I august 1722 havde byrådet i Leipzig allerede fundet deres afløser til Thomaskantor-posten efter den tidligere kantor Johann Kuhnaus død 5. juni. Valget var faldet på Georg Philipp Telemann, men han meldte fra i november måned, og så måtte byrådet atter på udkig. På et byrådsmøde 23. november blev en liste på syv kandidater diskuteret, men ingen beslutning blev truffet. Først 21. december bliver J. S. Bach, sammen med Christoph Graupner nævnt som en del af ansøgerfeltet, og 15. januar bliver det besluttet at tilbyde Graupner stillingen – to dage før dennes prøvegudstjeneste… På samme byrådsmøde besluttedes det dog også at invitere Bach til at fremføre to prøvekantater til henholdsvis før og efter prædiken ved en højmesse på Quinquagesima 7. februar 1723. Bach skrev til denne anledning kantaterne BWV 22 og 23 og ledte opførelsen i Thomaskirken. Den blev godt modtaget, men da stillingen allerede var blevet tilbudt til Graupner, måtte Bach rejse tilbage til Cöthen uden forhåbninger. Graupner blev dog nægtet opsigelse af sin arbejdsgiver Ernst-Ludwig von Hesse-Darmstadt, hvorfor Bach i sidste ende fik tilbudt stillingen med begrundelsen: ”… siden den bedste ikke kunne ansættes, måtte en middelmådig acceptres”.

Bach-biografen Christoph Wolff redegør for hvordan de to kantater 22 og 23 tilsammen gør brug af alle de satstyper, som kunne forventes i datidens kirkekantater, såsom koncertant korsats, arie med strygerledsagelse, secco-recitativ, accompagnato-recitativ, duet, dialog, koralkor, firestemmig koraludsættelse, osv. – kortsagt, alle de elementer vi kender fra Bachs Leipzig-kantater.

På sin kopi af kantate 22 noterer Bachs faste stemmeskriver og kopist Johann Andreas Kuhnau (forgængeren Johann Kuhnaus søn): Dies ist das Probestück in Leipzig. Kantate 22 blev genbrugt året efter på Quinquagesima 20. februar 1724, som led i Bachs første kantateårgang.

Mens den anden prøvekantate BWV 23 bygger på Helbredelsen af den blinde ved Jeriko, har BWV 22 det foregående afsnit fra Lukasevangeliet, kapitel 18, 31 og 34, hvor Jesus forudsiger sin lidelse og død, som forelæg: Han tog de tolv til side og sagde til dem: ”Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes”.

Kantaten åbner med et forspil for solo-obo og strygere, som med det samme sætter stemningen med en tungsindig g-mol og sekvenser af overbundne dissonanser. Tenoren indleder som evangelist bibelcitatet, hvorefter bassen overtager, som Kristi stemme, en model vi kender som en fast konvention i Bachs senere kantater og passioner fra Lipzig-årene. Med et temposkift ændres scenen til en firestemmig korsats med disciplenes reaktion, vers 34: ”Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt”. Deres uforståenhed viser Bach ved i temaet at lave hul mellem ordene was – das – gesaget war (hvad – der – blev sagt). Allerede i denne prøvekantate præsenteres også Bachs dobbeltkvartet-princip: korfugaen har to gennemføringer, først for den solistiske concertist-kvartet, efterfulgt af en tuttigennemføring med tilføjelse af ripieno-kvartetten og colla parte strygere.

Den ukendte librettist tolker i de tre følgende satser dagens læsning ud fra det kristne menneskes synspunkt. Drag mig til dig, er det gennemgående motto for de tre satser. I en langsom 9/8-sats i c-mol med obligat obo melder alten sig klar til at drage med Jesus til lidelserne i Jerusalem. Oboen synes med sine op- og nedadgående motiver nærmest at trække alten fremad, helt hen til en spektakulær ces-dur akkord på ordet leiden, hvor de to solo-stemmer bliver liggende en fuld takt som kulmination og afslutning på ariens A-del.

Bassen indrømmer at han ikke er bedre end disciplene: ”for kød og blod forstår, ligesom dine disciple, ikke fuldt og helt, hvad som blev sagt”. Disciplene vil hellere bygge en borg for den opstandne Kristus, end se lidelserne på Golgata i øjnene. ”Ak, korsfest de verdslige lyster i mit bryst … da vil jeg fuldkommen forstå hvad du har sagt, og med tusind glæder drage med dig til Jerusalem” slutter bassen, hvortil strygerakkompagnementet intensiveres i en livligere afsluttende arioso.

I en dansant arie runder tenoren af med en bøn til Jesus: ”forbedr mit hjerte, forandr mit sind, slå alt ned, som går denne forsagelse af kødet imod”. B-delen slutter med samme motto, som indledte altens arie og bassen recitativ: ”Drag mig til dig i fred”, hvortil Bach på ordet fred for et øjeblik lægger den friske og dansante sats til ro.

I det afsluttende koralkor giver Bach sine kommende arbejdsgivere i Leipzig en lektion i denne genre. 5. vers af Elisabeth Kreutzigers salme Herr Christ, der einig Gottes Sohn bliver omkranset af en selvstændig orkestersats med walking bass og elegant flydende sekstendedele som moto perpetuo i strygerne, der meget vel kunne symbolisere disciplenes gang mod Jerusalem.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 96 ”Herr Christ, der einge Gottessohn” havde sin førsteopførelse på 18. søndag efter Trinitatis, 8. oktober 1724, og er komponeret over Elisabeth Creutzigers salme fra 1524. Creutziger var immigrant af en rig polsk aristokratisk familie, og hun og hendes mand var nære venner af Martin Luther. Luther bragte denne salme som åbning på hans første Gesangbuch. Som det ofte ses i Bachs koralkantater fra 1724/25, er det første og sidste vers holdt som i det oprindelige forlæg, mens de mellemliggende vers er omskrevet til brug for recitativer og arier. Creutzigers salme priser Kristus som den lysende morgenstjerne, hvorfor den i dag mest bliver brugt i forbindelse med Helligtrekonger. Forbindelsen til 18. søndag efter Trinitatis skal findes i salmens andet vers, som refererer til evangelielæsningen til 18. s. e. Trinitatis, Matthæusevangeliet 22,34-46, hvor Jesus går i rette med farisæerne, om hvorvidt Kristus er Davis søn eller Davids Herre, da Kristus i skrifterne bliver kaldt både Davids søn (i Samuels Bog 7,12-14) og Davids herre (i Psalme 110,1).

Kantatens – og salmens – anden del er en bøn på vegne af menigheden om, at Jesu lys skal lede os på rette vej mod himmelen og kærligheden.

Åbningskoralen skiller sig ud fra den ”normale” koralkantate idet, at Cantus Firmus ikke ligger i sopranstemmen, som den sædvanligvis gør, men derimod i alten. Udover strygere og oboer har satsen desuden en flauto piccolo, der med sine lyse gennemtrængende forsiringer skaber en glans omkring satsen, som symboliserer morgenstjernens lys over Betlehem ved Jesu fødsel. Netop som Cantus Firmus–stemmen når til ordet ”Morgensterne” går satsen pludselig fra F-dur (1b) via et par snedige akkordforbindelser til E-dur (4#), som i kvintcirklen ligger hele 6 led fra grundtonearten F-dur. Denne veludførte og højst overraskende modulationen til den lysende og fjerntliggende toneart er et af de momenter, som hæver Bachs musik over al anden i hans samtid – og eftertid.

I kantatens anden sats svarer alten på det føromtalte spørgsmål fra dagens læsning, om Kristus er Davids søn eller Davids herre, med henblik på julens mirakuløse jomfrufødsel: ”Et udvalgt skød bærer den store Gudssøn / som David allerede i ånden ærede som sin Herre / så den velsignede kvinde kan forblive i uskadt kyskhed”.

Tenoren beder i sin arie om, at Jesus med ”kærlighedens tov” trækker sjælen til sig. Ligesom i åbningskoralen bliver fløjten også her brugt som symbol for lyset i bønnen for, at sjælen skal blive oplyst og optændt af den hellige flamme. Der findes i efteråret 1724 hele 12 kantater med virtuose fløjtestemmer. Vi må derfor formode, at Bach i denne periode havde en særlig dygtig fløjtenist til rådighed. Man mener i dag, at det kan have været den jurastuderende Friedrich Gottlieb Wild. Ved den senere opførelse af kantaten (sandsynligvis 24. oktober 1734) blev både piccolofløjten i åbningskoret og traversfløjten i tenorarien erstattet med en piccoloviolin. Under de omstændigheder Bach var underlagt med instrumentalister af varierende kvalitet, fandt han altså, at piccoloviolinen med dens lyse gennemtrængende klang var den rette symbolske erstatning for fløjten, som lysets og flammens instrument.

Sopranen forsætter i sit recitativ med en bøn om, at Gud skal gå ved hendes side og lede hende udenom den kødelige synd ad den rette vej til himmelen. Samme bøn har bassen i den følgende arie: ”Snart til højre, snart til venstre går mine forvildede skridt”. Temaet består af først et opadgående motiv, efterfulgt af et nedadgående motiv, og splittelsen forstærkes i orkestreringen ved en vekslen mellem oboer og strygere. Bachs idé til denne opdeling af instrumentgrupperne kan ganske enkelt være opstået ud fra, at orkesteret på pulpituret var opstillet med strygerne og træblæserne på henholdsvis højre og venstre side af sangeren, som stod i midten. Det har altså givet en både visuel og auditiv effekt, som har understreget satsens tekst. Satsen har et klart fransk præg over sig med skarpe punkteringer, som for at understrege den desperate tilstand personen befinder sig i. I B-delen lægger Bach dog orkestersatsen til ro med et svagt akkompagnement til ordene ”Gå dog med mig, min frelser”, hvorefter punkteringerne genoptages til teksten ”lad mig ikke synke ned i farer”. Sidste gang vi hører ordet ”synke” strækker Bach det ud over en faldende frase på halvanden oktav. Men som symbolsk modsvar, føres bassen dog i den sidste sætning, via en halvanden oktavs opadstigende melisme, sikkert til himmelens port, førend kantaten kan afrundes med en enkel firestemmig udsættelse af sidste vers af Creutzigers salme.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn! er skrevet i Weimar til fjerde søndag i Advent i 1715, hvilket er dateret på partituret i Bachs egen håndskrift. Bach gør brug af Weimar-poeten Salomo Francks Evangelisches Andachts-Opffer, som netop var udkommet til formålet tidligere på året.

Franck holder sig i sin libretto tæt til søndagens evangelielæsning, Johannes Døbers vidnesbyrd fra Johannesevangeliet 1, 19-28:

”Jøderne fra Jerusalem sendte præster og levitter ud til ham for at spørge ham: ”Hvem er du?” Da bekendte han og benægtede ikke, han bekendte: ”Jeg er ikke Kristus.”  ”Hvad er du da?” spurgte de ham, ”er du Elias?” ”Det er jeg ikke,” svarede han. ”Er du Profeten?” ”Nej,” svarede han.  Så sagde de til ham: ”Hvem er du da? Vi skal have svar med til dem, der har sendt os; hvad siger du om dig selv?” Han svarede: ”Jeg er ’en, der råber i ørkenen’: Ban Herrens vej! som profeten Esajas har sagt.” De var udsendt af farisæerne, og de spurgte ham: ”Hvorfor døber du så, når du hverken er Kristus eller Elias eller Profeten?” Johannes svarede dem: ”Jeg døber med vand; midt iblandt jer står en, som I ikke kender, han, som kommer efter mig, og hans skorem er jeg ikke værdig til at løse. Dette skete i Betania på den anden side af Jordan, hvor Johannes døbte.”

Franck benytter evangelielæsningens bud om at bane vejen for Herren, som udgangspunkt for kantaten, hvilket er naturligt med henblik på Adventens forventning om Messias’ komme. Men også levitternes udspørgelse og dåben, som er en del af dagens læsning, får sin plads i kantaten. I Francks libretto ændres vinklen dog, fra Johannes Døber til at blive en subjektivt fordring hos den enkelte kristne, som skal bane vejen, granske sig selv og sit hykleri og endelig til slut, skal renses og vækkes i dåben.

Kantaten åbner med en ekvilibristisk arie for sopran, ledsaget af stryge-ensemble og en obligat obo, som giver hele satsen et åbentlyst koncertant præg. De to solister baner vejen for Herren med hurtige løb i en frisk gigue. Sopranens første indsatser består af først 60 og derefter 84 på hinanden følgende sekstendedele, begge afsluttende med en lang overbundet node, som grundigt bereder vejen for Messias.

Tenoren taler i det følgende recitativ direkte til det kristne menneske med en opfordring til at berede sin sjæl for Herren. Som det er kendetegnende for Bachs recitativer fra Weimar-årene, bevæger satsen sig frem og tilbage mellem det fortællende secco-recitativ og de mere malende arioso-afsnit, som når kronen beskrives med opadgående bevægelser, syndens sten rulles bort med en rullende bevægelse, og endelig, når tenoren og continuo-gruppen til slut forenes i parallelle løb, når ”frelseren forener sig med dig i troen”.

I bassens arie sætter Bach forhøret af Johannes Døber i scene i en dramatisk sats, som med Francks tekst bliver til en selvransagende granskning af det kristne menneskes hykleriske sind. Celloen spiller her en solistisk rolle, og med knudrede akkordbrydninger og mærkværdige spring i det dybe leje, fornemmes det, at der er ugler i mosen. ”Et vredens barn i Satans net” tonsættes i et næsten fritonalt afsnit, og på ordet falsch springer bassangeren – stik imod god stemmeføringspraksis! – en stor septim op, direkte ind i en formindsket sekundakkord.

De to følgende satser er tildelt alten. I et accompagnato-recitativ med strygeledsagelse beder alten om forladelse for gennem sine synder at have brudt dåbens bånd, og beder om, at dette dåbens bånd kan genoprettes.

I den afsluttende arie får alten sit rensende bad i dåben. Den meditative arie ledsages af en soloviolin – som man kan forestille sig, Bach selv har spillet – og i de lange for- og efterspil ser man for sig, hvordan dåbsvandet løber over den rensede kristne.

Det håndskrevne partitur slutter her, på trods af, at Franck i sit forlæg har indlagt et afsluttende koralvers: 5. vers af Elisabeth Creutzigers salme Herr Christ, der einig Gottes Sohn. Bach harmoniserede netop dette vers som afslutningskoral til kantate 164, og den version benytter vi også i dag, transponeret til denne kantates gennemgående toneart, A-dur.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering