Dialog-kantaten Liebster Jesu, mein Verlangen er skrevet til Første søndag efter Helligtrekonger 1726 med opførelse 13. januar i Leipzig. Tekstforfatteren til kantaten er hentet fra Darmstadt-poeten Georg Christian Lehms’ udgivelse Gottgefälliges Kirchen-Opffer (1711). Bach benyttede allerede i Wiemar-årene Lehms tekster til mindst to kantater i sommeren 1714: Widerstehe doch der Sünde (BWV 54) og Mein Herze schwimmt im Blut (BWV 199) samt yderligere en gruppe på 8 kantater i sin tredje kantateårgang i Leipzig 1725-26, hvori denne kantate indgår.

Søndagens evangelielæsning er Lukasevangeliets fortælling om Den tolvårige Jesus i templet (2, 41-52) – der kan læses under noterne til Kantate 124.

Lehms udlægger sin tolkning af evangelielæsningen som en dialog mellem Sjælen og Jesus. Moderens ængstelse over sin bortkomne søn benyttes af Lehms som afsæt for en allegori, hvor den troende sjæl længselsfuldt søger sin frelser. Sjælen er, som så ofte i Bachs kantater, repræsenteret ved sopranstemmen, mens Jesus (trods sine blot tolv år) gestaltes af bassen, som den traditionelle Vox Christi.

Den ængstelige sjæl portrætteres i kantatens åbningsarie. Over korte akkordbrydninger i strygerne udfolder oboen en melankolsk melodilinje. Typisk for Bach skal det vise sig, at alle satsernes motiviske elementer er at finde i det 8-takters forspil. Det indledende forsirede motiv bliver hos sopranen til ”Liebster Jesu” (Kæreste Jesus), de kromatiske opadgående seufzer til ”mein Verlangen” (min længsel) og toogtredivtedelsmotivet til ”erfreue mich” (giv mig glæde). Det gennemgående pulserende motiv i continuostemmen høres hos sopranen til teksten ”Wo, wo?” (Hvor, hvor?), som dermed understreger Sjælens søgen efter Jesus: ”Sig mig, hvor finder jeg dig?”

Bassen svarer Sjælen i et kort recitativ med Jesus’ ord fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?”. I den følgende arie fører Lehms os tilbage til allegorien om Sjælen og Jesus: ”Her, i min Faders bolig finder den bedrøvede sjæl mig” synger bassen, ledsaget af en krævende soloviolinstemme, der kan tolkes som den søgende Sjæl i en vokal-instrumental dialog.

Kantatens vendepunkt kommer i det store dialog-recitativ med strygerledsagelse. Sjælen har fundet Jesus og stiller sig klar til at overgive sig til ham. Jesus svarer, at det vil kræve en forsagelse af den jordiske tant at træde ind i Guds bolig, hvorefter Sjælen bryder ud i lovsangen fra Salmernes Bog 84, 1-2: ”Hvor liflig er dog Din bolig Herre, stærke Zebaoth; Min ånd længes efter hvad der kun stråler i Din bolig”. I beskrivelsen af Herrens bolig og Sjælens lidenskabelige kærlighed til Jesus, lader Bach strygerne ledsage sopranen med pulserende ottendedele i dette klimaks af himmelsk eksaltation.

Kantatens to soloinstrumenter – oboen i første sats og violinen i tredje sats – forenes nu i den afsluttende duet for sopran og bas. Selvom det ikke udtrykkes eksplicit i teksten, antyder Bach med satsens dansante karakter, at vi er til bryllupsfest med Sjælen som brud og Jesus som gom. Musik og tekst er let og forløst: ”Nun verschwinden alle Plagen, nun verschwindet Ach und Schmerz” (Nu forsvinder alle plager, nu forsvinder ak og ve). Violinen spiller op til dans, i en nærmest folkloristisk stil, som vi ved, det skete ved bryllupsfester i Bach-familien. Et eksempel på dette kan høres i grandonklen Johann Christoph Bachs (1642 – 1703) mesterværk af en bryllupskantate Meine Freundin, du bist schön, som Bach selv gemte i sit Alt-Bachische Archiv i sin fars Ambrosius’ håndskrevne kopi. Den blev muligvis spillet til Bachs forældres bryllup.

Lehms’ tekst slutter ved duetten, så den afsluttende koral er en tilføjelse af Bach selv. I perfekt forlængelse af kantatens tematik om Herrens boliger og Sjælen og Jesus uløseligt forbundet i omfavnelse, er valget faldet på tolvte vers af Paul Gerhards salme Weg, mein Herz, mit den Gedanken (1647):

Min Gud, åbn Dine porte for mig
af sådan nåde og godhed.
Lad mig alle steder og til alle tider
smage Din sødme!
Elsk mig og tilskynd mig,
så jeg, så godt jeg kan,
til gengæld omfavner og elsker Dig
og ikke mere bedrøver Dig.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Dazu is erschienen der Sohn Gottes blev opført 2. Juledag 26. december 1723, som en del af Bachs første jul i Leipzig. Indenfor julens tretten dage, fra 1. juledag 25. december til og med Helligtrekonger 6. januar 1725, fik menigheden seks kantater, Magnificat (BWV 243a) samt Sanctus i D (BWV 238) at høre fra deres nye kantor. Som Alfred Dürr skriver i sit opslagsværk Die Kantaten, kan vi kun gisne, om de mon forstod, hvad de var vidner til…

Dazu is erschienen der Sohn Gottes hører til en gruppe af kantater, som blev til i løbet af november og december 1723 og januar 1724, og som formodes at have haft samme tekstforfatter, hvis identitet vi desværre ikke kender i dag. Denne gruppe kantater følger formmæssigt samme mønster: bibelord – recitativ – koral – arie – recitativ – arie – koral. Nærværende kantate adskiller sig fra dette mønster ved tilføjelsen af yderligere en koraludsættelse (6. sats) som en variation af ovenstående form.

Bach genbrugte kantatens åbningskor som Cum sancto spiritu i sin Missa Brevis i F (BWV 233) midt i 1730’erne. Desuden peger en ekstra continuostemme, som senere blev føjet til stemmematerialet, i retning af, at Dazu is erschienen der Sohn Gottes fik yderligere en opførelse i løbet af Bachs sidste leveår – altså sidst i 1740’erne.

På 2. Juledag fejres også Sankt Stefans martyrium. Evangelielæsningen til denne helligdag er Matthæusevangeliet 23, 34-39, hvor Jesus taler om Dommen over Jerusalem:

”Derfor, se, jeg sender profeter og vise og skriftkloge til jer; nogle af dem vil I slå ihjel og korsfæste, andre vil I piske i jeres synagoger og forfølge fra by til by. For over jer må alt det retfærdige blod komme, der er udgydt på jorden, lige fra den retfærdige Abels blod til blodet af Zakarias, Barakias’ søn, som I dræbte mellem templet og alteret. Sandelig siger jeg jer: Det skal alt sammen komme over denne slægt.

Jerusalem, Jerusalem! du, som slår profeterne ihjel og stener dem, der er sendt til dig. Hvor ofte ville jeg ikke samle dine børn, som en høne samler sine kyllinger under vingerne, men I ville ikke. Se, jeres hus bliver overladt til jer selv, øde og tomt. For jeg siger jer: Fra nu af skal I ikke se mig, før I siger: Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn!”

Kantatens librettist lægger sig ikke tæt op ad dages læsning, men fokuserer i stedet på den nylige fødsel af Kristus, som skal træde helvedes slange under fode og frelse mennesket fra dets synd. Dette understreges også af valget af koraler, som alle tre er julesalmer, der lovsynger Kristus som en sejrrig frelser og trøster.

I åbningskoret citeres der fra Johannes’ første brev 3,8: Derfor blev Guds søn åbenbaret: for at tilintetgøre Djævelens gerninger. Bach melder frelserens ankomst med et militant signal fra de to horn, som kalder til fælles front mod djævelens værk. Hele satsens A-del synges da også i samlet flok, homofont, mens B-delen leverer anden led af bibelteksten i to fuga-gennemføringer; først blot med continuo-akkompagnement, efterfulgt af en gennemføring med instrumenterne colla parte. Satsen fortættes mod B-delens slutning med nedadgående melismer på ordet zerstören (tilintetgøre), hvorefter alle kræfter atter samles til en fri reprise af A-delen.

Tenoren reflekterer i sit recitativ over det underfulde i Jesu fødsel: Der große Gottessohn verläßt des Himmels Thron, und seiner Majestät gefällt, ein kleines Menchenkind zu werden. Bedenkt doch diesen Tausch, wer nur gedenken kann; Der König wird ein Untertan, (Den mægtige Guds Søn forlader Himlens trone og det behager Majestæten at blive et lille menneskebarn. Betænk dog dette bytte, hvem der blot kan tænke; Kongen bliver en undersåt.)

Herpå følger kantatens første koral, 3. vers af Caspar Fügers salme Wir Christenleut (1592), en salme Bach også senere benyttede i sit Juleoratorium. Verset slutter med det retoriske spørgsmål: Wer ist, der uns als Christen kann verdammen? (Hvem kan da forbande os som kristne?).

Det spørgsmål følges op ad endnu et spørgsmål fra bassen: Höllische Schlange, wird dir nicht bange? (Helvedes slange, skræmmes du ikke?) Det indleder kantatens centrale sekvens af satser, som alle refererer til Første Mosebog 3,15, hvor Gud efter syndefaldet i Edens have forbander Slangen: ”Jeg sætter fjendskab mellem dig og kvinden, mellem dit afkom og hendes: Hendes afkom skal knuse dit hoved, og du skal bide hendes afkom i hælen.” Ifølge traditionen er det Messias, altså Jesus, der er kvindens afkom, som skal komme knuse slangens hoved. I den dramatiske arie hoverer bassen i overbevisende fransk opera-stil over slangen, som nu har nået sit endeligt. Soloviolinen har satsen igennem et snørklet slangeagtigt motiv, som modsvares af de øvrige instrumenters banken, der knuser slangens hoved.

Slangemotivet forsætter i strygerne ind i altens accompagnato-recitativ. Jesus ankomst i verden virker som en modgift: Des Weibes Samen stellt sich dar, der Heiland ist ins Fleisch gekommen und hat ihr allen Gift benommen. (Den frugtsommelige kvinde står frem. Frelseren er kommet i Kød og blod og har fjernet al gift fra dem.) Jesus er kommet til verden for at frelse mennesket fra den synd, som blev etableret med syndefaldet i Edens have. Med andet vers af Paul Gerhardts salme Schwingt dich auf zu deinem Gott (1653) afsluttes forløbet om syndefaldet og slangens knuste hoved. 

Løsnet fra syndens bånd lovpriser tenoren nu Jesus, som har reddet os: Christenkinder, freuet euch! (Glæd jer, kristne børn). Satsen er en festlig og frydefuld koncert mellem de to horn og de to oboer i galant 12/8 takt. I ariens B-del vender librettisten for første og eneste gang blikket mod dagens læsning med Jesu allegori om hønen, der samler sine kyllinger under sine vinger: Jesus, der erretten kann, Nimmt sich seiner Küchlein an und will sie mit Flügeln decken. (Jesus, som kan redde, tager sine kyllinger under sine vinger.)

Med dette rørende billede på den omsorg Jesus møder os med, når vi endelig kantatens tredje og sidste koral, fjerde vers af Christian Keymanns Freut euch, ihr Christen alle (1645), som slutter med dette herlige rim: Wonne, Wonne über Wonne! Er ist die Genardensonne. (Fryd, fryd over fryd! Han er nådessolen.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 65 ”Sie werden aus Saba alle kommen” er skrevet til Hellig Tre Kongers dag og havde sin førsteopførelse 6. januar 1724. Hermed afsluttedes Bachs første jul i Leipzig, hvor menigheden indenfor blot tretten dage, havde fået seks nykomponerede kantater, Magnificat (BWV 243a), samt Sanctus i D (BWV 238) at høre fra deres nye kantor. Som Alfred Dürr skriver i sit opslagsværk Die Kantaten, kan vi kun gisne om, hvorvidt de mon forstod, hvad de havde været vidner til…

Kantaten er nøje opbygget med parvise satser: I 1. og 2. sats høres først den gammeltestamentlige profeti og derefter den nytestamentlige opfyldelse. I 3. og 4. sats reflekterer det kristne menneske, som leder til en ny fordring: at give hjertet som det nye offer til Jesus, hvilket finder sted i 5. og 6. sats, og bekræftes af den kristne menighed i den afsluttende koral (7. sats).

Teksten til det indledende kor er en profeti fra Esajas’ Bog 60, 6: ”Fra Saba kommer de alle sammen, de bærer guld og røgelse; de forkynder Herrens pris”. Men man kan ikke undgå at få den tanke, at Bach har ladet sig inspirere af de to forrige linjer fra Esajas Bog: ”Kameler i mængde flokkes hos dig, dromedarer fra Midjan og Efa”, og dermed sat scenen for den østerlandske karavane, som gør holdt ved stalden, hvor jesusbarnet ligger i sin krybbe. Åbningskorets instrumentarium er valgt med sædvanlig sans for associationer og symbolik: Horn symboliserende den kongelige karavane med kameler og dromedarer, fløjterne det eksotiske mellemøstlige og oboerne hyrderne og fårene i stalden.

Satsen åbner med et orkestralt forspil og veksler herefter mellem kortere tyndt akkompagnerede vokale afsnit, som besvares af tutti-ensemblet. Samme princip gør sig gældende i de følgende to fuga-gennemføringer: først en let-akkompagneret gennemføring, efterfulgt af en colla parte tutti-gennemføring. En satsopbygning, som ses ofte i Bachs åbningskor. Som afslutning på satsen gør karavanen holdt med unison gengivelse af temaet fordelt ud på hele fem oktaver.

Den indledende profeti opfyldes i den følgende sats, med fjerde vers af den tyske version af den latinske hymne Puer natus in Bethlehem, som i en dansk sammenhæng vil genkendes som den gamle melodi til Et barn er født i Bethlehem. Verset refererer til Matthæus 2, 11 ”de åbnede for deres gemmer og frembar gaver til det (barnet red.), guld, røgelse og myrra”.

Bassen opsummerer i sit recitativ, hvad vi lige har været vidner til: ”Hvad Esajas profeterede, det skete i Bethlehem”. Men recitativet ændrer pludselig karakter og henvender sig nu reflekterende til den kristne: ”Min Jesus, det er også min pligt at vende mig mod din krybbe og ligeledes være taknemmelig” og slutter ”Om end mit hjerte er for lidet, så tag nådigt imod det, da jeg intet kan bringe af større værdi”. Denne tanke videreføres i den følgende arie, men nu som en fordring: jordisk guld er ikke nok for Jesus, man skal skænke ham sit hjerte! Arien er ledsaget af to obo da caccia’er, som med rig ornamentik symboliserer det pyntede jordiske gods.

De to følgende satser er tenorens, og han henvender sig direkte til Jesus: ”forsmå ikke mit hjerte, som jeg ydmygt bringer dig” og sammenligner guld med tro, røgelse med bøn og myrra med tålmodighed, som de gaver Jesus skal modtage. ”Tag mig til dig som din ejendom, mit hjerte som gave” fortsætter han i arien, som ledsages af det fulde instrumentalensemble i en opløftende tredelt takt. Til teksten ”hvad jeg siger, gør og tænker” kommenterer instrumentgrupperne på skift med forsiringer, hvorefter tenoren opildnes til eksalterede toogtredivedels-koleraturer. Det er Bach i absolut hopla!

Bach har ikke selv sat tekst under den afsluttende koral, men han har sandsynligvis haft tiende vers af Paul Gerhardts salme Ich hab in Gottes Herz und Sinn (1647) i tankerne, som bekræfter, at vi fortrøstningsfuldt kan lade os falde i Jesu hænder.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ich Hab in Gottes Herz und Sinn havde sin først opførelse på Septuagesima søndag 28. januar 1725 som del af Bachs igangværende koralkantateårgang. Vi ved ikke, hvem der var tekstforfatter til Bachs koralkantateårgang 1724-25, men en teori fremsat af Bach-forskeren Hans-Joachim Schulze i 1998 peger på den tidligere konrektor for Thomasskolen Andreas Stübel som en mulig kandidat. Teorien bunder i, at Stübel, som meget muligt har været indenfor Bachs bekendtskabskreds, døde uventet efter tre dages sygdom 31. januar 1725. Bach afbrød af uvisse årsager sin koralkantateårgang i marts 1725 og færdiggjorde aldrig sit projekt. En nærliggende årsag til dette kunne ifølge Schulze være, at hans tekstforfatter var gået bort i midten eller slutningen af januar måned, hvorfra teksterne de sidste koralkantater stammer. Hvis Schulzes teori har noget på sig, blev kantaten Ich Hab in Gottes Herz und Sinn altså opført netop i de dage, hvor Stübel blev syg og døde. Uanset hvad, hører den til blandt de sidste kantater, Bach skrev efter den overordnede model som han havde fulgt for sine koralkantater gennem næsten trekvart år.

Evangelielæsningen til Septuagesima søndag er Lignelsen om arbejderne i vingården, Matthæusevangeliet 20, 1-16, men kantaten referer ikke direkte til denne læsning. Da Septuagesima søndag, som kantaten er skrevet til, markerer, at der er 70 dage til påske, er kantatens funktion snarere til en forberedelse til den nært forestående fastetid frem mod påskens lidelseshistorie og den efterfølgende opstandelse. Jesus’ lidelse, død og opstandelse ses som en vej for den troende, som efter kvalerne her på jorden vil lede til frelse i Jesus.

Paul Gerhardts salme Ich Hab in Gottes Herz und Sinn fra 1647 ligger til grund for kantaten, som i overordnede træk følger årgangens formmæssige koncept. Dog adskiller kantaten sig ved at have adskellige vers gengivet i sin helhed, hvor hovedparten af kantater i årgangen kun gengiver første og sidste salmevers i sin oprindelige form. Både 1., 4. og 9. sats gengives i sin helhed og i 2. og 7. sats væves koralverset sammen med kommenterende recitativ-tekster. Desuden er der en tydelig forbindelse mellem 3. og 6. sats, som udgøres af arier for henholdsvis tenor og bas med beskrivelser af dramatiske naturfænomener. Således anes en overordnet symmetri for kantatens form, med tenorens recitativ (5. sats) som den centrale akse.

Salmen Ich Hab in Gottes Herz und Sinn er traditionelt blevet sunget på melodien til Was mein Gott will, das gescheh allzeit. Netop denne salme lå til grund for koralkantaten af samme navn BWV 111, som var at høre søndagen forinden, 21. januar 1725. Det er derfor næppe et tilfældigt sammenfald, at åbningskoret til de to kantater har forbløffende mange ligheder, bl.a. i forhold til antallet af takter (136), den overordnede disponering af sangernes indsatser samt orkestreringen for to oboer og strygere. Trods ligheder er åbningskoret Ich Hab in Gottes Herz und Sinn dog umiskendeligt sin egen, kendetegnet ved en sørgmodigt klingende sats i h-mol i rolig dansant 6/8-takt.

I bassens koral-recitativ veksler satsen mellem koral og recitativ. Koral-afsnittene ledsages af et motiv i continuostemmen, som bliver en gennemgående quasi-ostinatosats. Disse afsnit afbrydes bestandigt af kommenterende secco-recitativer, hvor continuoet flere gange tager del i tekstens dramatiske beskrivelser af først sammenstyrtede bjerge og siden af et oprørt hav med referencer til både profeten Jonas og disciplen Peter, som begge blev reddet fra druknedøden af Herren.

Dramaet intensiveres i tenorens arie, der udspiller sig som en kamp mellem Satan og Gud i fransk opera-stil: ”Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt, was Gottes starker Arm nicht hält.” (Se, se! hvor det, Guds stærke arm ikke holder, rives itu, knækker, falder.) Sammenstyrtningerne høres satsen igennem i strygernes og continuoets akkompagnement, som består af opbrudte nedadgående motiver, mens 1. violinen hvirvler op som en støvsky fra de sønderknuste ruiner.

Anderledes fortrøstningsfuld er beskrivelsen af at være under Guds beskyttelse i altens følgende koral: ”Zudem ist Weisheit und Verstand bei ihm ohn alle Maßen” (Desuden er visdom og forstand i overmåde hos Ham.) De to oboer ledsager altens cantus firmus over salmens 5. vers med sammenvævede sekvenserede linjer, hvilket giver satsen karakter af quasi-arie. En særlig subtil finesse høres i versets sidste linjer ”Und was er tut, ist alles gut, Ob’s noch so traurig schiene” (Og hvad Han gør er uden undtagelse godt, også selv om det synes sørgeligt), hvor Bach maler ordet traurig (sørgeligt) med en kromatisk nedadgående bevægelse i de to obo-stemmer.

Tenorens recitativ er den midterste af kantatens i alt ni satser og udgør samtidig et vendepunkt i kantatens dramaturgiske udvikling. Recitativ-teksten er en parafrase over salmens 6. og 7. vers. og den skaber en tydelig forbindelse mellem Paul Gerhardts salme og Septuagesima søndag. Med den forestående påske og lidelseshistorien for øje bindes den troendes angst og smerte sammen med Jesus’ lidelse på korset, men også med forløsningen i frelsen: ”Und dir, mein Christ, Wird deine Angst und Qual, dein bitter Kreuz und Pein um Jesu willen Heil und Zucker sein.” (Og for dig, Kristne, vil din angst og smerte, dit bitre kors og pine for Jesu skyld være sød frelse.)

Bassens arie er en videreudvikling af denne tanke. Gennem smerten kommer vi tættere på Jesus og vil, ligesom Jesus overvandt døden, opnå frelse gennem troen på Jesus. Arien udspiller et naturbillede, hvor en efterårsstorm, som høres i continuoets hæsblæsende løb, spreder kornene, som siden vil spire og give frugt: ”Das Brausen von den rauhen Winden macht, dass wir volle Ähren finden. Des Kreuzes Ungestüm schafft bei den Christen Frucht. (Den råkolde vinds susen giver os fulde aks. Korsets iver bærer frugt hos de kristne.)

Som parallel til bassens koral-recitativ (2. sats) forenes kantates fire sangere nu i en tilsvarende sammensmeltning af recitativ og koral, hvor de hver især hengiver sig til Jesus. Mest inderlig er sopranen, som i skikkelse af en renfærdig sjæl afslutter recitativet med smuk overledning til sin arie: ”So kann mein Herz nach deinem Willen Sich, o mein Jesu, selig stillen, und ich kann bei gedämpften Saiten dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten.” (Da kan mit hjerte, efter Din vilje, o, min Jesus, være saligt, og jeg kan med dæmpet strengespil berede Fredsfyrsten en ny sang.)

Arien er udformet som et idyllisk pastoralt scenarie med tanke på frelsen i Jesus: ”Meinem Hirten bleib ich treu. Will er mir den Kreuzkelch füllen, ruh ich ganz in seinem Willen, er steht mir im Leiden bei.” (Jeg forbliver tro mod min Hyrde, vil Han fylde korsets kalk for mig, hviler jeg helt i Hans vilje. Han står mig bi i lidelsen.) Den sonore obo d’amore ledsager sopranen som erstatning for det traditionelle hyrdeinstrumentet skalmejen, mens pizzikerende strygere stemmer i som hyrder ved bålet.

Kantaten afrundes med en enkelt firestemmig koraludsættelse, hvor sjælen har fulgt sin hyrde til himmels og ærer Gud i evighed.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ihr werdet weinen und heulen havde sin første opførelse søndag 22. april 1725 på 3. søndag efter påske som del af Bachs anden kantateårgang i Leipzig. Denne søndag i kirkeåret kaldes traditionelt Jubilate, efter dagens messetekst fra Psalmernes bog 100,1: Bryd ud i fryderåb for Herren, hele jorden!

Bachs gennemgående tekstforfatter til hans anden kantateårgang – koralkantate-årgangen – var den forhenværende vice-forstander for Thomasskolen Andreas Stübel (1653- 1725), som var uddannet i teologi og filosofi. Stübel var en aktiv poet i Leipzig helt frem til sin pludselig død 31. januar 1725. Dermed havde Bach mistet sin tekstforfatter til sit koralkantate-projekt, som af samme grund heller ikke blev fuldendt som den komplette cyklus af koralkantater, som det var tiltænkt. Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant kirkemusik – altså kantater – i hele fastetiden fra starten af februar og frem til påske, lå Bachs kantateproduktion stille i over en måned. I den mellemliggende periode etablerede Bach kontakt til nye tekstforfattere, som kunne levere kantatelibretti til den resterende del af årgangen. Valget faldt i første omgang på Christiane Mariane von Ziegler, som var kendt i selskabslivet omkring Leipzigs intellektuelle klasse. Bach gjorde brug af i alt 9 kantatelibretti fra von Zieglers hånd gennem april og maj måned 1725, hvoraf Ihr werdet weinen und heulen er den første. Von Ziegler udgav sine kantate-libretti i en samlet udgivelse i 1728 under titlen Versuch in gebundener Schreib-Art. Denne udgivelse afslører, at Bach tog sig endog meget store friheder i sit arbejde med at sætte teksterne i musik.

Søndagens evangelielæsning er Jesu bortgang fra Johannesevangeliet 16, 16-23:

”En kort tid, så ser I mig ikke længere, og atter en kort tid, så skal I se mig.” Da sagde nogle af hans disciple til hinanden: ”Hvad er meningen med det, han siger til os: En kort tid, så ser I mig ikke, og atter en kort tid, så skal I se mig? og: Jeg går til Faderen?” De sagde altså: ”Hvad mener han med at sige: En kort tid? Vi forstår ikke, hvad han taler om.” Jesus vidste, at de ville spørge ham, så han sagde til dem: »I spørger hinanden, hvad jeg mente, da jeg sagde: En kort tid, så ser I mig ikke, og atter en kort tid, så skal I se mig? Sandelig, sandelig siger jeg jer: I skal græde og klage, men verden skal glæde sig. I skal sørge, men jeres sorg skal blive til glæde. Når kvinden skal føde, har hun det svært, fordi hendes time er kommet; men når hun har født sit barn, husker hun ikke mere sin trængsel af glæde over, at et menneske er født til verden. Også I sørger nu, men jeg skal se jer igen, og da skal jeres hjerte glæde sig, og ingen skal tage jeres glæde fra jer. Den dag skal I ikke spørge mig om noget. Sandelig, sandelig siger jeg jer: Beder I Faderen om noget i mit navn, skal han give jer det.”

Evangelielæsningens centrale linjer: ”I skal græde og klage, men verden skal glæde sig. I skal sørge, men jeres sorg skal blive til glæde” bliver citeret direkte i kantatens første sats. Læsningen tolkes som et billede på den kristnes åndsliv, med fraværet af Jesus som omdrejningspunkt. Von Ziegler følger læsningens modsætning mellem sorg og glæde op af flere opbyggelige antiteser: mellem sygdom og helbredelse og mere grundliggende mellem livet henholdsvis med og uden Jesus.

Bach udnytter også tekstens antitese i den musikalske udformning af kantatens åbningskor. Efter et længere instrumentalt forspil sætter sangstemmerne ind sit tema til teksten ”Ihr werdet weinen und heulen” (I skal græde og klage), som med et septimspring efterligner et hyl, fulgt af et kromatisk nedadgående kontrapunkt. Som tematisk modsætning hertil høres teksten ”aber die Welt wird sich freuen” på det friske tema, som hørtes i orkesterets forspil. Efter den indledende introduktion af de to temaer bearbejdes de i en større fugagennemføring, hvor begge temaer kommer i spil. Satsen afbrydes abrupt af 8 takters secco recitativ for bassangeren over den anden tekstlinje, før yderligere en elaboreret fuga gennemføring afslutter satsen.

I et kort secco recitativ begræder tenoren, at Jesus er gået bort, og at sjælen derfor ikke kan finde frelse. Denne tanke følges op i altens arie, hvor Jesus sammenlignes med en helbredende balsam for sjælen: ”Wer heilt die Wunden meiner Sünden, weil man hier keinen Balsam hat?” (Hvem helbreder mine synders sår, når ingen har balsam?) Alten ledsages af en blokfløjte i en inderlig sørgmodig musik, som udtrykker trøstesløsheden i fraværet af Jesus.

Alten fortsætter i det følgende recitativ, som bliver kantatens teologiske vendepunkt: ”Du wirst mich nach der Angst auch wiederum erquicken” (Du vil efter angsten også vederkvæge mig igen) og slutter i en lang melisme med at fryde sig over at sorgen skal vendes til glæde.

Forløsningen høres straks i den følgende arie, hvor tenoren akkompagneres af det fulde instrumentalensemble, ført an af en triumferende trompet over den kendsgerning, at Jesus atter er vendt tilbage: ”Mein Jesus lässt sich wieder sehen, o Freude, der nichts gleichen kann!” (Min Jesus kommer igen til syne, o uforlignelige glæde!)

Valget af 9. vers af Paul Gerhardts salme Barmherzger Vater, höchster Gott (1653) bliver en rørende afslutning på kantaten, idet, at det er den tilbagevendte Jesus selv, der taler til os, hans børn: ”Ich hab dich einen Augenblick, O liebes Kind, verlassen.” (Jeg forlod dig et øjeblik, du kære barn).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 108 ”Es ist euch gut daß ich hingehe” er skrevet til fjerde søndag efter påske 1725 og hører dermed til gruppen af i alt 10 kantater fra foråret 1725, der har Johannesevangeliet som omdrejningspunkt, startende med anden-opførelsen af Johannespassionen på Langfredag 3. marts og sluttende på Trinitatis søndag 27. maj 1725.

Kantatens tekst består af to citater fra Johannesevangeliet: den indledende basarie og den centrale firestemmige fuga. I de øvrige tekster, som er forfattet af Christiane Mariane von Ziegler, forholder det kristne menneske sig til Jesu ord, i en stræben efter at følge Jesus til himmeriget.

Kantaten åbner med Jesu ord fra Johannesevangeliet 16,7: ”Det er det bedste for jer, at jeg går bort. For går jeg ikke bort, vil Talsmanden ikke komme til jer; men når jeg går herfra, vil jeg sende ham til jer”. Arien er udformet som en duet mellem bassen – den traditionelle Vox Christi – og obligat obo d’amore med enkel strygerledsagelse.

I de følgende to satser bliver betydningen af dagens tekst fortolket af tenoren til at gælde det kristne menneske, som vil følge Jesus: Først, i en arie med en virtuos obligat soloviolinstemme, udtrykkes overbevisningen om, at Jesus med sin afsked har banet vejen til himlen. Den nagelfaste tro slår Bach fast ved at lade tenoren synge en tre takter lang tone på ordet Glauben, som straks efter overgås af den endnu stærkere troende violin, der holder tonen i hele fire takter! I det følgende recitativ slutter tenoren spørgende ”Ak, er han her ikke allerede?”

Dette spørgsmål leder til kantatens anden citat fra Johannesevangeliet 16,13: ”Men når han kommer, Sandhedens Ånd, skal han vejlede jer i hele sandheden”. Disse vægtige ord udfolder Bach i en stor firestemmig fuga i tre dele, som et monumentalt svar på tenorens spørgsmål. Alten kan således med vished og ro i sjælen synge sin inderlige arie: ”før mig ad din vej, så jeg i evigheden skuer din herlighed”. Ligesom i tenorens foregående arie, akkompagneres også alten af en virtuos violinstemme med underliggende strygersats. Kantatens to ”menneskelige” arier bliver på den måde forbundet, og spejlet i hinanden.

Kantaten afsluttes med et vers af Paul Gerhardts (1607-1676) salme ”Kommt her zu mir, spicht Gottes Sohn” i en enkel udsættelse for fire stemmer. I versets sidste linje, til ordene ”hvor velsignelsen er”, leder Bach baslinjen kromatisk opad, som en sidste stræben mod himlen. En perfekt afrunding af kantaten, der har netop denne stræben som sit omdrejningspunkt.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I årene 1727/28 påbegyndte Bach et tæt samarbejde med Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Henrici skrev sin poesi under synonymet Picander, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. postkommissær, og sidenhen som byens vin-inspektør. Picanders kantatelibretti til kirkeåret udkom i 1728 under titlen Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr og Bach satte løbende disse tekster i musik det kommende år. Kantaten Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem må derfor formodes at være skrevet med henblik på opførelse 27. februar 1729 til søndagen Estomihi, der på dansk kendes som fastelavnssøndag.

Fastelavnssøndag markerer fastetidens begyndelse frem mod kirkeårets anden store højtid påsken. Dette kommer også til udtryk i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 18, 31-43, hvori Jesus forudsiger sin lidelse, død og opstandelse (v. 31-34):

”Han tog de tolv til side og sagde til dem: »Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes: Han skal overgives til hedningerne, og de skal håne ham, mishandle ham og spytte på ham; de skal piske ham og slå ham ihjel, og på den tredje dag skal han opstå.« Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt.”

Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant musik i kirken i løbet af fastetiden, var Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Bachs sidste komposition inden han påbegyndte arbejdet med sit livs største værk, den mastodontiske Matthäuspassion, som skulle have sin førsteopførelse godt halvanden måned senere på langfredag 15. april 1729.

Som det gælder for en stor del af kantaterne fra Bachs sidste to kantateårgange, er også Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem kun overleveret i en senere afskrift. I årene 1767-70 kopierede den tidligere Thomasskole-elev Christian Friedrich Penzel (1737-1808) kantaten, sandsynligvis med henblik på en opførelse i Merseburg, hvor han var kantor i de år. Penzel har tydeligvis haft adgang til de originale stemmer, muligvis gennem Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann Bach. Men hans afskrift er ikke uden fejl, og det kan heller ikke afvises, at han har gjort ændringer med henblik på sin egen opførelse af værket. Overleveringshistorier som denne giver unægtelig anledning til at spekulere over, hvor stor en del af Bachs fjerde og femte kantateårgange, der mon er gået tabt for eftertiden…

Kantaten åbner med en dialog, som tager udgangspunkt i Jesus’ første ord fra dagens læsning: ”Se, vi går op til Jerusalem”. Jesus’ ord synges af bassen mens alten gestalter den troende sjæl, som med ængstelse kommenterer på de forestående begivenheder. Bach tegner et distinkt musikalsk portræt af de to figurer. Jesus’ ord udformes som en arioso, hvis brede linjer og melismer ledsages af trinvis opadgående figurer i continuo-bassen, der illustrerer opstigningen til Jerusalem. Sjælen derimod er udformet som et accompagnato-recitativ, der med retoriske pauser indlagt mellem formindskede intervalspring dramatiserer altens følelsesmæssige involvering i den forestående lidelseshistorie: ”Ah, gehe selber nicht hinein! Doch bliebest du zurücke stehen, so muss ich selbst nicht nach Jerusalem, Ach, leider in die Hölle gehen.” (Åh, gå ikke selv derhen! Dog bliver du stående tilbage, så må jeg selv gå, Ak, ikke til Jerusalem, men til helvede.)

Alten følger tanken om at tage Jesus’ plads på korset op i sin arie: ”Ich folge dir nach durch Speichel und Schmach” (Jeg følger med dig gennem spyt og skam). Bach vælger en troskyldig 6/8 taktart til arien, hvilket giver satsen et pastoralt præg. I Bachs tolkning synes de to Kristus-billeder Den gode hyrde og Guds lam at blive forenet mens alten ledsager Jesus på vandringen mod passionen i Jerusalem. Hvor Picander i åbningssatsens sammenstiller Jesus’ ord overfor sjælens, sammenstilles altens arie-poesi her med 6. vers af Paul Gerhards salme O haubt voll Blut und Wunden: ”Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht” (Jeg vil stå her ved din side, foragt mig dog ikke), sunget som cantus firmus af sopranen. Picanders arie-tekst er åbenlyst skabt til at skulle stå ved siden af netop dette salmevers. Med altstemmens moderlige klangkvalitet skaber Bach samtidig et billede af de sørgende kvinder ved korset – en slags pietá: ”Am Kreuz will ich dich noch umfangen, dich laß ich nicht aus meiner Brust” (Ved korset vil jeg omfavne dig, jeg slipper dig ikke fra mit bryst).

Tenorens recitativ bliver kantatens teologiske vendepunkt, hvor vi bevæger os fra lidelse og død til opstandelse og frelse. Tenoren lægger ud med at sørge over Jesu død: ”Nun will ich mich, mein Jesu, über dich in meinem Winkel grämen” (Nu vil jeg, min Jesus, sørge over dig i min krog). Men recitativet ændrer mod slutningen karakter i tanken om Jesu opstandelse og mødet med Jesus i døden: ”Ich labe mich an meinen Tränen und will mich eher nicht nach einer Freude sehnen, bis dich mein Angesicht wird in der Herrlichkeit erblicken, bis ich durch dich erlöset bin; da will ich mich mit dir erquicken” (Jeg trøster mig ved dine tårer og vil ikke længes mod en glæde, før mit ansigt skal se dig i din herlighed, før jeg er blevet frelst gennem dig; da vil jeg med dig opkvikkes).

Med basarien slutter Bach en cirkel, som leder tilbage til åbningsdialogen og Jesus’ andet udsagn fra evangelielæsningen: ”og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes.” Med disse ord refererer Jesus til sin forestående lidelse, død og opstandelse, og i basarien vender ”Jesus” nu tilbage og bekræftiger dette med sine sidste ord på korset fra Johannesevangeliet 19, 30: ”Es ist vollbracht” (Det er fuldbragt). Om end det ikke er Jesus, som taler i arien, men derimod en troende sjæl, spiller Bach med valget af basstemmen til kantatens sidste arie også på den dramaturgiske forestilling om Jesus’ genkomst efter døden. Arien er kantatens musikalske højdepunkt og en perle i den modne Bachs vokalproduktion. Ovenpå et flydende tæppe skabt af strygerensemblet høres oboens beroligende og trøstende linjer, som afsluttes i vederkvægende none-akkorder. Oboens tema overtages af bassen, som åbenbarer det under, at mennesket gennem Jesu’ lidelse og død er gjort fri fra den nedarvede synd: ”Es ist vollbracht, das Leid ist alle, wir sind von unserm Sundenfalle in Gott gerecht gemacht.” (Det er fuldbragt. Lidelsen er ovre. Vi er i Gud retfærdiggjort fra vores syndefald). I ariens B-del håber bassen at livet snart må ende, så han kan møde Jesus i døden: ”Nun will ich eilen und meinem Jesu Dank erteilen, Welt, gute nacht” (Nu vil jeg ile og bringe min Jesus tak. Verden, godnat), hvortil musikken skifter karakter til opadgående løb, fulgt af lange toner som illustrerer døden, før arien afsluttes med en kort dacapo.

I Picanders udgave af teksten findes yderligere en recitativ-tekst mellem basarien og den afsluttende koral. Det er uvist, om dette recitativ er gået tabt. Man kunne dog godt forestille sig, at Bach med tanke på kantatens dramaturgi ganske enkelt undlod at sætte det i musik, for efter den smukke basarie at kunne afslutte kantaten med en enkel udsættelse af 33. vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tod fra 1633.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 176 ”Es ist ein trotzig und verzagt Ding” er komponeret i 1725. Teksten stammer fra et digt af Christiane Mariane von Ziegler (1695-1760). Digtet tager udgangspunkt i fortællingen om Nicodemus, et fremtrædende medlem af jødernes råd, som kun turde opsøge Jesus om natten, af frygt for at de andre jøder skulle se ham sammen med Jesus (Johannesevangeliet 3,1). Dette menneskelige karaktertræk beskriver digteren i første sats: Der er trods og modløshed i alle hjerter – en let omskrivning af profeten Jerimias’ bog 17,9. Bemærk hvordan Bach understreger dobbeltheden i temperamentet ved et energisk, lidt firkantet, opadgående tema til at ledsage trodsigheden og et faldende, kromatisk motiv til modløsheden.

Den stillestående sol, som nævnes i anden sats, kan man læse om i profeten Josvas bog 10,12, hvor det berettes om solen, der stod stille i Gibeon, indtil Amoritternes hær var overvundet.

Tredje sats er, inspireret af teksten, let og lys i karakteren, som en tydelig kontrast til den kraftfulde åbningssats. Bemærk hvordan Bach på ordet Ruhe (hvile) lader solisten ligge længe på samme tone, medens ”lyset”, hvis afslørende kraft Nicodemus frygter, strømmer ubekymret videre fra strygerne.

I fjerde sats lader digteren Nicodemus tale til Jesus. Satsens sidste ord (hentet fra Johannesevangeliet 3,16), ”ingen fortabes, som blot tror på dig”, har Bach selv tilføjet og givet ekstra vægt ved at lade satsen slå over i en arioso, hvis længde overstiger hele den forudgående sats.

I femte sats understreger temaet, ligesom i første sats, teksten ved en energisk opadgående figur på ”Lad dig opmuntre” efterfulgt af en langsommere nedadgående figur på ”du ængstelige sjæl”.

Teksten til den afsluttende koral (sjette sats) er skrevet i 1653 af Paul Gerhardt (1607-76).

© Enghave Barok - gengivelse tilladt med tydelig kildehenvisning

Kammertonen har løbende ændret sig op gennem musikhistorien, ligesom den også har varieret fra land til land. I 1600-tallets Italien klingede Monteverdis og Friscobaldis A i omegnen af 465 hz, mens det samme noterede A i Lullys og Rameaus Frankrig – og i Purcells England – klingede halvanden tone under, i 392 hz. På Buxtehudes tid var orglerne i Skandinavien og Nordtyskland stemt mellem A=465 hz og helt oppe i 480’erne. Mozarts A klingede i 430 hz, mens Brahms’ klingede i 438 hz, og således bevæger vi os i 1800-tallets slutning hen imod det moderne A=440 hz, der blev vedtaget som international standard på en kongres i London i 1939. Mange symfoniorkestre stemmer dog i dag oppe i 442 og 443 hz, så A’ets historie fortsætter…

Når vi taler om kammertone, er det altså en variabel, snarere end en konstant. Kammertonen har udviklet sig igennem tiden og med mange lokale varianter. I Tyskland opererede man på Bachs tid hovedsagligt med to stemninger: Kortone (også kaldet cornet-tone eller orgeltone) A=465 hz og Kammertone A=415 hz. Dermed klang Kammertonen præcis en tone under Kortonen.
Men udover de to, fandtes desuden den lave franske kammertone A=392 hz, som ligeledes blev brugt i kammermusikalske sammenhænge, da mange traversfløjter og oboer var bygget til at spille i denne stemning. Den lave kammertone vender vi tilbage til senere. Den er nemlig relevant i forbindelse med Kantate 194.

Kortonen var den stemning, som orglerne traditionelt var stemt i, og den knyttede sig, som navnet antyder, til kirken og dens kormusik. Kammertonen derimod, knyttede sig til kammermusikken – altså den verdslige koncertante musik. Og med dennes og de mange instrumenters indtog i kirkerne, skulle man finde en måde, hvorpå de to forskellige stemninger – kortone og kammertone – kunne fungere i et harmonisk samliv, så at sige. Det lod sig ganske enkelt gøre ved at transponere orgelstemmen en tone ned, så den passede til de øvrige instrumenters kammertone. Orglet var altså, når det spillede koncertant musik, at betragte som et transponeret instrument på lige fod med eksempelvis obo d’amore, horn, trompeter osv. Når stemmerne skulle skrives ud, vidste kopisterne altså, at de skulle notere orglets continuo-stemme en tone under den, som var noteret i partituret. Når cello, kontrabas, fagot, lut og cembalo eksempelvis spillede et A, så spillede orglet et G, men de klingede som den samme tone. Alle orgelstemmerne til Bachs kantater og oratorier er således noteret en tone under det øvrige partitur. Et kuriøst eksempel på konsekvensen af denne fremgangsmåde er orgelstemmen til Leipzig verisonen af Kantate 21 i c-mol, som med transponeringsproceduren resulterer i en orgelstemme noteret i den usædvanlige toneart b-mol, der har hele fem faste fortegn.

Men i tilfældet Kantate 194 ”Höchsterwünschtes Freudenfest” har vi at gøre med en ”afviger” fra de sædvanlige stemningsmæssige forhold, der gør sig gældende for langt de fleste af Bachs kantater. Det skyldes, at Kantate 194 har en snørklet historie, der kan føres tilbage til Bachs tid som hofkomponist i Cöthen (1717-1723). I disse år skrev Bach hovedsageligt kammer- og orkestermusik, og denne kantate har netop sin oprindelse i den genre. Ved hoffet i Cöten var man inspireret af den franske musik og mode, hvorfor denne kantate oprindelig er tiltænkt den dybere klingende franske kammertone (A=392 hz).

Åbningskoret menes muligvis at være en bearbejdelse af en orkestersats, en fransk ouverture, hvortil Bach senere tilføjede sangstemmerne til den midterste B-del til brug for en verdslig kantate (BWV 194a). Herfra er kun få instrumentale stemmer bevaret, så vi kender ikke teksten til denne tidlige udgave af kantaten. Men musikken og strukturen er i store træk identisk med Kantate 194, dog afsluttende med en sarabande-lignende korsats i stedet for kirkekantatens slutkoral. Dens kammermusikalske fortid ses desuden i kantatens overordnede struktur: Kantate 194 og dens verdslige søster BWV 194a er anlagt som en suite, med en fransk ouverture som åbning, efterfulgt af arier, som hver repræsenterer en dansesats: bassens arie (3. sats) er en pastorale, sopranens arie (5. sats) er en gavotte, tenorens arie (8. sats) er en gigue, sopran/bas-duetten (10. sats) er en minuet, og i BWV194a’s tilfælde altså afsluttende med et sarabande-kor i stedet for en koral.

2. november 1723, et halvt år efter, at Bach var tiltrådt sin stilling i Leipzig, skulle orglet i den nærliggende by Störmthal indvies og den nylige istandsættelse af kirken fejres. Til denne festlige anledning fik Bach skrevet en ny og passende tekst til sin verdslige kantate. Især i første del, har teksten talrige referencer til det istandsatte interiør og indvielsen af orglet: I 1. sats hører vi om ”Den højstønskede glædesfest, som Herren til sin herlighed, i den nybyggede Helligdom, fornøjeligt lader os holde”. ”Lad dette hus være dig til behag” synger Bassen i 2. sats, og i 3. sats forsikrer alten, at ”Hvad den Højestes hellige væsen har udvalgt sig til bolig, vil ingen nat tildække”. Første del afsluttes med 6. og 7. vers af Johann Heermanns salme ”Treuer Gott, ich muß dir Klagen”.

I kantatens anden del hyldes Treenigheden i tenorens recitativ (7. sats), og derefter i arien (8. sats) som ”Den Højeste, hvis tilstedeværelse alene kan være kilden til vores glæde”. Den mest bemærkelsesværdige tekst i kantaten er dog dialogen mellem bas og sopran til det følgende recitativ (9. sats). Her repræsenterer bassen tvivlen og sopranen forsikringen. Vi er ved flere lejligheder her i Enghave Kirke stødt på dialoger mellem sopran og bas, men da har det været mellem Sjælen og Jesus. I Kantate 66 findes der dog en dialog som minder om nærværende, nemlig mellem frygten, som synges af alten og håbet som er repræsenteret ved tenoren. Dén kantate har vi stadig til gode at høre i Enghave Kirke.

I duetten (10. sats) refereres atter til Guds hus: ”O hvor velgørende er det for os, at Gud har udset sig sit hus”. Særligt i de to dialoger mellem sopran og bas kan vi skimte kantatens verdslige oprindelse, og det er let at forestille sig dialogen mellem to mytiske karakterer. I Juleoratoriet, der ligesom Kantate 194 er et parodiværk over et verdslig forlæg, finder vi en parallel i duetten mellem sopran og bas ”Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen”. I sin verdslige form i kantaten BWV 213 – ”Laßt uns sorgen, laßt uns wachen” er duetten en dialog mellem Hercules og Dyden; ”Ich bin deine, du bist meine”, men den bliver i sin gejstlige form til en art åndelig kærlighedsduet, ligesom det gør sig gældende i nærværende kantate.

I det afrundende recitativ (11. sats) taler bassen direkte til menigheden og opfordrer dem til at forberede sig på, at Gud tager bolig i deres hjerter: ”Gud bor ikke kun i hvert et bryst, han bygger sig også her et hus”, og sidestiller således kirkens istandsættelse med den indre klargørelse af sjæl og hjerte, til at Gud kan flytte ind. I den sidste koral, 9. og 10. vers af Paul Gerhardts salme ”Wach auf mein Herz, und singe”, følges tanken om Guds indflytning i hjertet til dørs: ”Med velsignelse mig beskytte/Mit hjerte er din hytte”.

Med tekstens referencer til Helligånden og Treenigheden fandt Bach kantaten egnet til brug for Trinitatis søndag, der jo netop er Treenighedens festdag, og 4. juni det følgende år 1724, fik Leipzig-menigheden kantaten at høre for første gang. Vi kender i dag til yderligere to opførelser, henholdsvis 16. juni 1726, hvor den blev opført i en lettere revideret version med obligat orgelstemme, og 20. maj 1731, men det kan ikke udelukkes, at den har været opført endnu flere gange i løbet af Bachs ansættelse i Leipzig.
Og nu endelig tilbage til det føromtalte kammertone-problem: I forbindelse med opførelserne af Kantate 194 i Leipzig opstod netop problemet omkring de forskellige stemninger. I og med, at kantaten havde sit udspring i det verdslige materiale fra Cöthen i lav kammertone, var det sædvanligvis uproblematiske ægteskab mellem kortone og kammertone sat ud af spillet. Bach måtte derfor opføre kantaten i lav kammertone og lade strygerne stemme en halv tone ned og træblæserne bruge ”franske” instrumenter, som klang i A=392 hz. At det var sådan Bach løste problemet, kan ses ved, at nogle af stemmerne har påskriften ”Tief-kammerton” og at orgelstemmen er noteret en lille terts under orkester- og sangstemmerne, som er noteret i B, mens orglet er noteret i G. *

I og med at kantaten var tiltænkt den lave stemning er sangstemmerne noteret usædvanlig højt. Det gælder i særdeleshed for basstemmen, der er noteret en terts højere end det omfang Bach normalvis benytter sig af. Bach valgte derfor til sin anden Leipzig-udgave 1726 (som blev spillet i almindelig kammertone), at notere lavereliggende alternativer til flere høje passager i bassens recitativer. I bassens arie findes der dog ingen ændringer, så vi må formode, at bassen enten har stået prøvelsen igennem eller, at en anden lysere stemmetype har fået pålagt opgaven.

Vi har til lejligheden fremskaffet tre barokoboer i 392 hz. Violinerne har medbragt to instrumenter i hhv. 392 og 415 hz (det er meget risikabelt at stemme instrumenterne en halv tone op med kort varsel, og resten af dagens værker skal spilles i 415 hz). Viola, fagot, cello, violone og orgel spiller på instrumenter der stemmer i 415 hz, men efter transponerede stemmer, og på den måde går det hele går op så kantaten kommer til at klinge der hvor Bach oprindelig komponerede den.

* I løbet af sit første år i Leipzig brugte Bach de lavtklingende træblæsere til kantaterne BWV 22, 23, 63 og 194, samt i første version af Magnificat. Disse instrumenter blev dog udfaset, og ses kun få gange siden i materialet fra Bachs Leipzig-år.
Skulle man være i den usandsynlige situation, at man finder kammertonens historie interessant, kan Bruce Haynes’ bog A History of Performing Pitch: The Story of ’A’ varmt anbefales.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det er uvist hvornår og til hvilken anledning motetten ”Fürchte dich nicht, ich bin bei dir” er skrevet, – bl.a. fordi der ikke findes noget originalt manuskript. Nogle forskere mener, at den er skrevet til en begravelse i Leipzig i årene 1726-31 (ligesom flere øvrige af Bachs motetter), mens andre mener, at den skal dateres 10-15 år tidligere, til Bachs år i Weimar (1708-17), da motetten bærer præg af en tidligere stil, end den Bach havde udviklet i Leipzig-årene.

Motetten er komponeret for dobbeltkor og bygger på to afsnit fra Esajas Bog, som begge starter med teksten ”Fürchte dich nicht” (Frygt ej), og Bach lader også motetten dele op i to afsnit, som hver især lægger ud med samme tekst og tema for derefter at bevæge sig i vidt forskellige retninger.

Allerede fra start begynder de to kor en ping-pong-dialog, hvor det ene tager over fra det andet, for endelig at mødes på det stærke udsagn: ”Ich bin dein Gott!” Herefter følger solistiske udbrud på ”Ich stärke dich”, som svares med massive akkorder af tutti-ensemblet, hvorpå en ny dialog mellem de to kor påbegyndes, for til sidst at afsluttes med fuld 8-stemmig polyfoni.

Her vender vi for en stund tilbage til åbningstemaet med teksten ”Fürchte dich nicht”; men denne gang mødes de to kor og bliver til ét i en kompleks trestemmig dobbelt fuga mellem alt, tenor og bas. Det ene tema med teksten ”denn ich habe dich erlösen” består af en kromatisk nedadgående fjerdedels bevægelse, mens det andet med teksten ”ich habe dich bei deinem Namen” består af opadgående ottendedele. Alt imens dette pågår, synger sopranen hele to vers (11. & 12. vers) af Paul Gerhardts salme ”Warum sollt ich mich denn grämen” (1653) som cantus firmus, før indledningstemaet kort gentages til slut.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering