Kantaten Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt hører til Bachs relativt tidlige kantate-produktion. Den er muligvis skrevet så tidligt som i 1713 i Weimar til Sexagesima søndag 19. februar, eller muligvis til samme søndag et af de følgende år. Bachs tidlige kantater er præget af hans inspiration fra ikke mindst Dietrich Buxtehude, hvis oratorier og kantater han havde overværet og medvirket i under sit besøg i Lübeck i november/december 1705. I Mühlhausen 1707/08 gjorde Bach sine første erfaringer med lejlighedsvis at skrive kantater til bl.a. bryllupper og begravelser. Det var dog først med titlen som Kapelmester ved hoffet i Weimar i 1712, at Bach for første gang bestred en stilling, hvor han var forpligtet til at komponere mindst én månedlig kirkekantate. I løbet af sin ansættelse i Weimar opbyggede Bach et tæt samarbejde med digteren Samuel Franck, som leverede libretti til Bachs kantater. Teksten til Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt er dog hentet fra præsten Erdmann Neumeisters tredje årgang af kantatelibretti, og det kunne indikere, at denne kantate ligger forud for samarbejdet med Franck. Erdmann Neumeisters libretti var skrevet til hoffet i Eisenach og var blevet sat i musik af Bachs gode ven Georg Philipp Telemann. Neumeisters kantatelibretti var banebrydende med deres opdeling i recitativer og dacapo-arier, som det var kendt fra italiensk opera. Den nye dramatiserende musikalske forkyndelse blev populær over hele det protestantiske Tyskland og kom til at danne skole i de kommende årtier, herunder for den form, som Bach oftest brugte som udgangspunkt i sine Leipzig-kantater.

Den oprindelig Weimar-version af Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt var noteret i g-mol og orkestreret for 4 sangere, 4 bratcher og continuo. Bach genopførte sidenhen kantaten i Leipzig og til denne lejlighed noterede han kantaten i a-mol og tilføjede to blokfløtestemmer, som dublerer de to øverste bratchstemmer. Ændringen i tonehøjde skyldes, at kantaten i Weimar blev opført i kortone (a=465hz), mens den i Leipzig blev opført i kammertone (a=415hz). Da kammertonen klinger en tone under kortonen, har kantaten i realiteten klinget i samme tonehøjde ved begge opførelser. Vi opfører Leipzig-versionen med to blokfløjter, noteret i a-mol.

Søndagens læsning er Lignelsen om sædemanden, Lukasevangeliet 8, 4-15:

»Da der samlede sig en stor skare, og de kom ud til ham fra den ene by efter den anden, sagde han i en lignelse: ”En sædemand gik ud for at så sit korn. Og da han såede, faldt noget på vejen, og der blev trådt på det, og himlens fugle åd det op. Noget faldt på klippen, og da det var vokset frem, visnede det, fordi det ikke havde væde. Noget faldt mellem tidsler, og tidslerne groede helt sammen og kvalte det. Men noget faldt i god jord, og det voksede op og gav hundrede fold.” Da han havde sagt det, råbte han: ”Den, der har ører at høre med, skal høre!”

Hans disciple spurgte ham, hvad denne lignelse skulle betyde. Han svarede: ”Jer er det givet at kende Guds riges hemmeligheder, men de andre bliver det givet i lignelser, for at de skal se, men intet se, og høre, men intet fatte. Men dette er meningen med lignelsen: Sæden er Guds ord. De på vejen er dem, der har hørt ordet; derefter kommer Djævelen og tager ordet bort fra deres hjerte, for at de ikke skal tro og blive frelst. De på klippen er dem, som med glæde tager imod ordet, når de har hørt det; men de har ikke rod, de tror kun til en tid og falder fra, når prøvelser sætter ind. Det, som faldt mellem tidslerne, det er dem, der har hørt ordet, men kvæles af livets bekymringer og rigdomme og nydelser, så de ikke bærer moden frugt. Men det i den gode jord, det er dem, der hører ordet og bevarer det i et smukt og godt hjerte, er udholdende og bærer frugt.”«

Bachs tidlige kantater er ukonventionelle og eksperimenterende i både form og udtryk, og det gælder i høj grad også denne. Kantaten åbner med en Sinfonia, som på medrivende vis illuderer elementernes rasen. Først høres regnen som et unisont motiv, der tager til i styrke, først som dryp i fjerdedele efterfulgt af rusk i ottendedele. Dette motiv afløses af et snevejr, som med sekvenserede bevægelser fyger gennem luften med overbundne halvnoder og nedadgående ottendedele. De to motiver mødes flere gange i løbet af satsen, i hvad der vel kan betegnes som en meget velklingende sludbyge.

Neumeister tager i sin tolkning af Lignelsen om sædemanden afsæt i profeten Esajas, som i Esajas’ bog 55, 10-11 benytter et parallelt billede om grobunden for Guds ord, nemlig det, at regnen og sneen væder jorden og får sæden til at spire. Bach tildeler Esajas’ ord til bassangeren, den traditionelle Vox Christi, og skaber dermed endnu tættere forbindelse mellem det gamle og det ny testamentes ord. Typisk for Bachs tidlige recitativer, veksler han mellem frit secco-recitativ og afsnit i tempo, noteret Andante og med et mere aktivt continuo-akkompagnement, som imiterer sangstemmen.

Den følgende sats er ligeledes markeret som Recitativo men indeholder i realiteten flere elementer, hvilket resulterer i en formmæssig kompleks struktur. Satsen falder overordnet set i fire afsnit, som hver tager udgangspunkt i et akkompagnato-recitativ, der afsluttes med et afsnit af Luthers tyske Litani. Hvert afsnit af Litaniet høres som et reponsorium anført af sopranen og besvaret i firestemmig udsættelse af hele ensemblet med ordene: ”Erhör uns, lieber Herre Gott!” (Bønhør os, Kære Herre Gud!). På skift beder tenor og bas som troende sjæle Gud om hjælp til at lade sit ord spire i sig, så de ikke vildledes af djævlens bedrag og denne verdens vellyst. Atter typisk for Bachs tidlige kantater bliver enkelte ord så som berauben (berøve), verfolgen (forfølge) og irregehen (vildfaren) særskilt udmalet i hæsblæsende koloraturer og kromatik. Satsen er formmæssigt højst usædvanlig, men formår at binde det personlige kristne sjæleliv sammen med det rituelle kirkelige rum.

Herpå følger kantatens eneste arie, hvori sopranen bekender sig til Guds ord: ”Mein Seelenschatz ist Gottes Wort” (Min sjæls skat er Guds Ord). Ovenpå den forrige sats’ formmæssige kompleksitet forenes de fire bratcher og blokfløjterne nu i én unison obligat stemme, hvilket understreger ariens karakter som en simpel og renfærdig sang.

Kantaten afsluttes med en enkel firestemmig udsættelse af ottende vers af Lazarus Spenglers salme Durch Adams Fall ist ganz verderbt, som beder Gud bevare sit ord i os.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten er skrevet til 21. søndag efter trinitatis og blev opført første gang søndag 17. oktober 1723 – et halvt år inde i Bachs første kantateårgang.

Søndagens læsning er fortællingen om Den kongelige embedsmand i Kapernaum, Johannesevangeliet 4, 47-54:

Der var en kongelig embedsmand, hvis søn lå syg i Kapernaum. Da han hørte, at Jesus var kommet fra Judæa til Galilæa, tog han hen til ham og bad ham om at komme med derned og helbrede hans søn; for han lå for døden. Da sagde Jesus til ham: ”Hvis I ikke får tegn og undere at se, tror I ikke.” Den kongelige embedsmand svarede: ”Herre, kom med derned, før mit barn dør.” Jesus sagde til ham: ”Gå hjem, din søn lever.” Manden troede Jesus på hans ord og gik; og allerede mens han var på vej hjem, kom hans tjenere ham i møde og fortalte, at hans dreng var i live. Han spurgte dem så ud om, i hvilken time han havde fået det bedre, og de svarede: ”I går ved den syvende time forlod feberen ham.” Da forstod faderen, at det var sket netop i den time, da Jesus havde sagt: ”Din søn lever.” Og han og hele hans husstand kom til tro.

Dette sit andet tegn gjorde Jesus, efter at han var kommet fra Judæa til Galilæa.

Den ukendte librettist tolker læsningen som et spørgsmål mellem tvivl og tro. Jesus’ ord til embedsmanden ”Hvis I ikke får tegn og undere at se, tror I ikke” læses således, at det i læsningen er selve troen, som fører til helbredelse – og i bredere forstand til frelse. Som modsætning til troen fremstilles tvivlen som den, der kan forhindre frelsen. De to modsætninger præsenteres af librettisten i en form for opbyggelig dialog mellem Tvivlen og Troen, som bliver hovedpersoner i hver sin del af kantaten. Om end væsensforskellig i sin opbygning, er det oplagt at drage en parallel til dialogkantaten O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60), som Bach opførte tre uger efter til 24. søndag efter trinitatis, hvori et dramma per musica udspiller sig mellem Frygten og Håbet. Denne kantate er åbenlyst to-delt: Hvor de tre første satser har fokus på tvivlen og er præget af sørgmodig og angstfulde musikalske udtryk, er de tre følgende satser milde og forløsende med henblik på frelsen i troen.

Til åbningskoret tager librettisten udgangspunkt i et vers fra Markusevangeliets fortælling om Helbredelsen af drengen med den urene ånd (9,24): ”Jeg tror, hjælp min vantro!”. Denne ene sætning udgør hele teksten til satsen, og ordet vantro skal altså her forstås i betydningen mistillid eller tvivl. Musikken til åbningskoret er skrevet i udpræget fransk stil med tydelige konnotationer til hofdansen Bourrée. Efter fransk forbillede er orkesteret også delt op i en strygergruppe og en træblæsergruppe, som spiller op mod hinanden satsen igennem, tillige med talrige solistiske afsnit mellem førsteviolin og obo. Også i de fire sangstemmer veksles mellem soli og duetter, som besvares af de øvrige stemmer og sammen med orkestersatsen bibringer satsen stor afveksling i klangbilledet.

Tenorens recitativ er udformet som en slags dialog mellem Tvivlen og Troen som to sjælelige tilstande, markeret henholdsvis piano og forte som et billede på den indre splittelse, den kristne sjæl befinder sig i. Tvivlen afslutter recitativet i arioso med længselsfuldt at spørge ”Ach Herr, wie lange?” (Ak Herre, hvor længe endnu?), et citat librettisten har hentet fra Salmernes Bog 6,4, som ligeledes omhandler svaghed og rædsel.

I den følgende tenorarie er Tvivlen fortsat hovedperson, og igen har Bach kigget mod Frankrig i sin musikalske inspiration. ”Wie zweifelhaftig ist mein Hoffen, wie wanket mein geängstigt Herz!” (Hvor jeg dog tvivler i mit håb, hvor ængsteligt vakler mit hjerte!) synger tenoren på trioliserede sekstendedelsløb med forstørrede og formindskede spring. Tenoren ledsages af strygergruppen med førsteviolinen i en dominerende rolle og hele satsen er præget af fransk ornamentik og stiltypiske punkteringer. En højdramatisk arie, som kunne være hentet fra en opera af Jean Philippe Rameau.

Med altens recitativ når vi kantatens vendepunkt idet Troen bringer sit fortrøstningsfulde budskab: ”O fasse dich, du zweifelhafter Mut, Weil Jesus itzt noch Wunder tut!” (Fat mod i al din tvivlen, for Jesus gør underfulde ting!)

Som modsætning til den dramatiske tenorarie med strygerledsagelse, akkompagneres alten af to obligate oboer i en rolig Sarabande. Også Sarabanden er et element hentet fra den franske dansesuite og igen benytter Bach franske ornamenter i sin notation. Med reference til tenorens indre kamp i det første recitativ overbeviser alten os i ariens b-del om, at troen med Herrens hjælp vil sejre til sidst: ”Wenn Fleisch und Geist in ihnen streiten, so steht er ihnen selbst zur Seiten, damit zuletzt der Glaube siegt.” (Når ånden og kødet strides i dem, står Han ved deres side, så troen sejrer til sidst.)

Kantaten afsluttes med et forløsende festfyrværkeri af en koralbearbejdelse over 7. vers af Lazarus Spenglers Durch Adams Fall ist ganz verderbt (1524). Som parallel til åbningskoret står de to orkestergrupper nu igen overfor hinanden og veksler på skift mellem det gennemgående fanfaremotiv, hurtige sekstendedelsløb og lange harmonibærende toner. Således når vi med sidste linje kantatens opbyggelige budskab: ”Er hilft sein’n Gläubgen allen.” (Han hjælper alle, der tror.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering