BWV 162 »Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe«

Kantaten Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe havde sin første opførelse på 20. søndag efter Trinitatis, 25. oktober 1716 i Weimars fyrstelige slotskapel, som gik under navnet Himmelsburg (Himmelslottet). Her var hoffets musikere placeret øverst under kuplens hvælving, hvor de musicerede for hoffet som himmelske keruber.

Det tætte samarbejde mellem Weimar-digteren Salomo Franck og J.S. Bach begyndte, så vidt vides, i 1713 i forbindelse med den såkaldte Jagtkantate, som blev opført på Grev Christian af Sachsen-Weissenfels’ 31-års fødselsdag. I 1714 blev Bach forfremmet fra organist til kapelmester ved Weimar-hoffet, hvilket indebar, at han i de følgende år, hver måned skrev en ny kantate til opførelse i slotskapellet. Samme år udgav Salomo Franck den første af i alt tre samlinger af kantatetekster til kirkeåret efter tidens nye italienske mode med tekster udformet til recitativer og da capo-arier. Det er fra den første af disse kantatesamlinger Evangelisches Andachts-Opffer til kirkeåret 1714/15, at teksten til kantate 162 stammer. Efter Weimar-prinsen Johann Ernsts død tidligere på året blev der dog ikke blev spillet koncertant musik i kirken i efteråret 1715. Det udelukker, at kantaten kunne være opført allerede i 1715, men i altså i stedet blev brugt det følgende år på samme søndag i kirkeåret.

Da Bach siden i 1723 tiltrådte embedet som Thomaskantor blev halvdelen af de i alt godt 30 kantater fra Weimar-årene indført som del af Bachs første kantate-årgang i Leipzig. Enkelte kantater måtte i den forbindelse undergå større bearbejdelser, mens andre kunne benyttes på ny med transpositioner og ind imellem deraf følgende udskiftning af obligate instrumenter.

Behovet for transpositionerne skyldtes de forskellige praksisser, man benyttede i henholdsvis Weimar og Leipzig. Da kirkeorglerne altid var stemt i den høje stemning (kortone, A=465 hz) stemte strygerne i Weimar op til den høje kortone, mens stemmerne til træblæserne, som var stemt i den lave stemning (kammertone, A=415 hz) blev transponeret en tone op. I Leipzig, derimod, var praksis omvendt. Her benyttede man en nymodens praksis, hvor strygerne stemte ned i træblæsernes kammertone, mens orgelets stemme blev transponeret en tone ned. Dette skifte skyldtes en udvikling fra omkring 1700 og frem, hvor træblæsere som traversfløjte og oboer inspireret af den franske kammermusik spillede en stadig større rolle i kirkemusikken. 

Til nærværende kantate måtte Bach altså, for at kunne genbruge kantaten i Leipzig, transponere strygerstemmerne og en tone op. Dog kunne han genbruge cello-stemmen fra Weimar som en ny continuo-orgelstemme ved at tilføje becifringer til denne, da orglet jo i Leipzig skulle transponeres en tone ned (hvor de tidligere benyttede strygerstemme allerede stod). Til Leipzig-versionen tilføjede Bach til bassens åbningsarie desuden et nyt instrument: et Corno da tirasi. Corno da tirasi er lidt af et mysterium, da dette instrument udelukkende er benyttet af Bach i tre kantater fra Leipzig-årene. Der eksisterer hverken eksemplarer, tegninger eller litteratur om dette instrument, men ordet Corno da tirasi oversættes direkte til træk-horn, og antyder, at det kunne trækkes i for at ændre tonehøjde og klinger indenfor hornets omfang, snarere end trompetens.

I kantatens tredje sats – arien for sopran – er det åbenlyst, at stemmen til et obligat instrument mangler. Da partituret ikke er overleveret til vor tid, kan vi kun gisne om, om der har været tale om en obo, en obo d’amore, en blok- eller traversfløjte eller et helt tredje instrument. I strygernes stemmer er noteret ”tacet” ved denne arie, så den har helt sikkert ikke været skrevet for violin. Den udgave, vi benytter ved denne opførelse er rekonstrueret for fløjte af Masaaki Suzuki. Efter almindelig praksis i Bachs kantater, ville dette ”ukendte” instrument sandsynligvis også have medvirket i første sats og i slutkoralen som dobling af førsteviolinstemmen.

Evangelielæsningen til 20. søndag efter Trinitatis er Lignelsen om kongesønnens bryllup, Matthæus-evangeliet 20, 1-14:
”Jesus tog til orde og talte igen til dem i lignelser: ”Himmeriget ligner en konge, der holdt sin søns bryllup. Han sendte sine tjenere ud for at kalde de indbudte til brylluppet, men de ville ikke komme. Så sendte han nogle andre tjenere ud, der skulle sige til de indbudte: Nu er der dækket op til fest; mine okser og fedekalve er slagtet, og alt er rede. Kom til brylluppet! Men det tog de sig ikke af og gik, én til sin mark, en anden til sin forretning, og andre igen greb hans tjenere og mishandlede dem og slog dem ihjel. Men kongen blev vred og sendte sine hære ud og dræbte disse mordere og brændte deres by. Så sagde han til sine tjenere: Bryllupsfesten er forberedt, men de indbudte var ikke værdige. Gå derfor helt ud, hvor vejene ender, og indbyd, hvem som helst I finder, til brylluppet. Og disse tjenere gik ud på vejene og samlede alle, som de fandt, både onde og gode, og bryllupssalen blev fuld af gæster. Men da kongen kom ind for at hilse på sine gæster, fik han dér øje på en, der ikke havde bryllupsklæder på. Han spurgte ham: Min ven, hvordan er du kommet ind uden bryllupsklæder? Men han tav. Da sagde kongen til sine tjenere: Bind hænder og fødder på ham, og kast ham ud i mørket udenfor. Dér skal der være gråd og tænderskæren. Thi mange er kaldet, men få er udvalgt.””

Salomo Franck behandler dagens læsning grundigt gennem alle kantatens satser, og tolker lignelsens bryllupsinvitation som en fordring for det kristne menneske, om at takke ja til Guds invitation og tage Jesus til sig. Som et teologisk narrativt greb opstiller Franck en konflikt mellem den generøse himmelske invitation og det utaknemlige og uværdige jordiske menneske. ”Konflikten” løses i kantatens centrale sats med den troendes fulde hengivenhed til Jesus.

I første sats opstilles konflikten med en række poetiske modsætninger, som understreger bryllupsinvitationens eksistentielle karakter: godt/ondt, sjælens gift/livets brød, himmel/helvede, liv/død og himmelglans/helvedesflammer. Helvede, død og helvedesflammer giver konnotationer til den ultimative konfrontation med Gud på den yderste dag. Det er givetvis dette, som i 1723 fik Bach til at tilføje et Corno da tirasi til åbningsarien som et billede på dommedagsbasunerne i Johannes’ åbenbaring. Den ny hornstemme spiller ingen selvstændig rolle i orkestreringen, men bidrager, udover den symbolske betydning, til et mere sonort klangbillede. Hovedtemaet er det gennemgående omdrejningspunkt for satsens udformning, i A-delen med tætførte imitationer, mens det i B-delen får funktion som et akkompagnerende motiv i strygerne.

Tenoren præsenterer i sit recitativ den overdådige bryllupsfest, som Gud har inviteret til. Den traditionelle allegori om Kristus som gommen og den troende som hans brud benyttes her som billede på den forening med Jesus, som mennesket kan tilvælge ved at takke ja til Guds gavmilde invitation: ”Das Hochzeitmahl ist angestellt, das Mastvieh ist geschlachtet. Wie selig ist, den hier der Glaube leitet, und wie verflucht ist doch, der dieses Mahl verachtet!” (Bryllupsmåltidet er tilberedt, fedekalven er slagtet. Hvor salig er den, som ledes hertil ved troen og hvor forbandet er dog den, der foragter dette måltid!)

Som nævnt ovenfor mangler stemmen til det obligate instrument som skulle ledsage sopranen i kantatens centrale sats. Ikke desto mindre fremstår arien som kantatens vendepunkt, hvor sjælen – gestaltet af sopranstemmen – viser sin fuldkomne hengivenhed til Jesus: ”Jesu, Brunnquell aller Gnaden, Labe mich elenden Gast, Weil du mich berufen hast!” (Jesus, du al nådens kilde, opliv mig elendige gæst, da du jo har indbudt mig!) Trods dens ukomplette overlevering til vor tid lyser arien op som et smukt eksempel på Bachs fremstilling af sjælen som renfærdig og uskyldig. Arien er udformet som en vuggende siciliano i 12/8-takt, som Bach typisk benytter i sine pastorale idyller – som oftest med obo eller obo d’amore som obligat instrument.

Med reference til dagens læsning ønsker alten i sit recitativ at blive iklædt bryllupsklædning til det forestående fest. Klæderne sættes ind i en større sammenhæng om tro og arvesynden; for i foreningen med Jesus, bliver syndens åg taget af den troendes skuldre gennem Jesus’ sonoffer: ”Ach! schenke mir des Glaubens Hochzeitkleid; Lass dein Verdienst zu meinem Schmucke dienen! Gib mir zum Hochzeitkleide Den Rock des Heils, der Unschuld weiße Seide! Ach! lass dein Blut, den hohen Purpur, decken Den alten Adamsrock und seine Lasterflecken, So werd ich schön und rein Und dir willkommen sein…” (Ak! skænk mig troens bryllupsklædning; Lad din tjeners gerning blive mit smykke! Helbredelsens kjortel, uskyldens hvide silke! Ak! lad dit blod, det højeste purpur, dække den gamle Adams skam og dens pletter af synd, så bliver jeg smuk og ren og velkommen for dig…)

Kantatens sidste koncertante sats er udformet som en duet mellem alt og tenor. Symbolikken fra Bachs side er åbenlys: til bryllupsfesten fejres foreningen af menneske og Gud med den folkelige dans polonaise i en adstadig 3/4-takt. Sikre og hengivne i troen kan de to bryllupsgæster se frem mod den forestående forening med Jesus i himmelen: ”Ich weiß, er wird nach diesem Leben der Ehre weißes Kleid mir auch im Himmel geben.” (Jeg ved, han vil efter dette liv også give mig ærens hvide klædedragt i himlen.)

I kantatens afsluttende koral fuldbyrdes glæden ved at stå overfor Gud iført den rette klædning: ”Mit dem weißen Himmelskleid; Mit der güldnen Ehrenkrone Steh ich da für Gottes Throne, Schaue solche Freude an, Die kein Ende nehmen kann.” (med den hårde himmelklædning; med den gyldne ærens krone står jeg da for Guds trone, skuer en sådan glæde, som ikke kan ophøre.)

Forfatteren er til salmen Jesu, der du meine Seele er ukendt, mens melodien er skrevet af den berømmede komponist Johann Rosenmüller. Melodien nåede aldrig større udbredelse i det protestantiske Tyskland, men var tilsyneladende almindelig brugt ved hoffet i Weimar i årene omkring 1700.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering