fraser, funderet på gamle kontrapunktiske principper.

Bassen afrunder sin prædiken med at understrege vigtigheden af den erkendelse, som ligger i at kunne skelne Synden fra Loven: ”Wenn wir die Sünd aus dem Gesetz erkennen, so schlägt es das Gewissen nieder” (Når vi kender synden fra loven, så nedslår det vores sind). Erkendelsen er nedslående for mennesket, men danner samtidig grundlag for en dybere og mere inderlig tro. I evangeliet vil vi finde trøst og glæde, så vi trygt kan bygge vores tro på Jesus.

Kantaten slutter med en enkelt firestemmig koraludsættelse af 12. vers af Paul Speratus’ salme.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach skrev kantaten Wahrlich, Warhlich ich sage euch til Rogate søndag 14. maj 1724 som del af sin første kantateårgang i Leipzig. Kantaten deler sin overordnede struktur (dictum, arie, koral, recitativ, arie, koral) med den kantate, som Bach skrev ugen forinden, Wo gehest du hin? (BWV 166), og det er derfor nærliggende at formode, at de to kantater havde samme tekstforfatter.

Evangelielæsningen til Rogate søndag er et uddrag af Jesu bortgang, Johannesevangeliet 16, 23-30, hvor Jesus taler til sine disciple om bøn:

”Den dag skal I ikke spørge mig om noget. Sandelig, sandelig siger jeg jer: Beder I Faderen om noget i mit navn, skal han give jer det. Indtil nu har I ikke bedt om noget i mit navn. Bed, og I skal få, så jeres glæde kan være fuldkommen.

Sådan har jeg talt til jer i billeder; der kommer en tid, da jeg ikke mere skal tale til jer i billeder, men ligeud forkynde for jer om Faderen. Den dag skal I bede i mit navn, og jeg siger ikke til jer, at jeg vil bede til Faderen for jer, for Faderen selv elsker jer, fordi I elsker mig og tror, at jeg er udgået fra Faderen. Jeg er udgået fra Faderen, og jeg er kommet til verden; jeg forlader verden igen, og jeg går til Faderen.”

Hans disciple sagde: ”Nu taler du ligeud, og du bruger ikke billeder. Nu ved vi, at du ved alt og ikke har brug for, at nogen spørger dig. Derfor tror vi, at du er udgået fra Gud.”

Rotate søndags fokus på bøn går igen i den ukendte librettists tolkning af læsningen. Jesu ord ”Beder I Faderen om noget i mit navn, skal han give jer det” bliver sat i perspektiv i forhold til erfaringerne fra det kristne dagligliv, hvor den troende kan tvivle på bønnens umiddelbare virkning. Librettistens opbyggelige konklusion er dog, at kun Gud kender det rette tidspunkt for sin hjælp, hvorfor den kristne skal være vedholdende i håbet og troen.

Kantaten indledes med et dictum fra evangelielæsningen, hvor bas-sangeren som Vox Christi ledsages af strygere og oboer i en arioso. Satsen er usædvanlig i sin stramme polyfoni i stile antico, og har næsten karakter som en instrumenteret 5-stemmig motet.

I den følgende arie ser alten Jesus’ ord fra den troende sjæls perspektiv, hvor tvivlen symboliseres som stikkende torne: ”Ich will doch wohl Rosen brechen, wenn mich gleich die Dornen stechen.” (Jeg vil dog plukke roser, selv om tornene stikker mig.) Alten ledsages af en ekvilibristisk violinstemme præget af arpeggioer, som illuderer rosengrenenes torne, mens altsangeren reagerer på tornenes stik med staccaterde spring. I ariens B-del udtrykker alten dog tillid til, at bønnerne når Guds hjerte og han vil holde sit ord.

Kantatens tredje sats er en dansant koralfantasi i 6/8 over Georg Grünwald’s salme “Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn” (1530) for sopran ledsaget af to oboer og continuo. Salmeverset bekræfter, at Gud holder sit ord, og det samme gør tenoren i sit følgende recitativ: ” Denn was er zusagt, muss geschehen, dass man daran kann seine Lust und Freude sehen.” (For hvad Han lover, det må ske, så man kan glædes derved.) Recitativet fungerer som overledning til kantatens sidste arie for tenor og strygere. Arien er skrevet i en folkloristisk dansant stil med den franske bondedans Gavotte som forbillede, og er forløsende i sin sikkerhed på Guds hjælp, om end den måske synes at komme sent: ”Gott hilft gewiss; wird gleich die Hilfe aufgeschoben, wird sie doch drum nicht aufgehoben.” (Gud hjælper helt sikkert; om end hjælpen udsættes, forsvinder den ikke.)

Kantaten rundes af med 11. vers af Paul Speratus salme “Es ist das Heil uns kommen her” (1524), som opfordrer til at bevare tilliden til Gud, da kun han kender den rette tid for sin hjælp: ”Er weiß wohl, wenn’s am besten ist, Und braucht an uns kein arge List; Des solln wir ihm vertrauen” (Han ved vel, hvornår det er bedst og er ikke ude på at narre os; den tillid skal vi have til Ham.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach i Weimar

I 1708 flyttede den 23-årige Bach med sin nystiftede familie fra Mühlhausen til Weimar. Dermed tog den fremadstormende unge mand et betydeligt skridt op ad karrierestigen fra sin hidtidige status som stadsorganist, til en stilling som hoforganist.

Bachs ophold i Weimar var de første år præget af byens magtdelingen mellem de to hertuger Wilhelm Ernst og Johann Ernst, som syntes at have modstridende holdninger til stort set alt, inklusiv kirkemusik. Konflikterne kom dog til en ende med den unge musikinteresserede Hertug Johann Ernsts død i 1715.

Bachs ambitioner stoppede dog ikke ved hoforganistembedet. I december 1713 tog han til prøvespil til stillingen som organist ved Liebfrauenkirche i Halle og kunne herefter fremvise et jobtilbud derfra for sine arbejdsgivere i Weimar. Eftersom hertugerne ikke var indstillet på at fritstille deres organist, kom den vakante stillingen som kapelmester i spil som et kompromis, både de to hertuger og Bach kunne stille sig tilfredse med.

Diverse konflikter til trods nød den unge Bach i Weimar godt at et inspirerende miljø med dygtige musikere, tilrejsende virtuoser og et musikbibliotek, som løbende blev udbygget med nyt materiale fra både Italien og Frankrig. Det var i Weimar-årene, Bach for alvor blev formet som komponist og opnåede anerkendelse som sådan. En stor del af Bachs kendteste værker for orgel stammer fra disse år, såvel som mesterværker som partitaerne for solo-violin, Brandenburg-koncerterne samt diverse soloværker for cembalo.

Med sin nyvundne status som kapelmester bestred Bach for første gang i sit liv en stilling med ansvar for et større ensemble af musikere og en forpligtelse til løbende at komponere vokal kirkemusik. I Weimar var Bach forpligtet til at komponere og lede opførelsen af én månedlig kantate i slottets kapel Himmelburg. Kapellet havde fået navn efter dets udformning i etagegallerier med en himmelhvælving øverst, hvorunder kirkemusikerne var placeret, som var det englene selv, der spillede og sang. Der var ikke meget plads på dette øverste galleri. Derfor er de fleste kantater fra denne periode for et forholdsvis lille (og pandemi-venligt) ensemble. Frem til 1717 komponerede Bach ca. 30 kantater, hvoraf de 23 er overleveret til i dag. Til dette formål etablerede Bach et fast samarbejde med librettisten Salomon Franck, som forfattede de tekstlige forlæg for Bachs kirkekantater i disse år, således også de to kantater på programmet. Salomon Franck udgav sidenhen, i 1717, sine kantatelibretti til kirkeåret under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. Bachs ambition om at skrive en komplet kantate-cyklus til kirkeåret blev sandsynligvis allerede vakt i Weimar-årene, og Bach bragte da også kantaterne med sig fra Weimar videre til Leipzig, hvor de fleste af disse blev integreret i den første årgang af Leipzig-kantater 1723/24.

I 1717 underskrev Bach en ny kontrakt med det nærtliggende fyrstendømme i Köthen. I enevældens tid var det fuldstændig uhørt at gå bagom ryggen på sin arbejdsgiver og sagen førte derfor til et hårdt brud mellem den stædige hertug Wilhelm Ernst og den unge temperamentsfulde Johann Sebastian, som måtte en måned i fængsel: Den 6. november (1717) er den hidtidige koncertmester og hoforganist Bach på grund af sine genstridige vidneudsagn, og for at insistere på sin opsigelse, blevet arresteret af landsdommeren, og endelig d. 2. december derpå med passende unåde af hofsekretæren blevet angivet sin opsigelse og tillige befriet fra arresten.

Bach skrev kantaten Mein Gott, wie lang, ach lange til Anden søndag efter Helligtrekonger, 19. januar 1716 under sit koncertmesterembede i Weimar. Et teksthæfte, som blev fundet i 1973, afslører, at Bach genbrugte kantaten i sin første kantateårgang i Leipzig, hvor den blev opført 16. januar 1724. Kun Bachs første håndskrift til kantaten er overleveret til i dag med et omslag lavet af Carl Philipp Emanuel Bach, hvor han anfører sin far som komponist.

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om Brylluppet i Kana, Johannes 2, 6-16:

Den tredje dag var der bryllup i Kana i Galilæa, og dér var Jesu mor med; også Jesus og hans disciple var indbudt til brylluppet. Men vinen slap op, og Jesu mor sagde til ham: ”De har ikke mere vin.” Jesus sagde til hende: ”Hvad vil du mig, kvinde? Min time er endnu ikke kommet.” Hans mor sagde til tjenerne: ”Gør, hvad som helst han siger til jer.”

Der var dér seks vandkar af sten; de stod der efter jødernes regler for renselse og rummede hver to til tre spande. Jesus sagde til dem: ”Fyld karrene med vand.” Og de fyldte dem helt op. Og han sagde til dem: ”Øs nu op og bær det hen til skafferen.” Det gjorde de så. Men da skafferen havde smagt på vandet, der var blevet til vin – han vidste ikke, hvor den kom fra, men det vidste de tjenere, som havde øst vandet op – kaldte han på brudgommen og sagde til ham: ”Man sætter ellers den gode vin frem først, og når folk har drukket godt, så den ringere. Du har gemt den gode vin til nu.”

Dette gjorde Jesus i Kana i Galilæa som begyndelsen på sine tegn og åbenbarede sin herlighed, og hans disciple troede på ham.

Librettisten Salomon Franck tolker Jesus’ ytring om, at hans time endnu ikke er kommet, som et billede på, at Jesus holder sig skjult for os, men at sjælen kan håbe på, at han i rette tid vil vise sig. Også vinen bliver flere gange nævnt som en drik med en samme vederkvægende lindring som Jesus’ tilstedeværelse og trøst. Bach bygger kantaten op som et opbyggeligt forløb for Sjælen, personificeret ved sopransangeren, som ledes til en styrket og befriende tro på Jesus af de øvrige tre sangere.

Dramaets hovedrolleindehaver, sopranen, lægger ud i en trøstesløst arioso: ”Jeg ser ingen ende på smerterne og sorgerne! Dit søde nådens blik har skjult sig under nat og skyer.” Ariosoen holdes i gang af et monotont pulserende orgelpunkt i continuoet. Ved tanken om ”glædesvinen” lever satsen berusende op i strygersatsen og et opadgående toogtredivedelsløb hos sopranen, men det besvares straks efter af en nedslående bevægelse af formindskede nedagående akkordbrydninger: ”min tillid svinder næsten helt.”

”Du skal tro, du skal håbe, du må være gudhengiven!” synger alt og tenor i den følgende duet. De er ledsaget af en sonor obligat fagotstemme. De to sangstemmer holdes i en homofon og let imiterende sats, mens fagotstemmen tager scenen med svungne virtuose fraser. En dybt original og charmerende sats, som er karakteristisk for Bachs kreative vitalitet i netop disse år af hans produktion.

Som en sjælesørger træder bassen nu myndigt til med klare henvisninger til dagens læsning: ”Når det for dit blik ser ud som om din kæreste Ven har forladt dig helt … Hjerte, tro fast på, at det er en liden stund til Han i stedet for bitre tårer giver dig trøstens og glædens vin og honning i stedet for bitter drik.” Lidelsen er en prøvelse, som skal bevise Sjælens kærlighed og hengivenhed til Jesus. Recitativet afrundes med en arioso, som sætter streg under løsningen på Sjælens kvaler: ”Lad Ham derfor blot, o hjerte, råde i alle ting!”

Med ét er Sjælens bekymringer forsvundet som dug for solen: ”Kast dig, mit hjerte, kast dig i den Almægtiges kærlige favn, så Han forbarmer sig over dig.” Sopranens arie er en karsk dansant sats for strygerensemblet i fransk stil. Arien er bygget op af friske punkteringer, suppleret af et tilbagevendende opadgående motiv, som igen og igen puster nyt liv i satsen.

Kantaten afsluttes med tolvte vers af Paul Speratus salme Es ist das Heil uns kommen her, som danner ring om kantates tematik om den indre tvivl i troen: ”Hans ord forvisser dig, omend dit hjerte kun siger nej, så skal du intet frygte.”

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Da Bach i juni 1723 flyttede med sin familie til Leipzig, satte han straks et mål for sig selv om at levere en ny kantate til alle søn- og helligdage i kirkeåret. Det ambitiøse projekt begyndte samme dag han tiltrådte sit nye embede som Thomaskantor på Trinitatis søndag 1723.

Til dette formål kom de godt tyve kantater, Bach havde skrevet i løbet af sine tre år som kapelmester i Weimar (1714-17) ham til gode. De fleste af Weimar-kantaterne kom til at indgå i Bachs første kantateårgang i Leipzig på de søndage i kirkeåret, de var skrevet til. I Leipzig var adventstiden dog en fastetid uden koncertant musik, hvorfor kantaten Ärgre dich, o Seele, nicht (BWV 186a) til tredje søndag i Advent ikke kunne genbruges til den tilskrevne søndag. Bach måtte derfor gå langt i sin bearbejdelse for at tilpasse kantaten til opførelse 11. juli 1723 på 7. søndag efter Trinitatis. Den originale kantate fra Weimar er desværre gået tabt. Men kantatens tekst og oprindelige form, bestående af et åbningskor, fire arier og en afsluttende koral, findes i udgivelsen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten, som Bachs tekstforfatter fra Weimar, Salomon Franck, udgav i 1717.

Evangelielæsningen til 7. søndag efter Trinitatis er Markusevangeliets fortælling om Bespisningen af de fire tusind (8, 1-9):

I de dage var der igen en stor skare, som ikke havde noget at spise, og Jesus kaldte disciplene til sig og sagde til dem: ”Jeg ynkes over skaren, for de har allerede været hos mig i tre dage og har ikke noget at spise; og sender jeg dem sultne hjem, vil de blive udmattet undervejs, og nogle af dem er kommet langvejsfra.” Hans disciple svarede ham: ”Hvorfra skal nogen få brød til at mætte dem her i ødemarken?” Han spurgte dem: ”Hvor mange brød har I?” ”Syv,” svarede de. Så lod han skaren sætte sig på jorden; og han tog de syv brød, takkede, brød dem og gav sine disciple dem, for at de skulle dele dem ud; og de delte dem ud til skaren. De havde også et par småfisk; og han velsignede dem og sagde, at de også skulle dele dem ud. Og de spiste og blev mætte, og de samlede de stykker sammen, som var tilovers, syv kurve fulde. Der var omkring fire tusind til stede. Og han sendte dem bort.

Ärgre dich, o Seele, nicht er et bevis på, hvor grundigt Bach gik til sit arbejde med kantaterne. Få uger inde i sit nye embede gav Bach en ukendt librettist til opgave, at omarbejde Samuel Francks advents-libretto til en kantate til 7. søndag efter Trinitatis således, at den oprindelige musik kunne udgøre den musikalske rygrad i den ny kantate. Efter Bachs anvisninger blev kantaten udvidet til et værk i to dele til opførelse før og efter prædiken. Francks tekst om Messias’ komme blev let omskrevet og fire nye recitativer, som kunne referere til dagens læsning, blev tilføjet. Hertil blev 12. og 11. vers af Paul Speratus’ salme Es ist ein Heil uns kommen her (1523) indført som afslutningskoral på henholdsvis kantatens første og anden del.

Librettisten lægger i sin tolkning af evangelielæsningen vægt på modsætningen mellem mangel og overflod, og tolker Jesu ord som den næring, der skal mætte det kristne menneske. Ødemarken sammenlignes med det jordiske liv og Jesus bespisning af flokken tolkes som Gudsordet, der skaber en indgang til paradiset.

Åbningskoret afslører i både stil og form, at det hører til en tidligere periode i Bachs produktion, kendetegnende ved den ungdommelige lyst til at afsøge formmæssige grænser. Satsen er udformet som en rondeau: A-B-A-B-A, hvor B-delene holdes i deklamerende a capella, mens Bach i de tre A-dele væver sang- og instrumentalstemmernes to fugettaer sammen til en elegant 8-stemmig struktur. Et veludført formmæssigt mesterstykke fra den unge Bachs hånd.

De to følgende satser er tildelt bas-sangeren. I recitativet, som er skrevet af den nye librettist, lægges vægt på modsætningen mellem den spartanske livsførelse og den overflod, som skaren mættes med i dagens læsning. Arien er ledsaget udelukkende af continuo-stemmen, som i en quasi ostinato gentager det tematiske materiale i forskellige tonearter. Teksten ”Mein Gemüd ist Zweifelsvoll” (Mit sind er i tvivl) sætter Bach i musik til et hampert harmonisk forløb, som vitterligt skaber tvivl om satsens tonalitet.

Tenoren husker os på, at vi kun er støv og vores krop blot en klædning til låns. Sjælens frelse derimod finder vi i Jesus, og i hans lære får vi en forsmag på, hvor venlig han er. Denne tanke følges til dørs i den følgende arie, som ligeledes er tildelt tenoren: ”Da er sich kräftig weist, Den schwachen Geist zu lehren, Den matten Leib zu nähren.” (Han viser sin kraft, for at lære den svage i ånden og nære det matte legeme.) Tenoren var i ariens oprindelige form ledsaget af en obo da caccia, men i Leipzig blev denne stemme erstattet af en almindelig obo i unison med to violiner, og stemmen derfor sat en oktav op.

Kantatens første del afsluttes med et nykomponeret koral-kor. Cantus firmus er tildelt sopranstemmen. De tre underliggende sangstemmer danner en imiterende polyfon sats omkring koralmelodien, og det hele herligheden omkranses af en enkel og charmerende orkestersats.

Kantatens anden del åbner med en arioso for bas, som betragter manglen som en forudsætning for, at Kristi ord kan trænge ind: ”Ein steter Mangel wird beweint, damit sie nur der Welt sich desto mehr entziehen” (De begræder en konstant mangel, for at de desto mere trækker sig tilbage fra verden) fulgt af et magisk akkordskift fra f-mol til A-dur til teksten ”Da findet erst des Heilands Wort, der höchste Schatz, in ihren Hertzen Platz.” (Først da finder Frelserens ord, den højeste skat, plads i deres hjerter.)

Akkordskiftet ved erkendelsen af at være blevet skænket Frelserens ord bliver kantatens egentlige vendepunkt. I taknemmelighed herover synger sopranen sin arie: ”Die Armen will der Herr umarmen … Er schenket ihnen aus Erbarmen de höchsten Schatz, das Lebenswort.” (Herren vil omfavne de fattige … Han forbarmer sig over dem, og skænker dem den største skat, Livets Ord.) Herrens omfavnelse viser Bach med et kromatisk op- og nedadgående motiv i violinstemmen.

Som overledning til den afsluttende duet refererer alten i sit recitativ for sidste gang til dagens læsning: ”Wer gläubig durch die Wüste reist, wird durch dies wort getränkt, gespeist” (Den, der rejser troende gennem ørkenen, bliver mættet og får slukket sin tørst ved det Ord) og udsigten til den ultimative belønning i himlen: ”und nach volbrachtem Lauf setzt er den Gläubigen die Krone auf” (og når hans livsløb er fuldbragt, kroner Han selv den troende).

Bespist og kronet slutter sopranen sig til alten i den afsluttende duet i form af den friske franske dans gigue. Ideen til en duet skal sikkert findes i tekstens første linje: ”Lass, Seele, kein Leiden von Jesus dich scheiden” (Sjæl, lad ingen lidelse skille dig fra Jesus,) som det ofte benyttede pietistiske symbol på sjælens forening med Jesus.

Kantaten afrundes med 11. vers af Paul Speratus’ salme til samme musik som afslutningen på kantatens første del.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering