Til Bachs arbejde med sin første kantateårgang i Leipzig kom de godt tyve kantater, Bach havde skrevet i løbet af sine tre år som kapelmester i Weimar (1714-17) ham til gode. De fleste af Weimar-kantaterne kom til at indgå i Bachs første kantateårgang i Leipzig på de søndage i kirkeåret, de var skrevet til. I modsætning til i Weimar, så var adventstiden i Leipzig en fastetid uden koncertant musik, og Bach måtte derfor foretage væsentlige strukturelle bearbejdelser af flere af sine kantater, for at tilpasse dem til andre søndage i kirkeåret. I juli 1723 foretog han sådanne ændringer af to af sine adventskantater fra Weimar: Ärgre dich, o Seele, nicht (BWV 186 – som vi opførte med Enghave Barok 7. november 2020) blev opført 11. juli på 7. søndag efter Trinitatis.  Halvanden uge forinden, 2. juli, blev nærværende kantate Herz und Mund und tat und Leben (BWV 147) opført på Mariæ besøgelsesdag.

Mariæ besøgelsesdag fejres 2. juli. Helligdagen blev fastlagt af Pave Urban VI i 1389, men i Danmark blev den afskaffet med J.F. Struensees Helligdagsreform af 1770. På Bachs tid var det dog stadig en vigtig markering i kirkeåret. Helligdagen har Lukasevangeliet 1, 39-56 om Marias besøg hos Elisabeth som evangelielæsning, som igen er knyttet til bebudelsen om, at Johannes Døberen og Jesus skal fødes: Englen Gabriel har vist sig for den gamle Zakarias og bebudet, at hans kone Elisabeth, trods sin høje alder, venter en søn, som skal gå forud for Elias. Gabriel viser sig også for Maria og fortæller at hendes aldrende slægtning Elisabeth allerede er i sjette måned. Maria besøger herefter Elisabeth i Zakarias’ hus, og da Elisabeth hører Marias hilsen, springer barnet i hendes liv. Herefter udbryder Maria i lovsangen, som også udgør det centrale afsnit i læsningen til Mariæ besøgelsesdag:

Min sjæl ophøjer Herren,
og min ånd fryder sig over Gud, min frelser!
Han har set til sin ringe tjenerinde.
For herefter skal alle slægter prise mig salig,
thi den Mægtige har gjort store ting mod mig.
Helligt er hans navn,
og hans barmhjertighed mod dem, der frygter ham,
varer i slægt efter slægt.
Han har øvet vældige gerninger med sin arm,
splittet dem, der er hovmodige i deres hjertes tanker;
han har styrtet de mægtige fra tronen,
og han har ophøjet de ringe;
sultende har han mættet med gode gaver,
og rige har han sendt tomhændet bort.
Han har taget sig af sin tjener Israel
og husker på sin barmhjertighed
– som han tilsagde vore fædre –
mod Abraham og hans slægt til evig tid.

Forventningen om Elias’ komme (altså Jesus’ fødsel) skaber en tæt liturgisk forbindelse mellem Mariæ besøgelsesdag og 4. søndag i advent. Derfor har adventskantaten fra Weimar været et oplagt valg for Bach at bringe i spil med henblik på en bearbejdning til Mariæ besøgelsesdag i Leipzig. Den oprindelige Weimar-kantate BWV 147a bygger på en libretto af Bachs faste tekstforfatter i Weimar-årene Salomon Franck, som i 1717 udgav sine samlede kantate-libretti under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. På grund af den tætte forbindelse mellem de to søn-og helligdage kunne Bach med kun få ændringer bibeholde hele Franks adventstekst, og fik i stedet for at skabe et nyt parodieret værk en librettist til at skrive recitativ-tekster med særlig reference til dagens læsning. De nye recitativer fik plads mellem de oprindelige koncertante satser fra Weimar kantaten. Således udgør satserne 1,3,5,7 og 9 den oprindelige kantate, mens både tekst og musik til de tre recitativer, satserne 2,4 og 8, er nytilkomne kompositioner. I den udvidede form delte Bach kantaten op i to dele, til henholdsvis før og efter prædiken. Som det gør sig gældende for alle Bachs todelte kantater i den første Leipzig-årgang, slutter begge de to dele med samme koralbearbejdelse, hvilket styrker oplevelsen af kantaten som en sammenhændende enhed. Valget af salmevers faldt på 6. og 16. vers af Martin Jahn’s Jesu, meiner Seelen Wonne som i flere af tidens salmebøger var placeret under salmer til Mariæ besøgelsesdag.

Kantaten åbner med en opadgående trompetfanfare, som straks sætter en karsk stemning an. Den kristne skal bekende sig til Jesus i både tanker og handling. Typisk for den unge Bachs Weimar-kompositioner er åbningskoret formmæssigt eksperimenterende. Det veksler mellem instrumentale ritorneller, fugagennemføringer og tutti- og a capella-afsnit i en avanceret struktureret da-capo-form.

Tenoren følger op i et accompagnato-recitativ. Han bruger Marias lovsang fra dagens læsning som eksempel på, med hvilken hengivenhed den kristne bør takke og prise frelseren, for gennem Jesus er vi befriet fra syndens bånd. Derfor kommer tenoren med en afsluttende formaning til dem, som ikke bekender sig til Jesus: ”Jedoch, dein Mund und dein verstockt Gemüte Verschweigt, verleugnet solche Güte; Doch wisse, dass dich nach der Schrift Ein allzuscharfes Urteil trifft!” (Dog fortier og fornægter din mund og dit forstokkede gemyt sådan godhed; men du skal vide, at ifølge Skriften rammes du da af en uhyrlig dom!)

”Schäme dich, o Seele, nicht, Deinen Heiland zu bekennen” (Skam dig ikke, min sjæl, ved at bekende din tro på Frelseren) fortsætter alten i sin arie. Den sonore obo d’amore ledsager her alten i en inderlig arie, som opfordrer til at stå ved sin tro for ikke at blive nægtet frelsen på den yderste dag.

Den inderlige stemning afbrydes brat af bassen, som i et dramatisk iscenesat recitativ advarer mod forstokkelse og hovmod: ”Verstockung kann Gewaltige verblenden, Bis sie des Höchsten Arm vom Stuhle stößt” (Forstokkelse kan blænde de mægtige, indtil den Højestes arm støder dem fra tronen). Den kristne skal i stedet berede sig på Jesus’ komme og møde ham i troen.

Som så ofte i Bachs kantater repræsenterer sopranstemmen den kristne sjæl. I den inderligt smukke arie henvender sopranen sig direkte til Jesus i bøn og beder ham at se nådigt på sig, mens den elegante soloviolinstemme udtrykker forventningens glæde over Messias’ komme. Ligesom sopranarien udtrykker også 6. vers af Martin Jahn’s salme dette subjektive og inderlige trosforhold, og således afsluttes første del af kantaten.

Tenoren åbner anden del med en bøn om at forblive tro med Jesus: ”Hilf, Jesu, hilf, dass ich auch dich bekenne In Wohl und Weh, in Freud und Leid” (Hjælp, Jesus hjælp mig, så jeg også bekender Dig, i medgang og modgang, i glæde og i sorg). Arien er kun ledsaget af continuo, men med en ornamenteret venstrehånd til cembalo og orgel, som satsen igennem udsmykker basstemmen med triolbevægelser. Den trioliserede bevægelse kan tolkes som en flammende ild, for mod ariens slutning tages triolfiguren op af tenorstemmen i beskrivelsen af den brændende kærlighed til Jesus.

Alten refererer i sit accompagnato-recitativ direkte til Elisabeth, som venter Johannes døberen og det store under, som venter med ankomsten af både Johannes og Jesus. Særligt charmerende er beskrivelsen af, hvordan Johannes døberen sparker og hopper i sin modes mave da Elisabeth nævner det forestående under og Maria udbryder i sin lovsang, hvortil de to obo da caccia’er hopper med i op- og nedadgående bevægelser.

Kantatens sidste arie er decideret koncertant i sin karakter. Ligesom i åbningskoret spiller trompeter nu atter en solistisk rolle med signalfanfarer. ”Ich will von Jesu Wundern singen

Und ihm der Lippen Opfer bringen” (Jeg vil synge om Jesu undere og bringe Ham læbernes offer) synger bassen, og følger dermed Marias eksempel ved at udbryde i lovsang, sådan som tenoren opfordrede til i kantatens første recitativ.

Kantaten rundes af med en reprise af den ikoniske koralfantasi ”Jesus bleibet meine Freude” (Jesus forbliver min glæde).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach skrev kantaten Mein liebster Jesus ist verloren (BWV 154) til Første søndag efter Helligtrekonger 9. januar 1724, som del af sin første kantateårgang i Leipzig. I denne første årgang benyttede Bachs sig i nogen udstrækning af materiale komponeret i løbet af de tidligere ansættelser i Weimar og Cöthen. En separat cembalostemme til kantatens fjerde sats – alt-arien for alt, to obo d’amore og unisone strygere – er skrevet på den type papir, som Bach benyttede i Weimar, og det indikerer, at i hvert fald denne sats (og sandsynligvis flere) er genbrug fra en verdslig eller gejstlig kantate fra denne periode. Sidenhen i 1736/37 opførte Bach kantaten atter en gang, og ved denne lejlighed lavede han yderligere en række rettelser og ændringer i nodematerialet. Der tegner sig dermed et billede af, at denne kantate gennem godt 20 år blev opført i tre forskellige versioner, hvoraf kun den sidste er overleveret til vor tid.

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om den tolvårige Jesus i templet fra Lukasevangeliet 2 41-52:

”Hvert år tog Jesu forældre til Jerusalem til påskefesten. Også da han var blevet tolv år, drog de derop, som det var skik ved festen. Da påskedagene var omme, og de skulle hjem, blev drengen Jesus i Jerusalem, uden at hans forældre vidste det. I den tro, at han var i rejsefølget, kom de en dags rejse frem og ledte efter ham blandt familie og bekendte. Da de ikke fandt ham, vendte de tilbage til Jerusalem for at lede efter ham dér; og efter tre dage fandt de ham i templet, hvor han sad midt blandt lærerne, lyttede til dem og stillede dem spørgsmål. Alle, der hørte det, undrede sig meget over hans indsigt og de svar, han gav. Da forældrene fik øje på ham, blev de slået af forundring, og hans mor sagde til ham: ”Barn, hvorfor gjorde du sådan mod os? Din far og jeg har ledt efter dig og været ængstelige.” Men han sagde til dem: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” Men de forstod ikke, hvad han sagde til dem. Så fulgte han med dem tilbage til Nazaret, og han var lydig mod dem. Hans mor gemte alle ordene i sit hjerte. Og Jesus gik frem i visdom og vækst og yndest hos Gud og mennesker.”

Kantatens ukendte librettist tolker evangelielæsningen om den bortkomne tolvårige Jesus som et billede på den vildfarne kristne sjæl, som har mistet troen og søger at finde sin frelser. Bach lader tenoren spille en gennemgående rolle i kantatens dramaturgi som en personificering af den kristne sjæl. Kantatens vendepunkt finder sted i den centrale sats, hvor bassen i en arioso gestalter Jesus med ordene fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?”. Sluttelig finder sjælen endelig Jesus, og med åbenlys symbolik forenes de to i en forløsende duet mellem alt og tenor.

Åbningssatsen er udformet som en lamentation i dramatisk fransk operastil. Continuo-bassen falder kromatisk igennem en ottetakters periode, for derefter at repeteres som gennemgående ostinat, hvilket er kendetegnende for barokkens lamentationer. Herover høres karakteristisk fransk ornamentik og punkterede rytmik i førsteviolinen – en stil, som Bach netop stiftede bekendtskab med i løbet af sine formative år i Weimar. Tenoren beklager sin fortvivlelse over, at Jesus er blevet væk: ”Mein liebster Jesus ist verloren, o Wort, das mir Verzweiflung bringt” (Min kære jesus er forsvundet, o ord, som bringer mig fortvivlelse). I et kort midterafsnit intensiveres dramatikken: ”O schwert, das durch die Seele dringt, o Donnerwort in meinen Ohren” (O sværd, som trænger gennem sjælen, o tordenord i mit øre), hvilket billedligt gengives i strygernes hamrende sekstendedele, førend ariens A-del repeteres.

Tenoren fortsætter i det følgende secco-recitativ med at spørge: ”Wo treff ich meinen Jesum an, wer zeiget mir die Bahn?” (Hvor finder jeg min Jesus, hvem viser mig vejen?) Hvor den første sats tog udgangspunkt i fraværet af Jesus, introduceres Jesus nu som vejviser, uden hvis tilstedeværelse, vi troende sjæle er vildfarne.

Tanken videreføres i det firestemmige koralvers, som følger, nemlig anden vers af Martin Jahns salme Jesu meiner Seelen Wonne: ”Jesu, mein Hort und Eretter, Jesu, meine Zuversicht…” (Jesus, mit tilflugtssted og redningsmand, Jesus, min fortrøstning).

Således er det også oplagt at den følgende arie for alt, to obo d’amore og unisone strygere er udformet som en mild pastorale, og trækker dermed på billedet af Jesus som sjælens hyrde. Jesus er dog fortsat ikke at finde, og derfor kalder alten som et uskyldigt får på afveje: ”Jesu, laß dich finden … wo du dich zum Schrecken willst für mich verstecken, stelle dich bald wieder ein!” (Jesus, lad dig blive fundet … hvor du til min skræk er gemt for mig, vis dig for mig igen!) Bemærkelsesværdigt er det, at Bach her fuldstændig udelader continuostemme og erstatter den med en såkaldte basset-stemme hos de unisone strygere. Denne sjældent benyttede effekt gør Bach også brug af hele to gange i sin Matthæuspassion: først i umiddelbar forlængelse af tilfangetagelsen af Jesus i duetten So ist mein Jesus nun gefangen og siden i sopranarien Aus Liebe will mein Heiland sterben i forbindelse med Pilatus’ domsfældelse af Jesus. I begge tilfælde synes udeladelsen af continuobassen altså at være symbol på Jesus’ uskyld, ligesom den her understreger den troende sjæls uskyld og hjælpeløshed i fraværet af Jesus.

Endelig viser frelseren sig i en af de for Bach så typiske Vox Christi-ariosoer. Bassen citerer vers 49 fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” i en retorisk sats, kun ledsaget af continuoet. Satsen bliver et vendepunkt i kantaten, og lægger således op til tenorens følgende recitativ:

”Dies ist die Stimme meine Freundes” (Dette er min vens stemme) udbryder tenoren, og citerer dermed Højsangen 2,8, og binder derefter sløjfe tilbage til dagens læsning om Jesus i templet: Auf, Seele, macht dich bereit! Du musst zu ihm in seines Vaters Haus, hin in den Tempel ziehn.” (Op Sjæl, gør dig beredt! Du skal gå hen til ham i hans faders hus, i templet.)

Det dramaturgiske forløb kulminerer i den festlige og forløsende duet for alt og tenor, ledsaget af hele det instrumentale ensemble. Den opløftende følelse understøttes af et opadgående tema, mens hele satsen er holdt i en homofon struktur præget af parallelle tertser og sekster. I ariens korte B-del skifter takten til 3/8 og en frisk fugetta mellem de to sangere og continuostemmen, hvorefter A-delens gavotte-lignende dans vender tilbage.

Kantaten afsluttes passende med 1. vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum laß ich nicht i en enkel firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering