Kantate 43 ”Gott fähret auf mit Jauchzen” er skrevet til Kristi Himmelfart 30. maj 1726. J. S. Bach var foråret 1726 i gang med sin tredje kantateårgang i Leipzig. Samme år fremførte han hele 18 kantater af sin grandfætter Johann Ludwig Bach, der var hofkapelmester i Meiningen, ikke langt fra Johann Sebastians fødeby Eisenach. Teksterne til Johann Ludwig Bachs kantater stammer fra samlingen Sontags- und Fest-Andachten (Meiningen 1704), som i dag tilskrives Johann Ludwig Bachs arbejdsgiver Hertug Ernst Ludwig I af Sachsen-Meiningen, der døde i 1724. Johan Sebastian lod sig tilsyneladende inspirere af sin grandfætters værker, for hele syv kantater fra denne Leipzig-årgang deler tekster og opbygning med Johann Ludwigs. De falder alle i to afsnit – beregnet til opførelse før og efter prædiken – som hver bygger på henholdsvis det gamle og det ny testamente: Del 1: Kor (GT) – recitativ – arie, Del 2: recitativ (NT)- arie – recitativ – koral. Vi har tidligere stiftet bekendtskab med en af disse kantater her i Enghave, nemlig Kantate 17 ”Wer Dank opfert, der preiset mich”. I tilfældet kantate 43 er der dog tale om en udvidelse af den føromtalte form, da hele seks vers udgør det strofiske afsnit, som fordeles ud på både recitativer og arier og dermed sprænger formen.

Der er altså tale en stort anlagt kantate, og dette gælder også for instrumentariet, som i Himmelfartens festlige anledning er udstyret med trompeter og pauker i tråd med åbningskorets citatet fra Psalmernes Bog 47, 6: ”Gud steg op under jubel, Herren under hornets klang”. I de følgende to satser lovpriser tenoren Jesu sejr over døden – forsat med referencer fra Psalmernes Bog: først i recitativet som refererer til Psalme 68, 19: ”Du bortførte fanger”, fulgt af den triumferende dommedagsarie med reference til Psalme 68, 18: ”Titusinder er Guds vogne, tusinde gange tusinde”.

Helt usædvanligt er det sopranen, og ikke tenoren, der har rollen som evangelist i det følgende recitativ, med tekst fra dagens læsning, Markusevangeliet 16,19. Det første af de i alt seks strofiske vers følger herpå med sopranens arie, som ledsages af en elegant koncertant sats for strygere og oboer.

Anden del af kantaten åbner med dommedagsbasunen. I første omgang, i bassens recitativo accompagnato, er det blot strygerene, der imiterer klangen af messing fra Guds kavaleri, men i den følgende arie er det den ægte vare: Den klassiske duel mellem bassanger og trompetist! Her har Bach endog været så venlig at notere, at trompetstemmen kan spilles af en violin, hvis trompetisten skulle miste modet, hvilket man ikke kan fortænke ham i…

I kontratenorens recitativ er kampen mellem Gud og Satan overstået og Jesus kan krones som sejrherre. I den afsluttende opadgående melisme ledes vores øjne mod himmelen, hvor den følgende arie finder sted: I ånden ser vi, hvorledes Jesus sætter sig ved Guds højre hånd og omstyrter sine fjender. I modsætning til tenorens og bassens kamp-arier, er denne arie en lettelsens glæde, som fejres med dansante oboer i parallelle tertser, førend sopranen i det sidste af de seks strofiske vers takker for trygt at kunne stå ved Jesu side.
Kantaten afsluttes med to vers fra Johann Rists salme ”Du Lebensfürst, Herr Jesu Christ”.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

O Ewigkeit, du Donnerwort er skrevet til 24. søndag efter trinitatis, og havde sin førsteopførelse 7. november 1723 som del af Bachs første kantateårgang i Leipzig. Det har tidligere været foreslået, at dele af kantaten kunne være omarbejdet materiale af en verdslig kantate fra Cöthen-årene, som ofte også benytter sig af dialoger mellem symbolske figurer. Men da hele stemmematerialet blev udskrevet specielt til førsteopførelsen i Leipzig, er der sandsynligvis ikke tale om et parodieret værk, men om en helt ny komposition. Bach genopførte kantaten mindst én gang i årene efter 1730. Der er desuden tilføjet en hornstemme til stemmematerialet, som dog ikke stammer fra Bachs egne opførelser, men sandsynligvis er tilføjet efter Bachs død – måske så sent som i begyndelsen 1800-tallet.

Søndagens evangelielæsning er Helbredelsen af synagogeforstanderens datter og af kvinden med blødninger fra Matthæusevangeliet 9, 18-26:

Mens han talte til dem om dette, kom der en synagogeforstander og kastede sig ned for ham og sagde: ”Min datter er lige død. Men kom og læg din hånd på hende, så vil hun leve.” Jesus rejste sig og fulgte med ham sammen med sine disciple. Men se, en kvinde, der i tolv år havde lidt af blødninger, nærmede sig Jesus bagfra og rørte ved kvasten på hans kappe. For hun sagde ved sig selv: ”Bare jeg rører ved hans kappe, bliver jeg frelst.” Jesus vendte sig om, så hende og sagde: ”Vær frimodig, datter, din tro har frelst dig.” Og fra det øjeblik var kvinden frelst. Da Jesus kom til synagogeforstanderens hus og så fløjtespillerne og skaren, der larmede, sagde han: ”Gå væk! Pigen er ikke død, hun sover.” De lo ad ham; men da skaren var jaget bort, gik han ind og tog hendes hånd, og pigen rejste sig op. Og rygtet derom kom ud over hele den del af landet.

Kantatens anonyme librettist refererer ikke direkte til dagens læsning, men forholder sig tolkende til den: Jesus’ vækkelse af synagogeforstanderens datter læses som et symbol på vores egen opstandelse i Jesus efter døden.

Som kantatens omslag afslører, udfoldes kantaten som et allegorisk drama: Dialogus Zwischen Furcht u. Hoffnung (Dialog mellem Frygten og Håbet). Det kristne menneske, som står foran døden, er splittet mellem frygt og håb. Her personificerer alt-sangeren det frygtsomme menneske, mens tenoren repræsenterer håbet om frelse.

Dialog-formen er gennemført i recitativer og duetter, hvorfor kantaten ikke har nogle solo-arier. Den anonym librettist gør et interessant greb ved at indlede dialogen med Johann Rist’s salme O Ewigkeit, du Donnerwort (fra 1642), som med alt-sangeren repræsenterer Frygten, mens tenoren svarer som Håbet med et citat, som både findes i Første Mosebog: 49, 18 og Salmernes Bog 119, 166: ”Jeg håber på din frelse, Herre”.

Det gennemgående tremolo-motiv, som skifter mellem instrumenterne i orkestersatsen, synes at være dobbelttydigt, dels som udtryk for hovedpersonens frygt og bæven, dels som et tordenmotiv der illustrerer Guds Donnerwort (tordnende ord).

Efter koralens tredje linje, afbryder tenoren med sit budskab om håb i friere svungne linjer, og Håbet tager sluttelig første stik hjem ved at fortsætte sin sang efter alten har sunget sin koral til ende.

Efter denne indledende øvelse, hvor kontrasten mellem salmetekst/bibeltekst, og koralmelodi/koncertant musik har udspillet sig, tager det egentlige drama mellem figurerne Frygten og Håbet fat i den form, der om noget karakteriserer samtidens operaer og religiøse dramaer: secco-recitativet. Her hører vi en opbyggelig dialog, hvor Frygten beklager sig ved udsigten til sin død, mens Håbet svarer beroligede og opløftende. To gange afløses secco-recitativet af udmalende ariosoer, først som Frygtens klagesang: ”Die Todesangst, der letzte Schmertz erteilt und überfällt mein Herz martert die Glieder” (Dødsangsten, den sidste smerte overfalder straks min sjæl og martrer min krop), hvor ordet martrer bliver itonesat med kromatiske seuftzer over korte slag i continuostemmen, og siden i Håbets løfte om Guds hjælp i døden: ”Er gibt ein Ende den Versuchungsplagen, daß man sie kann ertragen” (Han ender fristelsernes plage, så man kan bære dem), hvor ordet bære males med en lang båret melisme, som understøttes af continuoet. Med denne afslutning får Håbet atter sidste ord i dialogen med Frygten.

I Frygten og Håbets følgende duet udbygges kantatens dualisme til også at gælde de to obligate instrumenter, obo d’amore og violin, der til en indledning udfolder sig med hver sit motiviske materiale: oboen med beroligende overbundne figurer og violinen med kontrasterende frygtsomme ned- og opadgående løb. Med de to sangeres involvering udvides satsen til en kvintet af kontrasterende og kommenterende motiver sangerne og instrumentalisterne imellem. I satsens sidste tekstled bliver det særligt udtalt da Frygten synger ”Das offne Grab sieht greulich aus” (Den åbne grav er fuld af gru), og ledsages af et instrumentalt motiv af nedadgående tritonus-spring, alt imens Håbet udsynger en befriende fanfare: ”Es wird mir doch ein Freidenshaus”(dog bliver den for mig en fredens bolig). Også i denne tredje og sidste ordveksling mellem Frygten og Håbet slutter Håbet sidst og vinder dermed sidste slag.

Hermed er Håbets rolle udspillet, og Frygten står i det afsluttende recitativ overfor Jesus selv. Her er knapt tale om en dialog, men snarere om en erkendelse. Jesus svarer kun med ordene ”Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an”, en sætning hentet fra Johannes åbenbaring 14, 13: ”Salige er de døde, som fra nu af dør i Herren”, der har en tydelig reference til Saligprisningerne fra bjergprædiken. Bassen synger hver gang et længere afsnit end det forrige og følger dermed en a-ab-abc-form, som hjælper Frygten til erkendelse: So stelle dich, o Hoffnung, wieder ein! Mein Leib mag ohne Furcht im Schlafe ruhn, der Geist kann einen Blick in jene Freude tun. (Så må håbet indfinde sig igen! Mit legeme kan uden frygt hvile i søvnen, i ånden kan jeg øjne den kommende glæde.)

Gennem denne erkendelse nås catharsis, og mennesket, som før var plaget af frygt for døden, ser nu frem mod den evige hvile i døden.

Længslen mod døden udfolder Bach i en af sine allermest ekspressive koraludsætteler, femte vers af Franz Joachim Burmeisters salme: Es ist genug, so nimm, Herr, meinen Geist fra 1662. Salmeverset er åbenlyst velvalgt, men melodien med sine opadgående heltonetrin, synes også at have funktion som pendant til indledningskoralens almindeligt opadgående dur-skala. De fire heltonetrin, som sammen danner en tritonus, kan i denne sammenhæng tolkes som en transcendens til det evige liv: ”Ich fahre sicher hin mit Frieden, mein großer Jammer bleibt danieden. Es ist genung.” (Jeg drager afsted med fred, min store elendighed bliver på jorden. Det er tilstrækkeligt.)

Den ekspressive harmonik, som udfordrer det tonale system, har gjort denne slutkoral til et yndet emne for harmoni-analyse i musikteoriundervisning, og tolvtonekomponisten Alban Bergs brug af koraludsættelsen i sin violinkoncert, har givet den en ligefrem legendarisk status.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Johann Rists passionssalme Jesu, der du meine Seele hast durch deinen bittern Tod, om Jesu lidelse, død og opstandelse, danner rammen for hele kantate 78, som blev opført i Leipzig 10. september 1724 på 14. søndag efter Trinitatis. Rists tekst fremstår med undtagelse af første og sidste vers i en friere gendigtet form, hvor en anonym forfatter skiftevis citerer og sammenfatter de resterende ti salmevers og visse steder indfletter referencer til dagens læsning (Luk 17,11-19) om Jesu helbredelse af de spedalske, som et billede på sjælens frelse gennem Jesus.

I åbningskoret jonglerer Bach med flere musikalske elementer hentet fra både gamle traditioner og nye barokke modeluner: en Passacaglia-bas, en fransk Sarabande-orkestersats, og en koral med dertil hørende gennemført vokal-polyfoni. Det er ekvilibristisk udført!

Som fundament under åbningskoret ligger en kromatisk nedadgående basrundgang i form af den gamle tredelte dans Passacaglia. Den gentagne nedadgående linje var i barokken udtryk for sorg og klage og blev i vid udstrækning brugt af komponisterne i generationen umiddelbart før J.S. Bach. Et særligt kendt eksempel er Didos afsluttende klagesang fra Henry Purcells Dido and Aeneas, men også komponister som Diderik Buxtehude og Jean-Baptiste Lully mestrede passacagliaen og har skrevet fantastiske satser i den form, ligesom Bach selv brugte den kromatisk nedadgående basrundgang i de tidlige kantater BWV 4 Christ Lag in Todesbanden og BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, en sats, som han siden genbrugte som Crucifixus i den store Messe i h-mol. Lullys dansante orkestermusik synes desuden at have inspireret Bach i dette åbningskor, for over basrundgangen spiller orkestret en sats med tydelige franske noter i en sarabande-lignende stil, som taget ud af Versailles’ spejlsal. Men det helt centrale er selvfølgelig sopranens cantus firmus, hvorom Bach spinder en polyfon vokalsats i de underliggende stemmer, som synes at binde de kontrasterende elementer; baslinje, cantus firmus og orkestersats sammen til én mesterlig enhed.

I den følgende duet mellem sopran og alt ændrer Bach alle tænkelige parametre og skifter fra langsom fransk tredelt sats, med en kromatisk nedadgående bas, til en hurtig italiensk firdelt sats med en diatonisk opadgående baslinie. Det er en charmerende sats hvor sopran og kontratenor med imitationer, sekvenser og melismer ”iler med svage, men ivrige skridt” for at hjælpe den lidende Jesus.

I tenor-recitativet bliver den døende synder afbilledet i sin desperation efter frelsen med store spring indenfor formindskede akkorder og slutter af med et længselsfuldt suk, som giver mindelser om Peters gråd i Johannespassionen, som Bach havde skrevet og uropført bare et halvt år tidligere, på langfredag 1724. Men den tenorale synder bliver frelst gennem Jesu lidelse i den følgende arie og er beredt til at kæmpe, for ”kalder helvedes hær mig til kamp, står Jesus ved min side”. Her kunne man have forventet en trompet, men Bach annullerer synden med en fløjtes lette opadgående linjer, for det er en sejr i hjertet!

De to sidste satser før den afsluttende koral er for bassangeren. Først et accompagnato-recitativ, som skifter dramatisk karakter og tempo flere gange undervejs: Gennem en indledende meditation over Jesu pinsler på korset, når vi til erkendelsen af, at Jesu død er menneskets sejr og vores redning på den yderste dag. Accompagnatoet afsluttes med en indfølt bearbejdning af Rists salme til ordene ”Dette mit hjerte … giver jeg dig, Herre Jesus Kristus”. Dermed har sjælen fundet sin frelser og forløser og det er i denne sindstilstand den sidste arie bliver fremført med et galant og triumferende tema. Arien er udformet som en italiensk koncert for obo og sanger med kommenterende tutti-strygere. Her er de lidelser og pinsler som både synderen og Kristus har gennemlevet tidligere i kantaten endegyldigt forduftet, og således opløftede ankommer vi til den afsluttende koral, hvor sidste vers af Rists salme bliver sunget i sikker afklarethed.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 105 ”Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht” er skrevet til 9. søndag efter Trinitatis og havde sin førsteopførelse 25. juli 1723. Kantaten er sandsynligvis den første helt igennem ny-komponerede kantate, Bach skrev efter han tiltrådte stillingen i Leipzig på Trinitatis søndag – altså godt to måneder forinden – da Bach i de foregående ugers kantater til dels benyttede genbrugt materiale. Det er en af første årgangs mest inspirerede kantater; en indlevende beskrivelse af den menneskelige sjæls frygt og bæven over Guds dom på den yderste dag. Den tyske Bach-forsker Alfred Dürr fremhæver kantaten som værende ”blandt de mest sublime beskrivelser af sjælen i barok og kristen kunst”.

Den ukendte librettist tager udgangspunkt i søndagens læsning, Lukas 16,1-9 om den uærlige godsforvalter, som nedskriver sin herremands tilgodehavender for at skaffe sig venner nu da han står til at blive fyret. Lignelsen slutter med Jesu ord: ”Skaf jer venner ved hjælp af den uærlige mammon, for at de, når den slipper op, kan tage imod jer i de evige boliger”. Librettisten fortolker lignelsen således, at vi ikke er værdige til Jesus’ død på korset, og at de færreste vil slippe godt igennem dommens dag. Det er altså Guds dom over sjælen, som er udgangspunktet i kantaten, og hertil benytter librettisten et gammeltestamenteligt citat til åbningskoret, nemlig Psalme 143,2 ”Før ikke sag mod din tjener, for intet menneske er retfærdigt over for dig”.

Åbningskoret falder overordnet i to dele – én til hvert tekstled – først en Adagio-sats i motet-stil, efterfulgt af en Allegro-fuga. Dürr bekriver formen som en slags Præludium og Fuga – en opbygning vi især kender fra orgelværkerne. Som det ofte ses i Bachs kantatekor, er satsen yderligere underdelt således, at hvert sangafsnit først ledsages udelukkende af contiunuostemmen og derefter af en strygersats, der følger sangerne. Det antyder, at Bach her benyttede sig af concertino/ripieno-princippet: en dobbeltkvartet-model, hvor de fire concertist-sangere har en solistisk rolle, mens de fire ripienist-sangere følger strygersatsen i tutti-afsnittene. Det er en form vi ved, Bach (i hvert fald i perioder) benyttede sig af, da der findes flere åbningskor i samme form med ripieno-stemmer udformet efter de principper.

Satsen åbner med et orkesterforspil med oboer og strygere i overbunde forudhold og en continuostemme, der med sine gentagne ottendedelsnoder ulmer under satsen. Orkester- og korsatsen til første del af satsen kan i nogen grad minde om åbningskoret til Johannespassionen, og det er da også en lignende underliggende angst, Bach udtrykker her, hvor et menneske frygter Guds dom.
I det følgende recitativ bøjer alten sig ydmygt og bekender sin fejlbarlighed over for Gud. Den afsluttende sætning ”og lader mig ikke falde i den fare, at lyve om eller skjule min sjæls fejl” fungerer som overledning til en af de smukkeste og mest inderlige arier i hele Bachs oeuvre; sopran-arien Wie zittern und Wanken. Bachs portræt af den skælvende sjæl er hjerteskærende. Han fjerner i bogstaveligste forstand fundamentet under sopranen ved at udelade continuostemmen og lade sangeren stå tilbage med blot et strygerakkompagnement og en obligat obo. Bach genbruger senere samme effekt i Matthæuspassionen, hvor korsfæstelsesscenen for en kort stund bliver afbrudt af den ligeså hjerteskærende sopranarie Aus Liebe, som også er uden continuo. Bach kendte sine virkemidler – og benyttede dem! Sjælens skælven understreges af strygernes tremolo, en barok effekt, som Bachs store forbillede Buxtehude benytter i adskillige kantater, bland andet som beskrivelse af det skælvende knæ i Ad genua i hovedværket Membra Jesu Nostri, og i den rystende beskrivelse af en druknende sjæl i kantaten Gott, hilf mir.

Med bassens acompagnato-recitativ vendes trøstesløsheden til håb, da vi endelig når frem til læren af dagens læsning fra Lukas-evangeliet om eftergivelsen af de ubetalte regninger: Jesus frelser os og gør gennem sin død regningen op med Gud. Således føres vi til tenorens triumferende afsværgelse af jordisk gods: ”kan jeg blot være ven med Jesus, vil mammon intet betyde for mig”. Satsen er frisk og dansant og står i kontrast til den foregående sopranarie. Tenoren ledsages af strygere og af et horn, som fra ende til anden omkrandses af en filigran-violinstemme.

I den afsluttende koral vendes blikket atter indad med 11. vers af Johann Rists salme Jesu, der du meine Seele. Koralen fungerer som en refleksion over hele kantatens tematik; bekymringen, der afløses af lettelse: ”Nu ved jeg, du vil berolige min sjæl … at i hele den vide verden, skal ingen være fortabt”. Det er en rørende tekst, som fanger selve essensen af kantaten, og Bach vender derfor tilbage til det bekymrende skælvende tremolo-motiv i strygersatsen fra sopranarien. Men vi bliver beroliget, og strygersatsen lægger sig i løbet af koralen gradvis til ro – fra sekstendedele, til ottendedelstrioler, til ottendedele til fjerdedele. En genial afslutning på en af perlerne i hele Bachs kantateværk.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering