Kantate 13 ”Meine Seufzer, meine Tränen” stammer fra Bachs tredje årgang af Leipzig-kantater og blev første gang hørt på 2. søndag efter Hellig tre Konger, 20. januar 1726. Teksten har Bach hentet fra Georg Christian Lehms Darmstadt-cyklus fra 1711, som tager udgangspunkt i søndagens læsningen fra Johannesevangeliet 2,4 om brylluppet i Kana, hvor Jesus siger: ”Min time er endnu ikke kommet”. Lehm fortolker dette således, at selvom Guds tilstedeværelse ikke er åbenlys, kan vi alligevel regne med hans trøst. Kantaten falder i to overordnede dele – hver med tre satser – som begge afsluttes af en koral: Første del består af Arie – Recitativ – Koral, anden del af Recitativ – Arie – Koral. Den første del beskriver trøstesløsheden hos det menneske, som er forladt af Gud, den anden del sikkerheden hos den, som håber og tror på Guds trøst.

Tenorens åbningsarie er en lamentation – en klagesang for den trøstesløse sjæl: ”Meine Seufzer, meine Tränen können nicht zu zählen sein”. Alle satsens motiver præsenteres i de to første takter: Oboens lange tone er ”pinen” (som først bliver nævnt i ariens B-del), de to blokfløjters ”suk”, og obo da cacciaens ”tårer”, der løber ned ad kinderne som sekstendedele. At tårerne er ”uden tal”, viser Bach ved at lade sekstendedels løbene fortsætte i forskellige stemmer gennem hele satsen. I slutningen af ariens B-del beskriver tenoren ”den weg zum tode” med bemærkelsesværdige bevægelser lukt ned i dybet.

Også i altens recitativ udtrykkes håbløsheden. Recitativet afsluttes med en kromatisk og harmonisk avanceret arioso til ordene ”vergebens flehen”. Som kontrast til denne jammer tager strygerne fat med en frisk og forhåbningsfuld F-dur-sats som akkompagnement til det derpå følgende koralvers fra Johann Heermanns salme Zion klagt mit Angst und Schmerzen. Selvom Gud heller ikke i denne koral har vist sin tilstedeværelse, indikerer strygernes positive musik en klar forventning om at finde Gud.

Denne forventning indfries omsider i slutningen af sopranens recitativ – igen med reference til brylluppet i Kana: ”Gott kann den Wermutsaft gar leicht in Freudenwein verkehren”: Ligesom Gud kan forvandle vand til vin, kan han vende selv den dybeste sorg til glæde. Gråd og klage hjælper ikke på sorgen, det gør derimod troen på Gud, forstår vi af bassens følgende arie. Tilsyneladende er der her tale om en klagesang – ligesom i tenorens åbningsarie – med et tema bestående af forstørrede og formindskede intervaller, som giver et nærmest kvalmende udtryk. Men allerede i forspillet skifter satsen karakter med et friskt pust af lette opadgående toogtredivedels løb, som en direkte modsætning til tenorens nedadgående ”vej til døden” fra åbnings-arien. Dette positive og friske indslag i forspillet viser sig at høre til ariens B-del, hvor det bliver akkompagnement til teksten ”Aber wer gen Himmel siehe und sich da um trost bemühet, dem kann leicht ein Freudenlicht in der Trauerbrust erscheinen”: Med troen på Gud tændes et lys i det sorgfulde hjerte.

Med den utrolig velvalgte firestemmige koral; sidste vers af Paul Flemings In allen meinen Taten, har sjælen omsider fundet sin Gud ”som ved råd i alle sager” og dermed afrundes hele kantatens forløb på fornemmeste vis.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 16 ”Herr Gott, dich loben wir” er skrevet til Nytårsdag 1726 og hører dermed til tredje cyklus af Leipzig-kantater. Kantatens tekst er taget fra Darmstad-poeten Georg Christian Lehms udgivelse Gottgefälliges kirchen-Opffer (1711), som Bach sandsynligvis ejede et eksemplar af, og gjorde brug af tekster fra i hele seks kantater i 1726. Kantate 16 er på forskellig vis knyttet til de to foregående års nytårskantater: Dens tekst har, ligesom i nytårskantaten fra 1725, Kantate 41 “Jesu, nun sei gepreiset”, fokus på lovprisning og taksigelse uden referencer til dagens læsning om Jesu omskærelse, og til nytårskantaten fra 1724, Kantate 190 “Singet dem Herrn ein neues Lied”, idet, at de fire første linjer af Luthers tyske Te Deum citeres i åbningskoret. Men i modsætning til de to ovennævnte nytårskantater, som er festligt anlagt med både pauker og trompeter, lægger Kantate 16 i højere grad op til andagt, snarer end fest og har et mere ydmygt instrumentarium bestående af strygere, oboer og et enkelt horn.

Åbningskoret er en koncentreret cantus firmus-sats på blot 34 takter, som efter et kort continuo-forspil eksekveres som ét livligt polyfont forløb uden mellemspil mellem de fire cantus firmus-linjer. Udover de tre polyfone stemmer under sopranens cantus firmus, tilføjer Bach også en selvstændig overstemme i 1. violin og obo, så der opstår en femstemmig tekstur. En effekt Bach typisk benytter som en glorie over særlige tekster, som vi eksempelvis tidligere har hørt her i Enghave i BWV 238 Sanctus i D.

I kantatens første recitativ fanger bassen an og lovpriser Herren med reference til Salmernes Bog: ”Der Tempel schallt von Psaltern und Harfen” og afslutter med det retoriske spørgsmål som overledning til den følgende sats: ”O! sollte darum nicht ein neues Lied erklingen und wir in heißer Liebe singen?” Og bassen svarer selv: ”Laßt uns jauchzen, laßt uns freuen” som en opildnende kantor for menigheden. Satsen er angivet som Arie og er som sådan en dialog mellem bassolisten (kantor) og tutti-ensemblet (menigheden) i en fri dacapo-form. I B-delen træder bassen frem med to længere soloafsnit, hvor teksten ”Krönt und segnet seine Hand” illustreres med en udskrevet forsiring, som på nodebilledet fuldstændig ligner en krone.

I det følgende recitativ beder kontratenoren for alt godt i det nye år og for beskyttelse af kirke, skole og landbrug, og slutter med forvisning om frelsen i Jesus. Dermed sættes stemningen for tenorens arie, som ledsages af et instrument i tenor-leje. I førsteopførelsen var det en obo da caccia, men ved en senere opførelse, sandsynligvis i 1731, foreskrev Bach en Violetta, altså en tenorstryger, som enten kan have været en viola eller en tenorgambe. En fin detalje, der er værd at bemærke, er overledningen fra B-delen, som elegant føres tilbage til A-delens Geliebter Jesu, du allein sollst unser Seelen Reichtum sein.

Kantaten afrundes med en sidste lovprisning og bøn for det nye år i den afsluttende firestemmige koral.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Dialog-kantaten Liebster Jesu, mein Verlangen er skrevet til Første søndag efter Helligtrekonger 1726 med opførelse 13. januar i Leipzig. Tekstforfatteren til kantaten er hentet fra Darmstadt-poeten Georg Christian Lehms’ udgivelse Gottgefälliges Kirchen-Opffer (1711). Bach benyttede allerede i Wiemar-årene Lehms tekster til mindst to kantater i sommeren 1714: Widerstehe doch der Sünde (BWV 54) og Mein Herze schwimmt im Blut (BWV 199) samt yderligere en gruppe på 8 kantater i sin tredje kantateårgang i Leipzig 1725-26, hvori denne kantate indgår.

Søndagens evangelielæsning er Lukasevangeliets fortælling om Den tolvårige Jesus i templet (2, 41-52) – der kan læses under noterne til Kantate 124.

Lehms udlægger sin tolkning af evangelielæsningen som en dialog mellem Sjælen og Jesus. Moderens ængstelse over sin bortkomne søn benyttes af Lehms som afsæt for en allegori, hvor den troende sjæl længselsfuldt søger sin frelser. Sjælen er, som så ofte i Bachs kantater, repræsenteret ved sopranstemmen, mens Jesus (trods sine blot tolv år) gestaltes af bassen, som den traditionelle Vox Christi.

Den ængstelige sjæl portrætteres i kantatens åbningsarie. Over korte akkordbrydninger i strygerne udfolder oboen en melankolsk melodilinje. Typisk for Bach skal det vise sig, at alle satsernes motiviske elementer er at finde i det 8-takters forspil. Det indledende forsirede motiv bliver hos sopranen til ”Liebster Jesu” (Kæreste Jesus), de kromatiske opadgående seufzer til ”mein Verlangen” (min længsel) og toogtredivtedelsmotivet til ”erfreue mich” (giv mig glæde). Det gennemgående pulserende motiv i continuostemmen høres hos sopranen til teksten ”Wo, wo?” (Hvor, hvor?), som dermed understreger Sjælens søgen efter Jesus: ”Sig mig, hvor finder jeg dig?”

Bassen svarer Sjælen i et kort recitativ med Jesus’ ord fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?”. I den følgende arie fører Lehms os tilbage til allegorien om Sjælen og Jesus: ”Her, i min Faders bolig finder den bedrøvede sjæl mig” synger bassen, ledsaget af en krævende soloviolinstemme, der kan tolkes som den søgende Sjæl i en vokal-instrumental dialog.

Kantatens vendepunkt kommer i det store dialog-recitativ med strygerledsagelse. Sjælen har fundet Jesus og stiller sig klar til at overgive sig til ham. Jesus svarer, at det vil kræve en forsagelse af den jordiske tant at træde ind i Guds bolig, hvorefter Sjælen bryder ud i lovsangen fra Salmernes Bog 84, 1-2: ”Hvor liflig er dog Din bolig Herre, stærke Zebaoth; Min ånd længes efter hvad der kun stråler i Din bolig”. I beskrivelsen af Herrens bolig og Sjælens lidenskabelige kærlighed til Jesus, lader Bach strygerne ledsage sopranen med pulserende ottendedele i dette klimaks af himmelsk eksaltation.

Kantatens to soloinstrumenter – oboen i første sats og violinen i tredje sats – forenes nu i den afsluttende duet for sopran og bas. Selvom det ikke udtrykkes eksplicit i teksten, antyder Bach med satsens dansante karakter, at vi er til bryllupsfest med Sjælen som brud og Jesus som gom. Musik og tekst er let og forløst: ”Nun verschwinden alle Plagen, nun verschwindet Ach und Schmerz” (Nu forsvinder alle plager, nu forsvinder ak og ve). Violinen spiller op til dans, i en nærmest folkloristisk stil, som vi ved, det skete ved bryllupsfester i Bach-familien. Et eksempel på dette kan høres i grandonklen Johann Christoph Bachs (1642 – 1703) mesterværk af en bryllupskantate Meine Freundin, du bist schön, som Bach selv gemte i sit Alt-Bachische Archiv i sin fars Ambrosius’ håndskrevne kopi. Den blev muligvis spillet til Bachs forældres bryllup.

Lehms’ tekst slutter ved duetten, så den afsluttende koral er en tilføjelse af Bach selv. I perfekt forlængelse af kantatens tematik om Herrens boliger og Sjælen og Jesus uløseligt forbundet i omfavnelse, er valget faldet på tolvte vers af Paul Gerhards salme Weg, mein Herz, mit den Gedanken (1647):

Min Gud, åbn Dine porte for mig
af sådan nåde og godhed.
Lad mig alle steder og til alle tider
smage Din sødme!
Elsk mig og tilskynd mig,
så jeg, så godt jeg kan,
til gengæld omfavner og elsker Dig
og ikke mere bedrøver Dig.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach skrev kantate 57 Seelig ist der Mann til Sankt Stefans dag 26. december 1725 som del af sin tredje kantateårgang i Leipzig. Med stor sandsynlighed ejede Bach et eksemplar af poeten Georg Christian Lehms’ udgivelse af kantatelibretti til kirkeåret, som udkom i pietismens arnested Darmstad i 1712 under titlen Das singende Lob Gottes, in einem Jahrgang andächtiger und Gottgefälliger Kirch-Music (Guds lovsang, i en årgang andægtig og gudsbehagelig kirkemusik). Allerede i Weimar skrev Bach flere kantater til tekster fra samlingen og henover julen 1725/1726 valgte han seks tekster herfra til jul, nytår og helligtrekonger (BWV 110, 57, 151, 16, 32, og 13).

Sankt Stefans dag ligger på 2. juledag og adskiller sig fra de omkringliggende dages læsninger fra juleevangeliet med epistlen om kristendommens første helgen Sankt Stefan, som den bliver fortalt i Apostlenes gerninger kapitel 6 og 7. Her hører vi bl.a. om Steningen af Stefanus, kapitel 7, vers 54-60:

”Da de hørte dette, blev de ramt i deres hjerter og skar tænder imod ham. Men fuld af Helligånden stirrede Stefanus mod himlene, og han så Guds herlighed og Jesus stående ved Guds højre side. Og han sagde: ”Nu ser jeg himlen åben og Menneskesønnen stå ved Guds højre side.” Da skreg de højt, holdt sig for ørerne og fór alle som én løs på ham. De drev ham uden for byen og begyndte at stene ham. Vidnerne lagde deres kapper ved fødderne af en ung mand, der hed Saulus. Så stenede de Stefanus, mens han bad: ”Herre Jesus, tag imod min ånd!” Han faldt på knæ og råbte med høj røst: ”Herre, tilregn dem ikke denne synd!” Og da han havde sagt dette, sov han hen.”

Dagens evangelielæsning, Matthæusevangeliet 23, 34-39 er Jesus’ veråb over de skriftkloge og farisæerne og Dommen over Jerusalem, som har en tydelig forbindelse til epistelen om Sankt Stefan:

”Derfor, se, jeg sender profeter og vise og skriftkloge til jer; nogle af dem vil I slå ihjel og korsfæste, andre vil I piske i jeres synagoger og forfølge fra by til by. For over jer må alt det retfærdige blod komme, der er udgydt på jorden, lige fra den retfærdige Abels blod til blodet af Zakarias, Barakias’ søn, som I dræbte mellem templet og alteret. Sandelig siger jeg jer: Det skal alt sammen komme over denne slægt.

Jerusalem, Jerusalem! du, som slår profeterne ihjel og stener dem, der er sendt til dig. Hvor ofte ville jeg ikke samle dine børn, som en høne samler sine kyllinger under vingerne, men I ville ikke. Se, jeres hus bliver overladt til jer selv, øde og tomt. For jeg siger jer: Fra nu af skal I ikke se mig, før I siger: Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn!”

Lehms udstikker en klar retning for sin tolkning af dagens to læsninger. Han betragter Stefans martyrium som udtryk for den ukuelige tro og gør brug af et helt tredje bibelcitat som udgangspunkt for sin tolkning: Jakobs brev 1,12, der også udgør teksten til bassens åbningsarie:

”Salig er den, som holder ud i prøvelse, for når han har stået sin prøve, vil han få livets krone.” Det græske ord stephanos betyder krone og dette har nok foranlediget Lehms til at benytte verset fra Jakobs brev på Sankt Stefans dag. De følgende vers i Jakobs brev 1, 13-15 uddyber prøvelsen mod synd og begær: ”Men ingen, som bliver fristet, må sige: ”Jeg bliver fristet af Gud;” for Gud kan ikke fristes af det onde, og selv frister han ingen. Når man fristes, er det ens eget begær, der drager og lokker én; når så begæret har undfanget, sætter det synd i verden, og når synden er vokset op, føder den død.” Lehms’ tolkning skal forstås sådan, at når man gennem troen på Jesus har gennemstået sin prøve mod synden, så får man livets krone: stephanos. Sjælens kamp mod synden som fjende sidestilles med Stefans martyrium. For Lehms foregår martyriet i selve den kristnes sjæleliv som en indre kamp mod synden og en styrkelse i troen på Jesus. Til dette formål udformer Lehms librettoen som et dramma per musica, der udspiller sig som en opbyggelig dialog mellem den kristne sjæl Anima (sopranen) og Jesus (bassen).

Selvom kantatens indledende ord stammer fra Jakobs bog, har Lehms i det musikalske drama implicit tilskrevet ordene til Jesus. Bach understøtter dette med en af sine typiske Jesus-ariosoer for bassen akkompagneret af strygerensemblet med obo-fordobling. Ariens første tekstlinje ”Selig ist der Mann, der die anfechtung erduldet” (Salig er den, som holder ud i prøvelse) holdes i sørgmodig g-mol mens prøvelsen, som skal udholdes, høres som nedadgående kromatiske figurer. Den følgende linje ”denn nachdem er bewähret ist, wird er die Krone des Lebens empfahen” (for når han har stået sin prøve, vil han få livets krone) sættes an af bassangeren med en trinvis opadgående bevægelse til paralleltonearten B-dur og afslutningsvis høres livets krone som en lang sekvenseret melisme.

I sin gestalt som Sjælen er sopranen indledningsvis opløftet over udsigten til at modtage livets krone efter den udståede prøve. Men farerne lurer overalt: ”Ich bin als wie ein Schaf bei tausend rauhen Wölfen leben” (Jeg lever som et får blandt tusind rå ulve) og referer dermed til Jesus’ udsendelse af sine disciple, Matthæusevangeliet 10,16. Hun sammenligner sig selv med Abel, som i Første Mosebog blev slået ihjel af sin broder Kain. Sankt Stefan er nemlig i traditionel kristen tænkning Det Ny Testamentes modstykke til Det Gamle Testamentes fortælling om Abel. Abel er det første menneske i Det Gamle Testamente, som bliver slået ihjel, mens Stefan er den første kristne, som i Det Ny Testamente lider martyrdøden. Med et sidste suk ledes vi over i den følgende arie: var det ikke for Jesus’ trøst, ville hendes mod og hjerte briste.

Med et seufzer-motiv i c-mol udtrykker sopranarien med stor inderlighed Sjælens fortvivlelse: ”Ich wünste mir den Tod, den Tod” (Jeg ville ønske mig døden, døden). Denne første linje udtrykker det trøstesløse liv uden Jesus. Men sætningen er i konjunktiv, og med den for Bach sjældent benyttede mediant-forbindelse skaber han en magisk overgang ind i den følgende linje, som udtryk for livet med Jesus’ kærlighed: ”wenn du, mein Jesu, mich nicht liebtest” (hvis du, min Jesus, ikke elskede mig). Hertil ændres den sukkende ottendedelsbevægelse i grupper af to, nu til swingende grupper af tre, som sammen med det markante harmoniskift vidner om de subtile detaljer, Bach gør brug af i sin musikalske bearbejdelse af teksten.

I et kort secco-recitativ rækker Jesus hånden ud til Sjælen, som svarer med forventning om at Jesus kan redde hende fra fjendernes kvaler. Og det kan han! Mens sopranarien var indadvendt og sørgmodig er basarien en udfarende tour de force, hvor Jesus portrætteres som sejrshelt og Sjælens beskytter i en furioso operaarie: ”Ja, ja, ich kan die Feinde schlagen, die dich nur stets bei mir verklagen” (Ja, ja, jeg kan slå de fjender, som bestandigt plager dig foran mig). Violinerne illustrerer den rasende vrede som Sjælens fjender vil møde med gentagne sekstendedele, ligesom ordet schlagen (slå) hakkes over i fire markerede ottendedele som var det en slagserie. Ariens B-del skifter til en trøstende karakter, som både tekstligt og musikalsk leder tilbage til den sørgmodige stemning i kantatens to første arier, hvorefter frelserens magtdemonstration repeteres med A-delen.

Således trøstet og frelst kan Sjælen i det følgende recitativ se frem mod mødet med Jesus i døden, ligesom Stefan i dagens epistel: ”Ach! Jesu, mache mir doch nur wie Stephano den Himmel offen! Mein Herz ist schon bereit zu dir hinaufzusteigen. Komm, komm vergnügte Zeit!” (Ak, Jesus, gør dog, ligesom for Stefan, himlen åben for mig! Mit hjerte er beredt til at stige op til dig. Kom, kom lykkelige tid!)

Kantatens sidste arie er lystig og frigjort med henblik på mødet med Jesus i døden. Sopranen er ledsaget af en soloviolin, som i ekvilibristiske op- og nedadgående linjer illustrerer den frigjorte sjæl. Den tredelte sats har med violinstemmens swung og continuoets staccato-basgang et folkloristisk dansant præg, hvilket slet ikke er usædvanligt hos Bach i arier om det hinsides liv med Jesus. I ariens B-del hengiver Sjælen sig til sin frelser: ”Mein Heiland, ich sterbe mit höchter Begier, hier hast du die Seele, was schenkest du mir?” (Min frelser, jeg dør med største begær, her har du sjælen, hvad skænker du mig?).

Sopranens dødsbegær i kantatens sidste arie skal ikke forstås som en længsel mod selve døden. I 1700-tallets protestantisk-pietistiske teologi er dødsbegæret snarere en længsel efter at blive forenet med Jesus i døden – og dermed udtryk for en sikker og stærk tro. Kantatens opbyggelige udvikling kommer altså til udtryk i den kontrasterende dødsopfattelse fra Sjælens første arie, der udtrykte en ensom forknyt dødsfrygt, til den sidste arie, hvor Sjælen har fået bekræftelse på Jesus’ egenskaber som frelser og sejrshelt, så Sjælen med en styrket tro længes mod himmerig.

Da B-delens sidste linje er udformet som et spørgsmål: ”was schenkest du mir?” (hvad skænker du mig?), undlader Bach at gentage ariens A-delen og slutter i stedet retorisk med et opadgående sekstspring således, at det afsluttende koralvers fremstår som svaret på Sjælens spørgsmål. I Lehms udgivelse er verset ”Kurtz ist dein irdisches Leben” angivet, men Bach fandt tilsyneladende 6. vers af Ahasversus Fritsh’s Hast du denn, Jesu, dein Angesicht gänzlich verborgen mere passende i sammenhængen:  ”Richte dich, Liebste, nach meinem Gefallen und glaübe, daß ich dein Seelenfreund immer und evig verbleibe” (Ret dig, kæreste, efter mit bud og tro på, at jeg for evig og altid forbliver din sjæleven).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering