BWV 60 »O Ewigkeit, du Donnerwort«

O Ewigkeit, du Donnerwort er skrevet til 24. søndag efter trinitatis, og havde sin førsteopførelse 7. november 1723 som del af Bachs første kantateårgang i Leipzig. Det har tidligere været foreslået, at dele af kantaten kunne være omarbejdet materiale af en verdslig kantate fra Cöthen-årene, som ofte også benytter sig af dialoger mellem symbolske figurer. Men da hele stemmematerialet blev udskrevet specielt til førsteopførelsen i Leipzig, er der sandsynligvis ikke tale om et parodieret værk, men om en helt ny komposition. Bach genopførte kantaten mindst én gang i årene efter 1730. Der er desuden tilføjet en hornstemme til stemmematerialet, som dog ikke stammer fra Bachs egne opførelser, men sandsynligvis er tilføjet efter Bachs død – måske så sent som i begyndelsen 1800-tallet.

Søndagens evangelielæsning er Helbredelsen af synagogeforstanderens datter og af kvinden med blødninger fra Matthæusevangeliet 9, 18-26:

Mens han talte til dem om dette, kom der en synagogeforstander og kastede sig ned for ham og sagde: ”Min datter er lige død. Men kom og læg din hånd på hende, så vil hun leve.” Jesus rejste sig og fulgte med ham sammen med sine disciple. Men se, en kvinde, der i tolv år havde lidt af blødninger, nærmede sig Jesus bagfra og rørte ved kvasten på hans kappe. For hun sagde ved sig selv: ”Bare jeg rører ved hans kappe, bliver jeg frelst.” Jesus vendte sig om, så hende og sagde: ”Vær frimodig, datter, din tro har frelst dig.” Og fra det øjeblik var kvinden frelst. Da Jesus kom til synagogeforstanderens hus og så fløjtespillerne og skaren, der larmede, sagde han: ”Gå væk! Pigen er ikke død, hun sover.” De lo ad ham; men da skaren var jaget bort, gik han ind og tog hendes hånd, og pigen rejste sig op. Og rygtet derom kom ud over hele den del af landet.

Kantatens anonyme librettist refererer ikke direkte til dagens læsning, men forholder sig tolkende til den: Jesus’ vækkelse af synagogeforstanderens datter læses som et symbol på vores egen opstandelse i Jesus efter døden.

Som kantatens omslag afslører, udfoldes kantaten som et allegorisk drama: Dialogus Zwischen Furcht u. Hoffnung (Dialog mellem Frygten og Håbet). Det kristne menneske, som står foran døden, er splittet mellem frygt og håb. Her personificerer alt-sangeren det frygtsomme menneske, mens tenoren repræsenterer håbet om frelse.

Dialog-formen er gennemført i recitativer og duetter, hvorfor kantaten ikke har nogle solo-arier. Den anonym librettist gør et interessant greb ved at indlede dialogen med Johann Rist’s salme O Ewigkeit, du Donnerwort (fra 1642), som med alt-sangeren repræsenterer Frygten, mens tenoren svarer som Håbet med et citat, som både findes i Første Mosebog: 49, 18 og Salmernes Bog 119, 166: ”Jeg håber på din frelse, Herre”.

Det gennemgående tremolo-motiv, som skifter mellem instrumenterne i orkestersatsen, synes at være dobbelttydigt, dels som udtryk for hovedpersonens frygt og bæven, dels som et tordenmotiv der illustrerer Guds Donnerwort (tordnende ord).

Efter koralens tredje linje, afbryder tenoren med sit budskab om håb i friere svungne linjer, og Håbet tager sluttelig første stik hjem ved at fortsætte sin sang efter alten har sunget sin koral til ende.

Efter denne indledende øvelse, hvor kontrasten mellem salmetekst/bibeltekst, og koralmelodi/koncertant musik har udspillet sig, tager det egentlige drama mellem figurerne Frygten og Håbet fat i den form, der om noget karakteriserer samtidens operaer og religiøse dramaer: secco-recitativet. Her hører vi en opbyggelig dialog, hvor Frygten beklager sig ved udsigten til sin død, mens Håbet svarer beroligede og opløftende. To gange afløses secco-recitativet af udmalende ariosoer, først som Frygtens klagesang: ”Die Todesangst, der letzte Schmertz erteilt und überfällt mein Herz martert die Glieder” (Dødsangsten, den sidste smerte overfalder straks min sjæl og martrer min krop), hvor ordet martrer bliver itonesat med kromatiske seuftzer over korte slag i continuostemmen, og siden i Håbets løfte om Guds hjælp i døden: ”Er gibt ein Ende den Versuchungsplagen, daß man sie kann ertragen” (Han ender fristelsernes plage, så man kan bære dem), hvor ordet bære males med en lang båret melisme, som understøttes af continuoet. Med denne afslutning får Håbet atter sidste ord i dialogen med Frygten.

I Frygten og Håbets følgende duet udbygges kantatens dualisme til også at gælde de to obligate instrumenter, obo d’amore og violin, der til en indledning udfolder sig med hver sit motiviske materiale: oboen med beroligende overbundne figurer og violinen med kontrasterende frygtsomme ned- og opadgående løb. Med de to sangeres involvering udvides satsen til en kvintet af kontrasterende og kommenterende motiver sangerne og instrumentalisterne imellem. I satsens sidste tekstled bliver det særligt udtalt da Frygten synger ”Das offne Grab sieht greulich aus” (Den åbne grav er fuld af gru), og ledsages af et instrumentalt motiv af nedadgående tritonus-spring, alt imens Håbet udsynger en befriende fanfare: ”Es wird mir doch ein Freidenshaus”(dog bliver den for mig en fredens bolig). Også i denne tredje og sidste ordveksling mellem Frygten og Håbet slutter Håbet sidst og vinder dermed sidste slag.

Hermed er Håbets rolle udspillet, og Frygten står i det afsluttende recitativ overfor Jesus selv. Her er knapt tale om en dialog, men snarere om en erkendelse. Jesus svarer kun med ordene ”Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an”, en sætning hentet fra Johannes åbenbaring 14, 13: ”Salige er de døde, som fra nu af dør i Herren”, der har en tydelig reference til Saligprisningerne fra bjergprædiken. Bassen synger hver gang et længere afsnit end det forrige og følger dermed en a-ab-abc-form, som hjælper Frygten til erkendelse: So stelle dich, o Hoffnung, wieder ein! Mein Leib mag ohne Furcht im Schlafe ruhn, der Geist kann einen Blick in jene Freude tun. (Så må håbet indfinde sig igen! Mit legeme kan uden frygt hvile i søvnen, i ånden kan jeg øjne den kommende glæde.)

Gennem denne erkendelse nås catharsis, og mennesket, som før var plaget af frygt for døden, ser nu frem mod den evige hvile i døden.

Længslen mod døden udfolder Bach i en af sine allermest ekspressive koraludsætteler, femte vers af Franz Joachim Burmeisters salme: Es ist genug, so nimm, Herr, meinen Geist fra 1662. Salmeverset er åbenlyst velvalgt, men melodien med sine opadgående heltonetrin, synes også at have funktion som pendant til indledningskoralens almindeligt opadgående dur-skala. De fire heltonetrin, som sammen danner en tritonus, kan i denne sammenhæng tolkes som en transcendens til det evige liv: ”Ich fahre sicher hin mit Frieden, mein großer Jammer bleibt danieden. Es ist genung.” (Jeg drager afsted med fred, min store elendighed bliver på jorden. Det er tilstrækkeligt.)

Den ekspressive harmonik, som udfordrer det tonale system, har gjort denne slutkoral til et yndet emne for harmoni-analyse i musikteoriundervisning, og tolvtonekomponisten Alban Bergs brug af koraludsættelsen i sin violinkoncert, har givet den en ligefrem legendarisk status.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering