Kantaten Ach Gott, vom Himmel sieh darein hørtes første gang på 2. søndag efter trinitatis, 18. juni 1724. Kantaten hører til Bachs anden årgang af kirkekantater i Leipzig, som han dedikerede til koralbearbejdelser over lutherske salmer til kirkeåret. Bach påbegyndte dette selvpålagte projekt på Trinitatis søndag 1724 og nærværende kantate er således den blot tredje i den nye årgang. De første uger af årgangen benyttede Bach til at udforske de stilistiske og formmæssige rammer for den netop påbegyndte cyklus af koralkantater. Således udformes åbningskorenes koralfantasier i de første uger både som fransk ouverture og concerto grosso, ligesom også placeringen af cantus firmus fra uge til uge bliver flyttet rund mellem de fire stemmer. Til Ach Gott, vom Himmel sieh darein valgte Bach at skrive åbningskoret i en arkaisk koralsats over Martin Luthers salme af samme navn fra 1523 i stil med Luthers egen musikalske samarbejdspartner Johann Walters koralbearbejdelser fra 1520’erne. 

Søndagens evangelielæsning er Lignelsen om det store festmåltid, Lukasevangliet 14, 16-24:

”Efter at have hørt det sagde en af gæsterne til ham: ”Salig er den, som sidder til bords i Guds rige!” Jesus svarede: ”Der var en mand, som ville holde et stort festmåltid og indbød mange. Da festen skulle begynde, sendte han sin tjener ud for at sige til de indbudte: Kom, nu er alt rede! Men de gav sig alle som én til at undskylde sig. Den første sagde til ham: Jeg har købt en mark og bliver nødt til at gå ud og se til den. Jeg beder dig, hav mig undskyldt. En anden sagde: Jeg har købt fem par okser og skal ud at prøve dem. Jeg beder dig, hav mig undskyldt. Og en tredje sagde: Jeg har lige giftet mig, og derfor kan jeg ikke komme. Tjeneren kom tilbage og fortalte sin herre dette. Da blev husets herre vred og sagde til tjeneren: Gå straks ud på byens gader og stræder og hent de fattige, vanføre, blinde og lamme herind. Og tjeneren meldte: Herre, det er sket, som du befalede, men der er stadig plads. Så sagde herren til tjeneren: Gå ud på vejene og langs gærderne og nød dem til at komme, så mit hus kan blive fyldt. For jeg siger jer: Ingen af de mænd, som var indbudt, skal smage mit måltid.””

Martin Luthers salme Ach Gott, vom Himmel sieh darein fra 1523 er bygget over Salmernes Bog 12, som er en begrædelse af menneskets manglende troskab til Gud. Som det gør sig gældende for det meste af koralkantateårgangen, har librettisten bevaret første og sidste vers af Luthers salme i sin oprindelige form, mens de øvrige vers (2-5) er omformet til recitativer og arie-poesi. I dette tilfælde undlader librettisten at indføje referencer til dages evangelielæsning, og holder sig tæt til Luthers forlæg. Luthers salme kan dog i sig selv ses som en eksegese over Lignelsen om det store festmåltid, med dens fokus på menneskets mangelfulde tro på Guds ord.

Åbningskoret er, som allerede nævnt, skrevet i gammel stil. Cantus firmus høres i lange nodeværdier i altstemmen, mens de øvrige stemmer med kontrapunktiske pre-imitationer introducerer melodien. En koralbearbejdelse, som har rødder tilbage til Luthers egen samtid. Orkestret spiller ingen selvstændig rolle i satsen, men nøjes med at følge sangstemmerne colla parte, ligesom også continuo-stemmen kun momentvis afviger fra korsatsen.

Tenorens recitativ åbner med en arioso-linje, der markerer, at Luthers salmevers citeres som en overskrift: ”Sie lehren eitel falsche List” (De lærer tom, snedig løgn). Herefter fortsætter librettisten med en dundertale til de, som ikke agter Guds ord og som ødelægger kirken: ”O Jammer! Der die Kirche schmerzlich kränket, das muß anstatt der Bibel stehn. Die törichte Vernunft ist ihr Kompaß, sie gleichen denen Totengräbern, die, ob sie zwar von außen schön, nur Stank und Moder in sich fassen und lauter Unflat sehen lassen.” (O, Jammer! Det, som krænker Kirken smerteligt står i stedet for Bibelen. Den tåbelige fornuft er deres kompas; de ligner de ådselsgravere der, skønt de udvendigt er smukke, kun rummer stank og råddenskab og lader utugt komme til syne.) Det kan være svært for en nutidig lytter at relatere til så indædt en prædiken, og den skal nok også ses som et indlæg i diskursen mellem kirkens traditionalister og 1700-tallets oplysningstænkeres nye idéer om fornuft, empiri og rationalisme.

Mens tenorens recitativ var udadrettet og konfrontatorisk, har den følgende alt-arie omvendt funktion som en troende sjæls indadvendte bøn. I denne inderlige arie akkompagneres altsangeren af soloviolin og continuo, og det er oplagt at tolke violinens elegant svungne løb som et billede på det Guds ord, som alten beder om, må vende tilbage.

I bassens accompagnato-recitativ bliver altens bønner hørt: ”Die Armen sind verstört. Ihr seufzend Ach, ihr ängstlich Klagen … dringt in das Gnadenohr des Allerhöchsten ein.” (De arme er ude af fatning. Deres ak og ve, deres suk og ængstelige klage … trænger ind i den Allerhøjestes nådige øre.) Herefter tager Herren selv ordet, og i en smuk arioso erklærer han sig som hjælper og trøster: ”Ich muß ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn erhört … Ich will mich ihrer Not erbarmen, mein heilsam Wort soll sein die Kraft der Armen.” (Jeg skal være deres hjælper! Jeg har hørt deres tryglen. Jeg vil forbarme mig over deres nød, mit helbredende Ord skal være de armes kraft.)

Med bekræftelsen af, at Gud kommer til hjælp og forbarmer sig, besynger tenoren i en frejdig sats, at Gud gennem Jesus’ offerdød på korset har holdt sit ord overfor mennesket: ”Durchs Feuer wird das Silber rein, Durchs Kreuz das Wort bewährt erfunden.” (Ved ilden renses sølvet, ved korset har Ordet bestået sin prøve.) Billedet er hentet fra guldsmedens værksted, hvor ilden lutre metallet og renser det fra urenheder og legeringer. På samme vis renser og heler Guds ord mennesket.

Kantaten afrundes med en firestemmig koral, som bekræfter forpligtelsen til Guds ord.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Christ lag in Todesbanden er skrevet til Påskedag i 1707 eller 1708. Den hører til blandt de blot syv kantater, som er overleveret fra Bachs unge år, og som alle kan dateres til Bachs ansættelse i Divi Blasii Kirche i Mühlhausen, hvor han var ansat 1707-08. Det er sågar muligt, at Bach skrev kantaten allerede i Arnstadt og indsendte den som del af sin ansøgning til Mühlhausen, hvor han netop tiltrådte stillingen på Påskedag 1707.

Efter sit besøg hos Buxtehude under Abendmusik-festivalen i Lübeck i 1705, blevet Bach inspireret til at udvikle sine evner som vokalkomponist og begrænsede ikke længere sit fokus til at spille og komponere for orgel. De tidlige vokalværker, som er overleveret til eftertiden, er alle er af så høj kompositorisk kvalitet, at de nødvendigvis må udgøre en reminiscens af en langt større mængde af lignende kantatekompositioner, som desværre er gået tabt.

Christ lag in Todesbanden er skrevet i den ældre choralkonzert-stil, som er vi kender fra komponister som Bachs grandonkel Johann Christoph Bach, Diderik Hansen Buxtehude og Johann Pachelbel. Sidstnævnte har netop skrevet en koralkoncert over Christ lag in Todesbanden som deler påfaldende formmæssige og stilistiske ligheder med BWV 4. Da Bach voksede op i Thüringen var Pachelbel bosat i samme region og Bachs storebror Johann Christoph, som Johann Sebastian boede hos efter deres forældres død, studerede hos Pachelbel i Erfurt. Der er altså, om ikke andet, så en indirekte forbindelse til Pachelbel som gør det sandsynligt, at Bach har stiftet bekendtskab med hans musik i sine unge år, og det kan ikke udelukkes, at Bach havde en hyldest i tankerne til den store mester, som døde et halvt år forinden i 1706.

Til sin første påske som kantor i Leipzig opførte Bach Christ lag in Todesbanden Påskemorgen 9. april 1724. Allerede det følgende år tilføjede han colla parte-basunstemmer til værket ved endnu en opførelse 1. april 1725, da han lod kantaten indgå som afslutning på sin koralkantatecyklus, som sluttede samme forår, før den var færdiggjort.

Evangelielæsningen til Påskedag er beretningen om Jesu opstandelse fra Markusevangeliet 16, 1-8:

Da sabbatten var forbi, købte Maria Magdalene og Maria, Jakobs mor, og Salome vellugtende salver for at gå ud og salve ham. Meget tidligt om morgenen den første dag i ugen kommer de til graven, da solen var stået op. Og de sagde til hinanden: »Hvem skal vi få til at vælte stenen fra indgangen til graven?« Men da de så derhen, opdagede de, at stenen var væltet fra. For den var meget stor. Og da de kom ind i graven, så de en ung mand i hvide klæder sidde i den højre side, og de blev forfærdede. Men han sagde til dem: »Vær ikke forfærdede! I søger efter Jesus fra Nazaret, den korsfæstede. Han er opstået, han er ikke her. Se, dér er stedet, hvor de lagde ham! Men gå hen og sig til hans disciple og til Peter, at han går i forvejen for jer til Galilæa. Dér skal I se ham, som han har sagt jer det.« Og de gik ud og flygtede fra graven, for de var rystede og ude af sig selv. Og de sagde ikke noget til nogen, for de var bange.

Salmen Christ lag in Todesbanden er Martin Luthers tyske oversættelse af den præ-reformatoriske latinske hymne Victimae Paschali Laudes over melodien Christ is erstanden, og blev den vigtigste påskesalme i den Lutherske tradition. Den omhandler Jesus’ sejr over døden, som netop fejres Påskemorgen og redegør for, hvorledes Jesus’ opstandelse også sikrer mennesket evig liv, hvilket fejres med et Halleluja som afslutning på hvert vers.

I modsætning til koralkantaterne fra Bachs koralkantateårgang fra Leipzig, er Christ lag in Todesbanden holdt i den ældre per omens versus-form, hvor alle otte vers er bibeholdt i deres oprindelige form og satserne formmæssigt er præget efter koralmelodien. Neumeister-kantateformen med recitativer og arier implementerede Bach først senere i sine kantater fra årene i Weimar og Leipzig. Kantatens storform er symmetrisk opbygget. Efter en kort Sinfonia falder satserne som følger: kor – duet – solo – kor – solo – duet – kor.

Det første koral-kor, Versus I er holdt i motet-stil. Cantus firmus høres i sopranen, mens understemmerne holdes i fri imiterende polyfoni og instrumenterne ledsager skiftevis colla parte og med akkompagnerende motiver. Satsen afsluttes med en længere udvidelse af versets Halleluja i Alla breve, hvilket vil sige, at satsens metrum nu tælles i halve, så tempoet fordobles.

Versus II er en duet mellem sopran og alt over en ostinat-lignende basgang i continuostemmen. Sopranens cantus firmus varieres med retoriske gentagelser, som svares at altens imitationer, så de to stemmer indgår i en kontrapunktisk dialog.

I Versus III bringes Kristus for første gang i spil som dødens overmand. Den stærke frelsermand gestaltes i den unisone violinstemme, hvis sekstendedele høres næsten ubrudt satsen igennem mens cantus firmus synges af tenoren. På dramatisk vis skifter satsen til Adagio for derefter kortvarigt at gå i stå til teksten: ”Da bleibet nichts denn Tods Gestalt” (Da forbliver intet andet end dødens form), hvorefter frelserens kamp mod døden genoptages. Versets sidste linje: ”Den Stach’l hat er verloren.” (Sin brod har døden mistet.) har Luther benyttet med reference til Paulus’ første brev til Korintherne 15,55: ”Død, hvor er din sejr? Død, hvor er din brod?”

Kantatens centrale sats er Versus IV, hvor kampen mellem Døden og Kristus når sit højdepunkt: ”Es war ein wunderlicher Krieg, da Tod und Leben rungen” (Det var en tvekamp underfuld, da liv og død de brødes). Cantus firmus høres i alt-stemmen og er flyttet til dominanten, startende på skalaens 2. trin. De fire sangere er blot akkompagneret af continuoet og satsen er ligesom åbningskoret holdt i motet-stil præget af livlige imitationer og for-imitationer som billede på den ”underfulde tvekamp”.

Som kontrast til den dramatiske skildring af kampen mellem liv og død, er Versus V indadvendt med tanke på Jesus som offerlam. Som en variation er satsen i en adstadig 3/4-takt, hvor bassen ledsages af det 4-stemmige stryger-consort og continuo. Det sonore stryger-akkompagnement understreger det lidenskabelige trosforhold ved tanken om Jesus’ offer på korset som en kærlighedsgerning: ”Das (Osterlamm) ist hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten” (Det (påskelammet) brænder i glødende kærlighed højt på korsets træ.) Med linjen ”Das Blut zeichnet unsre Tür, das hält der Glaub dem Tode für” (Blodets mærke på vores dør, holder troen op imod døden) refererer Luther til Anden Mosebog, 12 og sammenligner dermed det blod, som jøderne ved påsken i Ægypten blev beordret til at komme på dørstolperne, som beskyttelse af deres førstefødte, med Jesus’ blod på korset, som giver mennesket beskyttelse mod døden.

Med Versus VI fejrer vi påsken og Jesus’ sejr over døden: ”So feiern wir das hohe Fest Mit Herzensfreud und Wonne” (Så fejrer vi den høje fest med hjertensfryd og glæde.) Satsen er noteret alle breve hvilket ligesom i åbningskorets Halleluja atter indikerer at metrum tælles i halve og dermed fordobler tempoet. Hjertensfryd og glæde høres som hurtige trioliserede melismer i de to sangstemmer, som næsten bobler over i fejringen. Parallelt med Versus II’s duet er de to sangere kun ledsaget af continuo, som også i denne sats har en ostinat-lignende karakter.

Salmens sidste vers, Versus VII er udformet som en enkel firestemmig koralharmonisering. Det kan ikke udelukkes at denne harmonisering er en tilføjelse til kantaten fra Leipzig-årene, og at kantaten oprindelig sluttede med en gentagelse af det første koralkor med 7. vers’ tekst. Her minder Luther os endnu engang om den gammeltestamentlige påskefejring, der fejres med usyret brød som beskrevet i Anden Mosebog, 12: ”Der alte Sauerteig nicht soll sein bei dem Wort der Gnaden, Christus will die Koste sein und speisen die Seel allein” (Den gamle surdej skal ikke være en del af nådens ord. Kristus skal være kosten og alene mætte sjælen.) Forståelsen af Luthers billede af bespisning af sjælen med usyret brød går gennem Paulus’ først brev til Korintherne 5, 7-8: ”Rens den gamle surdej ud, for at I kan være en ny dej. I er jo usyret brød, for også vort påskelam er slagtet, Kristus. Lad os derfor fejre festen, ikke med gammel surdej, ikke med en slet og ond surdej, men med rene og sande usyrede brød.” Hos Luther er ”den gamle surdej” et billede på jødedommen som en modsætning til frelsen gennem Kristus’ lidelse, død og genopstandelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 6 ”Bleib bei uns, denn es wird abend werden” er skrevet til 2. påskedag 2. april 1725, og den havde flere senere opførelser i løbet af Bachs tid i Leipzig. Kantaten hører til Bachs anden kantateårgang, som han i øvrigt helligede koralkantaterne. Siden 1. søndag efter Trinitatis 1724 havde Bach skrevet godt 40 koralkantater, men i påsken 1725 afbryder han af uvisse årsager denne koralkantatecyklus. Påskedag (dagen inden) opførte han sin allerførste koralkantate BWV 4 Christ lag in Todes Banden fra 1707/08, som afslutning på dene cyklus. Kantate 6 er således den første kantate i denne årgang, som ikke er en koralkantate. Bach vendte siden kun tilbage til koralkantategenren med nogle få enkeltstående kantater op igennem 1720’erne og 30’erne, som han supplerede sin koralkantatesamling med.

Søndagens læsning er fra Lukasevangeliet 24, 13-35: Vandringen til Emmaus. Efter korsfæstelsen i Jerusalem er disciplene gået i skjul og afventer, at Jesus på tredjedagen skal genopstå. To af disciplene begiver sig afsted til Emmaus og får på vejen følgeskab af Jesus, som de dog ikke genkender, og han belærer dem om profetierne. Da de er nået til Emmaus og det hus disciplene skal til, vil Jesus gå videre, men da siger disciplene: ””Bliv hos os! Det er snart aften, og dagen er gået på hæld.” Så gik han med ind for at blive hos dem. Og mens han sad til bords sammen med dem, tog han brødet, velsignede og brød det og gav dem det. Da åbnedes deres øjne, og de genkendte ham; men så blev han usynlig for dem”. De bryder straks op og vender tilbage til de andre disciple i Jerusalem og fortæller hvad de har oplevet.

Kantatens librettist vælger at benytte aftenen og mørket som tematisk omdrejningspunkt for sin tekst, og i åbningskoret citeres kun det centrale vers 29 fra læsningen: ”Bliv hos os! Det er snart aften, og dagen er gået på hæld”.

Efter forspillet sætter koret homofont ind i den langsomme og alvorstunge Sarabande-sats, der på flere parametre giver mindelser om afslutningskoret Ruht wohl fra Johannespassionen, som havde haft sin andenopførelse blot tre dage forinden. I korets A-del benyttes den allerførste linje Bleib bei uns som en tilbagevendende bøn. I B-delen skifter satsen karakter, taktart og tempo til en hurtigere fuga, hvor hvert tekstled er repræsenteret med hvert sit tema. Igen lægger Bach vægt på disciplenes bøn ved på skift at lade de fire stemmer synge Bleib bei uns, på lange noder, som et insisterende orgelpunkt. Fugaen falder i to gennemføringer; først en gennemføring med reduceret continuo efterfulgt af en gennemføring med hele contiuogruppen og colla-parte strygere, hvilket peger i retning af, at Bach til denne kantate (ligesom til Johannespassionen) benyttede sig af to sangerkvartetter. B-delen slutter med et retorisk ophold efter det sidste Bleib bei uns!, før satsen atter vender tilbage til A-delens Sarabande.

Altens arie er en bøn om, at den Højtlovede Guds søn vil være vort lys, og bryde mørket. Alten er ledsaget af en obo da caccia (den blev ved en senere opførelse erstattet med en viola), som sammen med altstemmen giver satsen en mørktklingende tone, der understreger ariens tematik. Bach tydeliggør modsætningen mellem lys og mørke med en opadgående frase på ordet Hochgelobter (højtlovede), mens han i B-delen viser mørket (Finsternisse), som falder på, med trinvist nedadgående toner.

To koralvers følger herefter i en udsættelse for sopran og violoncello piccolo, som afslutning på kantatens første del. Det første vers, Philipp Melanchthons tyske version af den latinske hymne Vespra iam venit (Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ, weil es nun Abend worden ist), er et åbenlyst valg i henhold til dagens læsning og librettistens fokus på aftenen, og det efterfølges af Nikolaus Selneckers tilføjede vers til salmen. Også i denne sats har Bach skrevet en krævende stemme til sin basviolin, Violoncello Piccolo/Violoncello da Spalla. Satsen kendes i øvrigt også i en version for solo orgel, som én af de seks Schüblerkoraler. Schüblerkoralerne er opkaldt efter forlæggeren Johann Georg Schübler og indeholder seks arrangementer for orgel, lavet af Bach over hans egne kantatesatser.

I kantatens anden del skiftes fokus fra første dels angst for mørket til i bassens recitativ at blive en selvforskyldt konsekvens for mennesket: ”… fordi såvel de små som de store, ikke har vandret til dig, O Gud, i retfærdighed, og har handlet imod deres Kristne pligt”. Teksten har et dommedagsprofetisk skær over sig, og det bekræftes i den sidste linje, ”derfor har du væltet deres lys”, som refererer til Johannes Åbenbaring 2,5.

Efter denne formaning beder tenoren Jesus om hjælp til at vise vej, ”så vi ikke går ad syndens sti”. Med Påsken frisk i erindringen former Bach temaet på ordet Jesu som et korsmotiv. I B-delen skifter satsen farve med teksten ”Laß das licht deines Wortes uns helle scheinen” (Lad dit ords lys skinne lyst på os) med en vederkvægende smuk sekvens. Jesus lyser op, bryder mørket og forløser således kantaten, som derefter rundes af med 2. vers af Martin Luthers Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort i en enkel firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I løbet af 1730’erne supplerede Bach ved flere lejligheder den årgang af koralkantater, han havde arbejdet intensivt på i 1724-25. Da påsken i 1725 faldt tidligt, var der det år ingen 4. søndag i Helligtrekonger. Derfor benyttede Bach ti år senere anledningen til at skrive en koralkantate til netop denne søndag, som i 1735 faldt 2. februar.  I ugerne forinden havde Bach uropført sit Juleoratorium – et værk, som består af seks kantater til Julens og Helligtrekongers søn- og helligdage. Kantaten Wär Gott nicht mit uns diese Zeit bør ses som en forlængelse af dette arbejde, hvor Bach i en periode genoptog sine aktiviteter som kantatekomponist. Samtidig vidner den om, at Bach anså netop samlingen af koralkantater som et projekt, han ønskede at følge til dørs ved at udfylde huller med henblik på at kunne komplettere årgangen.

Søndagens læsning er Matthæusevangeliets beretning om Stormen på søen (Matt. 8,23-27):
”Jesus gik om bord i en båd, og hans disciple fulgte ham. Da blev der et voldsomt uvejr på søen, så båden skjultes af bølgerne. Men han sov. Og de kom hen og vækkede ham og sagde: ”Herre, frels os! Vi går under!” Men han sagde til dem: ”Hvorfor er I bange, I lidettroende?” Da rejste han sig og truede ad storm og sø, og det blev helt blikstille. Men folk undrede sig og sagde: ”Hvem er han, siden både storm og sø adlyder ham?””

Martin Luthers salme Wär Gott nicht mit uns diese Zeit er med sin tematik om at fatte lid til Guds hjælp et oplagt valg til tolkning af søndagens læsning om frelsen fra uvejret på søen. Luthers salme er en tysk gendigtning af Psalme 124, hvor redning fra stormsøen ligesom i evangelielæsningen også spiller en væsentlig rolle: ”Hvis ikke Herren havde været med os … da var vandet skyllet over os, floden var strømmet over os, da var det brusende vand strømmet over os.” (Salmernes bog 124, vers 1,4,5)

Ligesom i koralkantateårgangens kantater, er første og sidste vers bevaret i deres oprindelige form. Salmens andet vers, som netop beskriver den farlige brusende stormflod er parafraseret i tenorens recitativ (3. sats), mens de to arier har mere indirekte referencer til Luthers salme og til, hvordan vores liv er afhængig af Guds hjælp.

1724/25-årgangens koralfantasier var typisk bygget op omkring en cantus firmus i sopranstemmen med en selvstændig koncertant orkestersats og instrumentale ritorneller mellem verselinjerne. Åbningskoret til Wär Gott nicht mit uns diese Zeit adskiller sig på flere punkter fra denne oftest benyttede form. Her spiller orkesteret ingen selvstændig rolle, og strygernes er reduceret til at dublere sangstemmerne satsen igennem. Åbningskoret har dermed karakter af en koral-motet efter ældre forbillede, hvor hver verselinje forberedes med et nyt motiv, som imiteres i de fire sangstemmer, mens cantus firmus er henlagt til horn og de to oboer. Formen er højst usædvanlig i Bachs kantateproduktion, og findes vel kun tilsvarende i åbningskoret til kantaten Ein fester Burg is unser Gott (BWV 80). Verselinjernes imitationer er gennemført som såkaldte kontra-fugaer, hvor temaet besvares i inversion – altså med sin egen omvending. Kontrapunktikken når et ufatteligt kompleksitetsniveau med indførelsen af cantus firmus, som udvider satsen til en fortættet 5-stemmig polyfoni.

Sopranens arie understreger menneskets svaghed og behov for Guds hjælp: ”Unsre Stärke heißt zu Schwach, unserm Feind zu wiederstehen” (Vores styrke kaldes for svag til at modstå vores fjende). Arien er udformet som en polonaise i 3/4-takt med hornet i en solistisk rolle ledsaget af strygerensemblet. To motiver står overfor hinanden som stridende modsætninger: Hornets kongelige jagtmotiv i ottendedele repræsenterer Guds styrke og hjælp, mens den rystende sekstendedelsbevægelse repræsenterer fjendens ”flammende vrede”, som beskrevet i Psalme 124: ”Hvis ikke Herren havde været med os, dengang mennesker rejste sig mod os, da havde de slugt os levende i deres flammende vrede mod os” (Salmernes Bog 124, 2-3). En særlig fin detalje er B-delens beskrivelse af det sårbare liv, som Gud beskytter mod fjendens tyrani, hvor orkestret momentvis pauserer mens sopranen og solo-violinen indgår i en sirlig duet.

Også i tenorens recitativ er Gud implicit til stede som frelser: ”Ja, hätt es Gott nur zugegeben, wir wären längst nicht mehr am Leben” (Ja, havde Gud ellers tilladt det, ville vi for længst ikke have været i live) udbryder tenoren og fortsætter med en dramatisk beskrivelse af, hvordan fjendens rasen som en uhæmmet oversvømmelse ville rive os bort, underbygget af continuostemmens vilde malstrømsbevægelser.

Tenorens recitativ bliver kantatens dramatiske højde- og vendepunkt. Mens sopranens arie lagde vægt på menneskets svaghed og uformåenhed, bekræfter bassen i sin arie beskyttelsen og befrielsen i Guds styrke: ”Gott, bei deinem starken Schützen sind wir vor den Feinde frei” (Gud, ved din stærke beskyttelse er vi fri fra fjenderne). Bassen ledsages af to oboer, som i samspil med sanger og continuo danner en koncertant firstemmig enhed. I ariens B-del vender evangelielæsningens storm på søen tilbage en sidste gang med billedet af en stor bølge, der høres som oktavspring fulgt af nedadgående løb.

Kantaten rundes af med en enkelt firestemmig koraludsættelse som taksigelse til Gud, der ved sin hjælp har sat os fri fra fjendens snare: ”Wie ein Vogel des Stricks kömmt ab, ist unsre Seel entgangen: Strick ist entzei, und wir sind frei” (Som en fugl kommer fri fra snaren er vores sjæl sluppet ud: Snaren er itu og vi er fri).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Nun komm, der Heiden Heiland er skrevet til Første søndag i Advent. Bach har selv noteret kompositionsåret 1714 forrest i partituret, hvilket er samme år, han tiltrådte stillingen som Hofkapelmester i Weimar med forpligtelse til at skrive en månedlig kantate til opførelse i hoffets kapel. Kantaten hører altså til Bachs relativt tidlige kantateproduktion og er på flere måder typisk for denne periode i Bachs kompositoriske udvikling, hvilket bl.a. viser sig i det femstemmige strygerensemble, bestående af to violiner, to violaer og cello/fagot, foruden det obligatoriske continuo. En tekstur, som peger bagud til den tidlige baroks femstemmige gambe-consort, ligesom også den franske stil, som Bach blev introduceret til i netop disse år, er en tydelig musikalsk inspiration.

Bach har noteret Leipzigs advent-liturgi på første side i partituret. Det har tidligere ført til den misforståelse, at kantaten skulle være skrevet til Leipzig allerede i 1714 – altså 9 år før han fik ansættelse som Thomaskantor i byen. Dette er dog ikke tilfældet. Bach inddrog kantaten i sin første kantateårgang i Leipzig, hvor den blev genopført 28. november 1723 og havde i den forbindelse brug for at notere liturgien til Første søndag i Advent.

Søndagens læsning er beretningen om Indtoget i Jerusalem, Matthæusevangeliet 21, 1-9:

“Da de nærmede sig Jerusalem og kom til Betfage ved Oliebjerget, sendte Jesus to disciple af sted og sagde til dem: »Gå ind i landsbyen heroverfor, og I vil straks finde et æsel, som står bundet med sit føl. Løs dem, og kom med dem. Og hvis nogen spørger jer om noget, skal I svare: Herren har brug for dem, men vil straks sende dem tilbage.«  Det skete, for at det skulle opfyldes, som er talt ved profeten, der siger: Sig til Zions datter: Se, din konge kommer til dig, sagtmodig, ridende på et æsel og på et trækdyrs føl.

Disciplene gik hen og gjorde, som Jesus havde pålagt dem. De kom med æslet og føllet og lagde deres kapper på dem, og han satte sig derpå. Den store folkeskare bredte deres kapper ud på vejen, andre skar grene af træerne og strøede dem på vejen. Og skarerne, som gik foran ham, og de, der fulgte efter, råbte: Hosianna, Davids søn! Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn! Hosianna i det højeste!”

Indtoget i Jerusalem er ligesom Jesu fødsel opfyldelse af gamle profetier som fortæller om en frelser der skal komme til verdenen. Når vi hører om indtoget i Jerusalem, som finder sted Palmesøndag – ugen før Jesu død og opstandelse – er det netop for at minde os om, at det lille barn, der bliver født 25. december, kom til verdenen for at blive ofret på korset, for derved at frelse verdenen.

Librettoen til Nun komm, der Heiden Heiland er hentet fra Erdmann Neumeisters samling Geistlichen Poesien mit untermischten Biblischen Sprungen und Choralen, udgivet i Frankfurt 1714. Neumeisters libretti blev banebrydende for den protestantiske kirkekantatens udvikling i starten af 1700-tallet og nåede stor udbredelse i samtiden. Formmæssigt er Neumeisters tekster inspireret fra tidens moderne italienske operaer med secco-recitativer og dacapo-arier, ligesom også teksternes indhold er en dramatiserende udlægning af evangelielæsningerne – ofte med tendens til en moraliserende teologisk tolkning, hvilket dog delvis kan tilskrives tidsånden. Flere af periodens fremmeste komponister benyttede Neumeisters tekster, heriblandt Johann Philipp Krieger, Georg Philipp Telemann og altså J.S Bach.

Advent markerer begyndelsen på kirkeåret, hvilket både understreges i Neumeisters tekst og i Bachs komposition. Bach fejrer kirkens nytår med pomp og pragt. Datidens franske operaer og balletter indledtes altid med en storladen ourverture, mens kongen entrerede sin loge. Symbolikken er åbenlyst den, at Adventen indvarsler himlens konges ankomst til jorden. Den franske ouverture er formmæssigt inddelt i tre dele: Den åbner med et langsomt afsnit i enten 2 eller 4 med et distinkt punkteret rytmisk motiv. Dette bliver fulgt af et hurtigere tredelt afsnit, der som regel er udformet som en fuga, hvorefter den langsomme del gentages, så man opnår en symmetrisk A-B-A-form.

Åbningssatsen følger til punkt og prikke den franske ouvertures opbygning, hvortil Bach tilføjer yderligere fire sangere, der på skift udblæser første strofe af den traditionelle latinske adventshymne Veni redemptor genitum i Martin Luthers tyske oversættelse fra 1524 med påkaldelsen af Frelseren: ”Nun komm, der Heiden Heiland” (Kom nu, hedningers frelser). De fire stemmer mødes endelig i slutningen af A-delen i firstemmig samklang til salmens anden strofe, førend B-delen tager over. Her skifter taktarten til 3/4 med den franske tempobetegnelse Gai (frisk/munter) mens salmens tredje strofe udspilles i en legende fuga afbrudt af vederkvægende sekvenser. Slutteligt vender A-delens majestætiske rytme tilbage med en homofon udsættelse af den afsluttende strofe.

I et secco-recitativ annoncerer tenoren, at Guds søn er ankommet i menneskeskikkelse: ”Der Heiland ist gekommen, Hat unser armes Fleisch und Blut an sich genommen.” (Frelseren er kommet, har taget vores ringe kød og blod på sig.) Som det er kutyme særligt i Bachs tidligere recitativer, afrundes det med en imiterende arioso, her i beskrivelsen af velsignelsens lys: ”Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen.” (Du er kommet og lader dit lys skinne til stor velsignelse.)

I den følgende arie ledsager hele strygergruppen tenoren i unison, som symbol på den kristne menigheds samhørighed: ”Komm, Jesu, komm zu deiner Kirche und gib ein selig neues Jahr!” (Kom, Jesus, kom til din kirke og giv os et saligt Nytår!) Satsen er udformet som en pastorale i en roligt bevægende 9/8 takt, hvilket igen refererer til billedet af Jesus som den gode hyrde for kirkens menighed.

Bassens accompagnato-recitativ er på trods sine blot 10 takters varighed kantatens egentlige musikalske højdepunkt og en lille perle blandt Bachs tidlige kreationer. Neumeister har på dette sted valgt at inddrage et vers fra Johannes åbenbaring 3, 20 som en påmindelse om, at adventen med Jesus’ komme er en mulighed for mennesket for at opnå frelse og forening med Gud: ”Se, jeg står ved døren og banker på; hører nogen mig og åbner døren, vil jeg gå ind til ham og holde måltid med ham og han med mig.” I Bachs geniale tonesætning banker Jesus forsigtigt på sjælens dør, illustreret ved ensemblets stille pizzicato.

Og sjælen åbner naturligvis op for Jesus i sopranens følgende arie: ”Öffne dich, mein ganzes Herze, Jesus kömmt und ziehet ein.” (Åbn dig, hele mit hjerte, Jesus kommer og drager ind.) Hvor tenorens arie udtrykte den kristne samhørighed, ledsaget af unisone strygere, står sopranen i sin arie helt alene, kun akkompagneret af continuoet. Perspektivet er nu helt igennem subjektivt og udtrykket rørende enkelt og sandfærdigt.

Helt usædvanligt rundes kantaten ikke af med et fuldt koralvers. Neumeister har valgt kun at benytte det afsluttende ”Amen” fra 7. vers af Phillip Nicolais salme Wie Schön leuchtet der Morgenstern (1597). Bach kvitterer med en sprudlende fanfare af en koralfantasi, hvor de to violiner danner en glorie omkring satsen og slutter med en opstigende bevægelse, som når sit klimaks i sidste takt på det høje G: ”Komm, du schöne Freudenkrone, bleib nicht lange! Deiner wart ich mit Verlangen.” (Kom Du skønne glædens krone, vent ikke længe, jeg venter Dig med længsel.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 62 ”Nun komm, der Heiden Heiland” er skrevet til 1. søndag i advent 1724, og hører dermed til Bachs anden Leipzig-cyklus, som han helligede de såkaldte koral-kantater. Året inden, advent 1723, opførte Bach en anden kantate med åbningskor over koralen Nun komm, der Heiden Heiland. Den bærer værkfortegnelsesnummeret BWV 61 og indgik i Bachs første Leipzig-cyklus. Udover koralmelodien har de to kantater dog intet form- eller stilmæssigt slægtskab. Mens Kantate 61 stammer helt tilbage fra 1714, da Bach var koncertmester ved hoffet i Weimar, og er skrevet i frühbarok stil, deler Kantate 62 karakteristika med de øvrige koralkantater fra årgangen 1724/25. I disse bringes salmen typisk i sin helhed i åbningskor og slutkoral, mens de øvrige vers bliver sammenfattet og gendigtet til brug for de mellemliggende satser. Teksten til Kantate 62 bygger på Martin Luthers salme fra 1524, som igen bygger på den latinske adventshymne Veni redemptor gentium. En ukendt tekstforfatter har stået for bearbejdelsen af teksten til recitativer og arier.

Det brillante åbningskor starter helt udsædvanlig uden basso continuo, men så meget desto stærkere er det da continuogruppen i tredje takt sætter ind med cantus firmus. Orkestersatsen opbygges til en koncertant sats mellem instrumentgrupperne, båret af oboernes opadgående fanfare-motiv. Oboerne akkompagneres hovedsageligt af 2. violin og viola, mens 1. violinen næsten hele satsen igennem er sendt afsted på et selvstændigt sekstendedelsløb. Orkestersatsen opbygges gradvis og kulminerer med cantus firmus i oboerne, førend kontratenoren indleder en fuga mellem de tre nederste stemmer, som forimitation, før sopranens cantus firmus sætter ind. Denne vekslen mellem den koncerterende orkestersats på den ene side og de polyfone imiterende stemmer under den langstrakte cantus firmus på den anden side gennemføres satsen ud.

I tenorens arie fortsættes den koncertante stil. Satsen er båret af strygerensemblet med tutti afsnit forstærket af oboerne. Ariens tekst fokuserer på underet ved Kristi ankomst på jorden, hvilket Bach understreger med en renfærdig og næsten naiv tredelt dansesats med siciliano lignende rytme.

Efter et overledende recitativ kontrasteres denne stemning i kantates anden arie. En basarie hvor tekstforfatteren ikke længere fokuserer på underet, men på Kristus som en sejrherre i os kødelige. Bach understreger denne karakteristik af Kristus med et militant og tumultarisk continuo-tema, som oven i købet spilles unisont af de øvrige strygere en oktav over. En sjælden, men ikke ukendt effekt hos Bach og hans samtidige.

Sopran og kontratenor udtrykker i et blidt og velklingende accompagnato-recitativ kristenhedens taksigelse over Kristi ankomst. Dette leder stemningen tilbage til tenorens milde arie, inden den afsluttende firestemmige koraludsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Sehet, welch eine Liebe blev skrevet til 3. juledag 1723 som en del af Bachs første jul i Leipzig. Indenfor julens tretten dage, fra 1. juledag 25. december til og med Helligtrekonger 6. januar 1724, begavede Bach menigheden med ikke mindre end seks nye kantater, et Magnificat (BWV 243a) samt et Sanctus i D (BWV 238). Sehet, welch eine Liebe hører til en gruppe af kantater, som blev til i løbet af november-december 1723 og januar 1724, og som må formodes at have haft samme tekstforfatter, hvis identitet vi desværre ikke kender i dag. Denne gruppe kantater følger formmæssigt samme mønster: bibelord – recitativ – koral – arie – recitativ – arie – koral. Nærværende kantate adskiller sig fra dette mønster ved tilføjelsen af yderligere en koraludsættelse (2. sats) som en variation af ovenstående form.

Dagens læsning er indledningen til Johannesevangeliet 1, 1-14:

“I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud. Han var i begyndelsen hos Gud. Alt blev til ved ham, og uden ham blev intet til af det, som er. I ham var liv, og livet var menneskers lys. Og lyset skinner i mørket, og mørket greb det ikke. Der kom et menneske, udsendt af Gud, hans navn var Johannes. Han kom for at aflægge vidnesbyrd, han skulle vidne om lyset, for at alle skulle komme til tro ved ham. Selv var han ikke lyset, men han skulle vidne om lyset. Lyset, det sande lys, som oplyser ethvert menneske, var ved at komme til verden. Han var i verden, og verden var blevet til ved ham, og verden kendte ham ikke. Han kom til sit eget, og hans egne tog ikke imod ham. Men alle dem, der tog imod ham, gav han ret til at blive Guds børn, dem, der tror på hans navn; de er ikke født af blod, ikke af køds vilje, ikke af mands vilje, men af Gud. Og Ordet blev kød og tog bolig iblandt os, og vi så hans herlighed, en herlighed, som den Enbårne har den fra Faderen, fuld af nåde og sandhed.”

Kantatens tekstforlæg er en bearbejdelse af en libretto af Johann Knauer. Knauer skrev en samling kantatelibretti til kirkeåret, som blev opført i den nærliggende by Gotha i 1720-21, bl.a. til musik af Bachs gode bekendte Gottfried Heinrich Stölzel, og enten Bach selv eller hans librettist i Leipzig må have haft adgang til Knauers tekster. Librettoen refererer ikke til dagens evangelielæsning. Den tager i stedet afsæt i julefejringen og en taknemmelighed over at Gud har sat sin søn i verden for vores frelses skyld. Glæden over Jesus’ fødsel og Guds kærlighedshandling fører til en længsel mod frelsen i himmerig med en dertilhørende afvisning af det jordiske. Den direkte sammenhæng mellem julefejring og dødslængsel kan være svært at følge for den nutidige lytter, men er ikke desto mindre almindelig logik i 1700-tallets protestantiske teologi.

Som det er almindeligt for Bach, gør han brug af gammel kontrapunktisk motet-stil til kantatens indledende bibelord, i dette tilfælde fra Johannes’ første brev 3,1: ”Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget, daß wir Gottes Kinder heißen.” (Se, hvor stor kærlighed Faderen har vist os, at vi kaldes Guds børn!) Orkestret spiller ingen selvstændig rolle i satsen, men følger sangstemmerne fra begyndelse til ende. Det indledende ord Sehet, er udformet som et udråb på en nedadgående kvint, og bliver et karakteristisk kendetegn for indledningskoret.

Parret til åbningskoret følger nu det syvende og sidste vers af Martin Luthers salme Gelobet seist du, Jesu Christ, i en enkel firestemmig koraludsættelse. Verset udtrykker ligesom åbningskoret glæde og taknemmelighed for Guds kærlighedshandling ved at sætte sin søn i verden for vores frelses skyld: ”Das hat er alles uns getan, sein groß Lieb zu zeigen an” (Det har han alt gjort mod os for at vise sin store kærlighed.)

Herfra ændrer kantaten markant fokus. I sit recitativ afsværger alten denne verdens forgængelige goder til fordel for himmerigets evige frelse: ”Geh, Welt! behalte nur das Deine … Der Himmel ist nun meine, an diesem soll sich meine Seele laben.” (Gå væk, Verden! behold blot dit … Himlen er nu min, den skal min sjæl frydes ved.)

Altens recitativ leder direkte over i første vers af Georg Michael Pfefferkorns salme Was frag ich nach der Welt, som en forlængelse af altens tankerække: ”Was frag ich nach der Welt und allen ihren Schätzen, wenn ich mich nur an dir, mein Jesu, kann ergötzen!” (Hvorfor efterspørger jeg verden og alle dens skatte, når jeg alene kan frydes ved dig, min Jesus.)

Herpå følger kantatens første arie, hvor sopranen ledsages af strygerensemblet. Her beskrives verdens forgængelighed som røg, et billede librettisten har hentet fra Salmernes Bog 37, 20: ”Was die Welt in sich hält, muß als wie ein Rauch vergehen.” (Hvad verden indeholder må gå op i røg.) Satsen er udformet med dansen Gavotte som forbillede, og violinens opadgående løb illuderer røgen, som bliver kastet rundt i luften og stiger til vejrs.

Bassens recitativ bliver det vendepunkt, hvor den troende sjæl får vished om, at frelsen venter i himlen og forbinder det sluttelig til julen og Jesus’ fødsel: ”Der Himmel bleibet mir gewiß, und den besitz ich schon im Glauben … Nur dies, nur einzig dies macht mir noch Kümmernis, daß ich noch länger soll auf dieser Welt verweilen; denn Jesus will den Himmel mit mir teilen, und darzu hat er mich erkoren, deswegen ist er Mensch geboren.” (Himlen forbliver mig sikker, og den besidder jeg allerede i troen … Kun dette, alene dette bekymrer mig stadig: at jeg skal blive længere endnu i denne verden; for Jesus vil give mig del i Himlen, og det har han udvalgt mig til, derfor er han født menneske.)

Med visheden om den himmelske frelse giver alten i en rolig og inderlig arie endegyldigt slip på denne verden: ”Von der Welt verlang ich nichts, wenn ich nur den Himmel erbe.” (Af verden forlanger jeg intet, når blot jeg arver Himlen.) Arien er noteret i 6/8-takt og er den første sats i kantaten, som står i en dur-toneart (G-dur). For første og eneste gang i værket bliver obo d’amoren benyttet som obligat instrument, hvorfor dens blide sonore klang her har særlig indsmigrende charme.

Som konklusion på kantatens gennemgående tematik høres sluttelig femte vers af Johann Francks salme Jesu, meine Freude: ”Gute Nacht, du Stolz und Pracht! Dir sei ganz, du Lasterleben, gute Nacht gegeben!” (God nat, du stolthed og pragt! Dig, du lastefulde liv byder jeg fuldkommen og helt God nat!)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Da Bach ankom fra sin ansættelse ved hoffet i Cöthen til sit nye kantor-embede i Leipzig, påbegyndte han straks sit ambitiøse projekt om at ville komponere en ny kantate til alle kirkeårets søn- og helligdage. Dette arbejde satte han i gang allerede samme som dag han officielt blev indsat, på trinitatis søndag 1723, hvor han opførte kantaten Die Elenden sollen essen (BWV 75). Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (BWV 76) blev opført den følgende søndag, 2. søndag efter Trinitatis, og er således blot den anden kantate i den store kantateproduktion fra Leipzig-årene. Sammen med de to prøve-kantater, som Bach opførte inden sin ansættelse (BWV 22 og 23), sætter de to første officielle kantater BWV 75 og 76 tilsammen standard for Bachs formmæssige og kvalitative ambitionsniveau for de følgende års kantater. Disse de to første kantater fra første årgang har en påfaldende formmæssig lighed: Begge kantater er todelt, hvor hver del afsluttes med samme koralfantasi, begge kantaters anden del åbnes med en sinfonia, begge veksler mellem secco recitativer og ariosoer, begge har en basarie med obligat trompetledsagelse og begge åbningskor har concertist/ripieno-fordeling. Sidstnævnte er relevant i den tidligere så kontroversielle debat om størrelsen på Bachs ”kor”. De to kantater hører nemlig til den eksklusive gruppe af kantater, der udgør den undtagelse, som bekræfter reglen, da blot 9 ud af de 150 kantater, som er overleveret med stemmemateriale, er overleveret med et ripieno-sæt, mens de øvrige 141 altså blot har fire sangstemmer.

Søndagens evangelielæsning er Lignelsen om det store festmåltid fra Lukasevangeliet 14, 16-24:

”Jesus svarede: ”Der var en mand, som ville holde et stort festmåltid og indbød mange. Da festen skulle begynde, sendte han sin tjener ud for at sige til de indbudte: Kom, nu er alt rede! Men de gav sig alle som én til at undskylde sig. Den første sagde til ham: Jeg har købt en mark og bliver nødt til at gå ud og se til den. Jeg beder dig, hav mig undskyldt. En anden sagde: Jeg har købt fem par okser og skal ud at prøve dem. Jeg beder dig, hav mig undskyldt. Og en tredje sagde: Jeg har lige giftet mig, og derfor kan jeg ikke komme. Tjeneren kom tilbage og fortalte sin herre dette. Da blev husets herre vred og sagde til tjeneren: Gå straks ud på byens gader og stræder og hent de fattige, vanføre, blinde og lamme herind. Og tjeneren meldte: Herre, det er sket, som du befalede, men der er stadig plads. Så sagde herren til tjeneren: Gå ud på vejene og langs gærderne og nød dem til at komme, så mit hus kan blive fyldt. For jeg siger jer: Ingen af de mænd, som var indbudt, skal smage mit måltid.””

Den ukendte librettist tolker lignelsen om festmåltidet som en fordring om at ære Guds skaberværk og tage imod Guds generøse indbydelse til frelse i himmerig (festmåltidet) gennem hengivenhed i troen på Kristus. Librettistens tekstvalg til åbningskoret skal forstås i denne sammenhæng. Kantaten åbner med vers 2 og 4 fra Psalmernes Bog kapitel 19: ”Himlen fortæller om Guds herlighed, hvælvingen beretter om hans hænders værk. Der lyder ingen ord, ingen tale, uden at deres røst høres.” Davids Psalmens lovprisning af Guds skaberværk bliver motto for kantaten og selve den fordring, librettisten benytter som omdrejningspunkt for sin opbyggelige tolkning af lignelsen.

De to vers fra Psalmernes bog udgør grundlaget for hver sin del af åbningskoret. Det åbner festligt med trompeten i en solistisk rolle overfor orkesteret, hvorefter først bassen og siden det fulde kor bryder ud i homofon lovsang. Som kontrast hertil udformes det andet tekstled som et længere polyfont afsnit med en fuga over et deklamerende tema. Som vi kender det fra mange af Bachs vokal-fugaer falder den i to dele, først en uledsaget solistisk gennemføring for de fire concertist-sangere, fulgt af yderligere en gennemføring med ripieno-gruppen og colla parte-strygere.

I de følgende to satser elaboreres over det indledende motto fra Salmernes Bog. Tenoren beskriver hvordan Gud har pustet liv i verden: ”Dies alles hat ja Gott getan, dass sich die Himmel regen, und Geist und Körper sich bewegen.” (Alt dette har Gud jo gjort, at himmel, sjæl og legeme er i bevægelse.) hvortil strygernes akkompagnement sætter i bevægelse med roligt vuggende sekstendedele. Som overledning til den følgende arie opfordrer tenoren til at tage imod indbydelsen til festmåltidet: ”Auf, kommt zu meinem Liebesmahl!” (Rejs jer, kom til mit kærlighedsmåltid!). Ligesom tjeneren i dagens læsning fra gader og stræder kalder fattige, vanføre, blinde og lamme ind til fest, kalder sopranen i sin arie folkene sammen i en opfordring til at vende sig mod Kristus: ”Hört, ihr Völker, Gottes Stimme, Eilt zu seinem Gnadenthron!” (Hør, I folkeslag, Guds stemme, il til Hans nådestrone!). Trioen mellem sopran, violin og continuo har en simpel og helt igennem sorgfri karakter, og sammen iler de i opadstigende bevægelser mod nådestronen.

Først med bassen præsenteres vi for det teologiske problem kantaten behandler; at langt fra alle hengiver sig i troen og ærer Gud: ”Wer aber hört, da sich der größte Haufen zu andern Göttern kehrt? Der ältste Götze eigner Lust beherrscht der Menschen Brust.” (Men hvem lytter? De fleste vender sig jo til andre guder. Egne lyster er den ældste afgud, som behersker menneskers sind.) Menneskets selvoptagethed forhindrer den sande tro på Kristus. Med trompeten som ledsager fremstår bassen i sin arie næsten som dommedagsprædikant og verfer de ugudelige væk med et standhaftigt trioliseret motiv: ”Fahr hin, abgöttische Zunft!” (Forsvind, ugudelige slæng!). I B-delen ændrer satsen dog karakter og i sekvenserede melismer med legato-strygere sværger bassen sin troskab til Jesus: ”Sollt sich die Welt gleich verkehren, will ich doch Christum verehren” (Om så hele verden vender sig bort, vil jeg dog ære Kristus).

I sit secco-recitativ refererer alten igen til dagens læsning og sammenstiller de fattige og sultne, som i evangelielæsningen bliver kaldt ind til festen fra gader og stræder, med de hedninge, som skal finde åndelig næring i troen på Jesus: ”Ja mit dir selbst gespeiset und getränket und deinen Geist geschenket, der stets in unserm Geiste schwebet.” (Ja, gav Dig selv til mad og drikke, og skænkede os Din Ånd, som altid er i vores ånd). Alten slutter recitativet med en opfordring til bøn. Opfordringen bliver samtidig overledning til koralfantasien over Luthers salme Es woll uns Gott genädig sein, som afrunder kantatens første del. De sidste linjer i salmens første vers beder netop om hedningenes frelse: ”Und Jesus Christus’ Heil und Stärk, bekannt den Heiden werden, und sie zu Gott bekehren” (lad også Jesu Kristi frelse og styrke blive kendt af hedningerne, så de bekender sig til Gud!).

Biblioteket i Cöthen er af uvisse årsager forsvundet. Bach arbejdede ved hoffet i fire år, fra 1717 og frem til sin ansættelse i Leipzig i 1723. Det anslås, at omkring 400 værker fra disse år er gået tabt. En del musik fra Cöthen er dog overlevet i nye gestaltninger, for Bach genbrugte især i første og tredje kantateårgang omarbejdede verdslige kantater så vel som enkeltstående kammermusikalske satser, der fungerede som musikalske forspil til i kantaterne.

Sinfoniaen, som åbner kantates anden del er et eksempel på sidstnævnte. Den langsomme Adagio-sats har sandsynligvis udgjort midtersatsen i en triosonate fra obo d’amore, viola da gamba og continuo, men fungerer her som en eftertænksom indledning til kantatens anden del, som hørtes efter præstens prædiken.

Stemningen er gennemgående mere reflekterende i kantatens anden del, med fokus på den velsignelse og kærlighed, der følger med troen på Kristus. Bassen har nu fralagt sig den formanende prædiken fra første del, og beder i sit akkompagnato-recitativ Gud om velsignelse: ”Gott segne noch die treue Schar, damit sie seine Ehre durch Glauben, Liebe, Heiligkeit erweise und vermehre.” (Gud, velsign også den trofaste skare, at de ved tro, kærlighed og hellighed beviser og forøger Hans ære.)

Selvom tenorens arie med continuo-ledsagelse indledningsvis er dramatisk, så har han valgt side og står fast på sin tro. Dramaet er ikke et indre dilemma, som vi ofte ser det hos Bachs tenor-skikkelser. Her er kampen ekstrovert, rettet mod de ugudelige, som har vendt Kristus ryggen: ”Hasse nur, hasse mich recht, Feindlichs Geschlecht!” (Had mig, had mig blot, du fjendtlige slægt!) Derfor ændrer musikken også fuldstændig karakter i ariens B-del med en modulation fra a-mol til C-dur. Tenoren er afklaret i sin tro og ser frem mod at omfavne Kristus og lægge de jordiske glæder bag sig: ”Christum gläubig zu umfassen, Will ich alle Freude lassen.” (Når jeg troende omfavner Kristus, vil jeg undvære al glæde.)

Alten er i sit recitativ ankommet til festen i himmerig og lader sig bespise med Manna, som Bach lader dale blidt fra træerne i continuoets faldende ottendedele. Obo d’amore, viola da gamba og continuo, som også var besætningen i forspillet til anden del, vender nu tilbage som ledsagere i alt-arien. Bach vælger en rolig 9/8-sats til altens fordringen om at efterleve næstekærlighedsbudskabet: ”Liebt, ihr Christen, in der Tat!” (Vis kærlighed, I kristne, i handling!) Ved at udvise kærlighed i vores handlinger anerkender vi Jesus’ lidelse og død som en kærlighedshandling fra Gud.

Tenoren fortsætter i sit recitativ altens tanke om at prise Guds kærlighed ved selv at udvise den i handling, og slutter derefter cirklen tilbage til åbningskorets himmelske lovprisning af Gud: ”Bis in die Ewigkeit die Himmel frommer Seelen Gott und sein Lob erzählen. (Indtil fromme sjæles himmel forkynder Gud og lovpriser Ham.)

Kantaten afsluttes med samme koralbearbejdelse som første del, men nu med sidste vers af Luthers salme, som lægger sig smukt i forlængelse af kantatens opbyggelige konklusion om at tage imod Guds indbydelse og udvise taknemmelighed gennem næstekærlighed og gode gerninger: ”Es danke, Gott, und lobe dich Das Volk in guten Taten;” (Lad folket, Gud, takke og prise Dig med gode handlinger).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Christus, der ist mein Leben, Sterben ist mein Gewinn er skrevet til 16. søndag efter Trinitatis 1723. Kantaten havde sin første opførelse 12. september som del af den første kantateårgang, som Bach havde påbegyndte straks efter, at han tiltrådte sit embede i Leipzig to en halv måned tidligere.

Søndagens evangelielæsning er Lukasevangeliets fortælling om Jesus’ opvækkelse af enkens søn i Nain (Luk. 7, 11-17):

Derefter gik Jesus til en by, som hedder Nain, og hans disciple og en stor skare gik sammen med ham. Men da han nærmede sig byporten, se, da blev der båret en død ud, som var sin mors eneste søn, og hun var enke; og en stor skare fra byen fulgte med hende. Da Herren så hende, ynkedes han over hende og sagde: ”Græd ikke!” Og han gik hen og rørte ved båren. Bærerne stod stille, og han sagde: ”Unge mand, jeg siger dig: Rejs dig op!” Da satte den døde sig op og begyndte at tale, og Jesus gav ham til hans mor. Alle blev fyldt af frygt og priste Gud og sagde: ”En stor profet er fremstået iblandt os, og Gud har besøgt sit folk.” Og det ord om ham nåede ud over hele Judæa og i hele omegnen.

Den ukendte librettist tolker opvækkelsen som et billede på den kristnes liv efter døden. Tolkningen forholder sig ikke direkte til dagens læsning men udtrykker, med henblik på opstandelsen i døden, en foragt for det jordiske liv og et længselsfuldt fremsyn mod mødet med Jesus i himmeriget. Dødslængsel er et tilbagevendende fænomen i Bachs kantater, og et aspekt af 1700-tallets religiøse åndsliv, som det kan være svært for moderne mennesker at forholde sig til. Den udtrykte dødslængsel er dog ikke en længsel mod døden som sådan. Der er snarere tale om en opstandelseslængsel og en længsel mod at blive forenet med Gud i himmelen, hvilket også formuleres i kantatens sidste recitativ (6. sats).

Mens kantatens ene arie og tre recitativer udtrykker den kristnes subjektive sjæleliv, knytter kantatens hele fire bearbejdelser af yndede Sterbe-lieder (døds- og begravelsessalmer) tolkningen til menigheden og det kollektive kristne fællesskab. Allerede i første sats præsenteres to koraler: Christus, der ist mein Leben (Jena 1609) og Martin Luthers parafraserede salme over Simeons Lovsang (Nunc Dimitis) Mit Fried und Freud ich fahr dahin (1524). I tredje sats høres Valerius Herbergers Valet will ich dir geben (1613) og som slutkoral fjerde vers af Nikolaus Hermans Wenn mein Stündlein vorhanden ist (1560).

Ligesom i kantaten til ugen forinden, Was betrübst du dich, mein Herz (BWV 138) indleder librettisten kantaten med to forskellige salmevers, som bliver forbundet af et recitativ. I denne kantate skaber Bach til åbningskoret en længere sammenhængende sekvens, som falder i tre dele. Koralbearbejdelsen af Christus, der ist mein Leben åbner med et dansant instrumentalt ritornel i 3/4 i G-dur, mens vokalsatsen er homofon og uafhængig af ritornellets gennemgående motiv. Allerede i salmens anden linje går satsen i stå på en fermat efter, at ordet sterben er blevet strakt ud i dissonerende harmonier i piano. Der var i Leipzig tilsyneladende tradition for, at verselinjer som denne blev sunget langsomt. I 1627 skrev den daværende Thomaskantor Johann Hermann Schein i sin Leipziger Cantional, hvordan vers med ordet sterben skulle udføres: “da singen Sie adagio mit einem sehr langsamen Tactu, weiln in solchen versiculis verba emphatica enthalten (da skal De synge adagio i meget langsom takt, fordi vers som dette indeholder emfatiske (udtryksfulde) ord.

Efter koral-versets sidste linje ”Mit Freud fahr ich dahin” (Med glæde farer jeg derhen) fortsætter tenoren solistisk i glædelig forventning om at forlade denne verden: ”Mit Freude, ja, mit Herzenslust will ich von hinnen scheiden.” (Med glæde, ja, med hjertens lyst, vil jeg skilles herfra), hvorefter satsen ledes over i et accompagnato-recitativ byggende på samme motiviske materiale. ”Mein Sterbelied ist schon gemacht, ach dürft ich’s heute singen” (Min dødssalme er allerede klar;

Ak, måtte jeg blot synge den i dag!) afslutter tenoren, hvilket leder direkte over i åbningssatsens anden koralbearbejdelse over Luthers Mit Fried und Freud ich fahr dahin. Her skifter takten til alla breve med betegnelsen Allegro og tonearten til g-mol. I zink og obo høres melodien tætført som for-imitation i gammel stil over en walking bass i ottendedele, som holder ved satsen ud. Som parallel til første salmes verba emphatica laver Bach også i denne koralbearbejdelse et piano-afsnit afsluttende med en fermat til linjen sanft und stille (blidt og stille). Således fremstår satsen i sin helhed symmetrisk med tenorens arioso som spejlingsakse mellem de to koraler.

I det følgende recitativ melder sopranen sig klar til at forlade denne verden, og tager afsked med de jordiske nydelser og fristelser i form af vellystens salte og Sodomsæbler. Recitativet leder direkte ind i salmeverset Valet will ich dir geben. For at opnå en umærkelige overgang fra recitativ til koral lader Bach blot continuoet ledsage de to første verselinjer, førend to obo d’amorer i unison tilslutter sig satsen med en vederkvægende obligat melodilinje, som et billede på den himmelske tilværelse, sopranen har i vente.

Som så ofte i Bachs kantater er den lidende sjæl personificeret ved tenorstemmen, og med tenorens recitativ og arie når vi kulminationen på kantatens akkumulerede dødslængsel. Tenoren håber snart at mærke døden i sine lemmer og slutter recitativet med at ville tælle timer ned indtil døden. Nedtællingen til døden bliver udgangspunkt for tenorarien, som er kantatens eneste arie: ”Ach schlage doch bald, selge Stunde, den allerletzen Glockenschlag” (Ak, slå dog snart, salige stund, det allersidste klokkeslag.) Bach gestalter librettistens billede af dødsklokkerne med pizzicato i strygerne som gennemgående akkompagnement til de to obo d’amores stilfærdigt flydende melodilinjer, mens tenorens linjer som kontrast hertil er abrupte og sukkende i længslen mod døden.

Bassens recitativ udgør kantatens teologiske vendepunkt: ”Denn ich weiß dies und glaub es ganz gewiss, Dass ich aus meinem Grabe ganz einen sichern Zugang zu dem Vater habe.” (For jeg ved dette og tror det til visse, at jeg fra min grav har helt sikker adgang til Faderen.) Med tanke på opvækkelsen fra dagens læsning kan vi se frem til foreningen med Jesus, som med sin opstandelse overvandt døden: ”So kann ich nun mit frohen Sinnen mein selig Auferstehn auf meinen Heiland gründen.” (så kan jeg nu, glad til mode, forvente min salige opstandelse ved min Frelser.)

Kantatens slutkoral er en taksigelse for Jesus’ sejr over døden: ”Weil du vom Tod erstanden bist, werd ich im Grab nicht bleiben” (Fordi Du er opstået fra døden, skal jeg ikke blive i graven), og med versets sidste linje, afrundes kantaten med en allersidste henvisning til Simeons Lovsang:”Drum fahr ich hin mit Freuden” (Derfor går jeg bort med glæde.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det ældste kildemateriale til kantaten Actus Tragicus er en kopi fra Leipzig 1768, som bærer denne særegne titel. En tidsfæstning af Actus Tragicus peger dog tres år længere tilbage, i retning mod Bachs allertidligste vokalværker, nærmere bestemt til årene 1707/08, hvor Bach var ansat som organist i Mülhausen. Som titlen antyder, er der tale om sørge- eller begravelsesmusik. Da Bachs onkel Tobias Lämmerhirt døde i 1707, efterlod han 50 gylden til sin unge nevø, og det er muligt, at de har været givet som honorar for sørgemusikken til hans begravelse.

I 1705 – to år forinden – havde Bach besøgt Diderik Buxtehude i Lübeck, og vendte tilbage til Arnstadt dybt inspireret og præget af mødet med den danske organist og komponist, som Bach havde kendt til og beundret fra barnsben. Actus Tragicus er skrevet i den tidlige baroks kantatestil, som vi netop forbinder med Buxtehude og hans generation af komponister, som bl.a. Matthias Weckmann, Nicolaus Bruhns og J.S. Bachs grandonkel, den mesterlige Johann Christoph Bach. Den såkaldte Stylus Phantaticus er kendetegnet ved et væld af skiftende indfald, som i vokalmusikken naturligt knytter sig til teksten, hvor de enkelte tekstled bringes til udtryk i konstant skiftende musikalske idéer.

Actus Tragicus’  tekst består af en række korte bibelcitater, som på forskellig vis beskæftiger sig med døden. Gennem nyere forskning har man fundet frem til, at kantatens tekst er hentet fra Johann Olearius’ Christlichen Bet-Schule (Leipzig 1668), hvor den findes under afsnittet Tägliche Seuffzer und Gebet üm ein seliges Ende (Daglige suk og bønner om en salig ende). Dog adskiller kantatens tekst sig fra Olearius ved at tilføje to indledende bibelcitater. Om disse tilføjelser er sket på afdødes foranledning eller Bachs egen, ved vi ikke. Alfred Dürr påpeger dog, at kantaten med disse tilføjelser lægger sig meget tæt op ad opbygningen af salmen Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, hvis melodi bliver citeret af de to blokfløjter i kantatens centrale sats, og det kunne pege i retning af, at Bach selv foretog ændringen af tekstforlægget.

Bach viser allerede i dette ungdomsværk sin sikre sans for at strukturere et større værk. Actus Tragicus er bygget symmetrisk op med den centrale kor/solo/koral-sats som midterakse:

Sonatina – Kor – Solo – Solo – [Kor/Solo/Koral] – Solo – Solo – [Koral – Fuga]

Overordnet falder kantaten i to afsnit, som behandler antitesen mellem den gammeltestamentlige dødsangst med den nytestamentlige længsel efter at blive forenet med Jesus i døden. I den centrale sats introduceres Jesus for første gang i kantaten, og repræsenterer det helt afgørende vendepunktet fra sorg og angst til håb, hengivenhed, længsel og forløsning.

Kantaten åbner med en stille-musik, en eftertænksom sørgemusik for to blokfløjter, to gamber og continuo. Teksten til åbningskoret er hentet fra Apostlenes Gerninger 17,28 og er bygget op i tre dele: Guds tid – livet – døden, som hver med sin tematik og stemning beskriver de tre stadier. Guds tid er en afklaret homofon sats, livet en livlig fugetta, og døden en langsom homofon Adagio-sats.

Herpå følger det første par soli: først tenorens arie, der citerer Salmernes Bog 90,12, og med sin quasi-chaconne-basgang og sørgmodige stemning får karakter af en lamentation, efterfulgt af bassens arie, der med sit profeti om sygdom og død fra Esajas Bog 38,1: ”Beskik dit hus, for du skal dø; du bliver ikke rask!” anskuer døden fra en nærmest dommedagsprofetisk vinkel.

I kantatens centrale sats sker det afgørende vendepunkt. Bach introducerer nu flere lag på én gang: først citeres fra den gammeltestamentlige Siraks Bog 14,17: ”Den ældgamle lov siger: ”Du skal dø!””, der synges som fuga i gammel motet-stil af alt, tenor og bas, hvorefter sopranen i en arioso med det nytestamentlige citat fra Johannes Åbenbaring 22,20: ”Ja, kom, Herre Jesus!” introducerer længslen efter at møde Jesus, alt imens blokfløjterne ledsager med koralmelodien Ich hab mein Sach Gott heimgestellt som cantus firmus[iii]. Undervejs i satsen fortættes disse lag, for til sidst at lade den håbefulde sopran stå uakkompagneret alene tilbage i den sidste frase, hvor satsen opløses i det æteriske. Der er tale om en perle fra den 22-årige komponists hånd, som langtfra blot er en stiløvelse. Det er kantatens tekstforlæg og opbygning, der fordrer denne kaleidoskopiske form, og man fornemmer næsten, at Bach med denne sats fuldbyrder og afrunder en epoke i motet stilens udvikling.

Det håb, sopranen med Jesus har bragt ind i kantaten følges op i det følgende par soli: Med citat fra Salmernes Bog 31,6 lægger alten i sin arie, sin sjæl i Herrens hænder i en opadstræbende frase. I bassens arie møder vi endelig Jesus gestaltet som Vox Christi[iv] med Jesu ord til den ene af to røvere der var korsfæstet sammen med ham (Lukasevangeliet 23,43): ”I dag skal du være med mig i Paradis”, mens alten synger Luthers tyske version af  Simeons Lovsang (Nunc Dimittis) Mit Fried und Freud ich farh dahin som cantus firmus. Symbolikken er tydelig: ligesom den gamle Simeon, da han så Jesus, erklærede sig beredt til at dø, kan vi med Jesus’ forsikring på korset om at vi skal møde ham i himmerig, trygt gå døden i møde.

Kantatens sidste sats er en doxologi (Ære være Faderen, Sønnen og Helligånden…) i form af et salmevers: 7. vers af Adam Reusners In dich hab ich gehoffet. Først udsættes den som en homofon koral med instrumentale mellemspil, men afslutningsvis til versets sidste linje: ”gennem Jesus Kristus, Amen” ændrer satsen tempo og karakter til en hurtig og formfuldendt fuga.

Actus Tragicus er enestående i Bachs omfattende produktion. Instrumentariet, den stramme symmetriske arkitektur og den kompositoriske stil hører en tidligere generation til. Bach ændrede få år senere sine vokalkompositioner på alle parametre, og bevægede sig i en helt ny og anderledes retning. Alligevel hører Actus Tragicus til blandt Bachs mest spillede og elskede kantater. Som Alfred Dürr skriver, blev Bachs musik nok mere moden med tiden, men næppe dybere, mere sjælelig eller mere udtryksfuld end vi oplever den i Actus Tragicus.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering