Dazu is erschienen der Sohn Gottes blev opført 2. Juledag 26. december 1723, som en del af Bachs første jul i Leipzig. Indenfor julens tretten dage, fra 1. juledag 25. december til og med Helligtrekonger 6. januar 1725, fik menigheden seks kantater, Magnificat (BWV 243a) samt Sanctus i D (BWV 238) at høre fra deres nye kantor. Som Alfred Dürr skriver i sit opslagsværk Die Kantaten, kan vi kun gisne, om de mon forstod, hvad de var vidner til…

Dazu is erschienen der Sohn Gottes hører til en gruppe af kantater, som blev til i løbet af november og december 1723 og januar 1724, og som formodes at have haft samme tekstforfatter, hvis identitet vi desværre ikke kender i dag. Denne gruppe kantater følger formmæssigt samme mønster: bibelord – recitativ – koral – arie – recitativ – arie – koral. Nærværende kantate adskiller sig fra dette mønster ved tilføjelsen af yderligere en koraludsættelse (6. sats) som en variation af ovenstående form.

Bach genbrugte kantatens åbningskor som Cum sancto spiritu i sin Missa Brevis i F (BWV 233) midt i 1730’erne. Desuden peger en ekstra continuostemme, som senere blev føjet til stemmematerialet, i retning af, at Dazu is erschienen der Sohn Gottes fik yderligere en opførelse i løbet af Bachs sidste leveår – altså sidst i 1740’erne.

På 2. Juledag fejres også Sankt Stefans martyrium. Evangelielæsningen til denne helligdag er Matthæusevangeliet 23, 34-39, hvor Jesus taler om Dommen over Jerusalem:

”Derfor, se, jeg sender profeter og vise og skriftkloge til jer; nogle af dem vil I slå ihjel og korsfæste, andre vil I piske i jeres synagoger og forfølge fra by til by. For over jer må alt det retfærdige blod komme, der er udgydt på jorden, lige fra den retfærdige Abels blod til blodet af Zakarias, Barakias’ søn, som I dræbte mellem templet og alteret. Sandelig siger jeg jer: Det skal alt sammen komme over denne slægt.

Jerusalem, Jerusalem! du, som slår profeterne ihjel og stener dem, der er sendt til dig. Hvor ofte ville jeg ikke samle dine børn, som en høne samler sine kyllinger under vingerne, men I ville ikke. Se, jeres hus bliver overladt til jer selv, øde og tomt. For jeg siger jer: Fra nu af skal I ikke se mig, før I siger: Velsignet være han, som kommer, i Herrens navn!”

Kantatens librettist lægger sig ikke tæt op ad dages læsning, men fokuserer i stedet på den nylige fødsel af Kristus, som skal træde helvedes slange under fode og frelse mennesket fra dets synd. Dette understreges også af valget af koraler, som alle tre er julesalmer, der lovsynger Kristus som en sejrrig frelser og trøster.

I åbningskoret citeres der fra Johannes’ første brev 3,8: Derfor blev Guds søn åbenbaret: for at tilintetgøre Djævelens gerninger. Bach melder frelserens ankomst med et militant signal fra de to horn, som kalder til fælles front mod djævelens værk. Hele satsens A-del synges da også i samlet flok, homofont, mens B-delen leverer anden led af bibelteksten i to fuga-gennemføringer; først blot med continuo-akkompagnement, efterfulgt af en gennemføring med instrumenterne colla parte. Satsen fortættes mod B-delens slutning med nedadgående melismer på ordet zerstören (tilintetgøre), hvorefter alle kræfter atter samles til en fri reprise af A-delen.

Tenoren reflekterer i sit recitativ over det underfulde i Jesu fødsel: Der große Gottessohn verläßt des Himmels Thron, und seiner Majestät gefällt, ein kleines Menchenkind zu werden. Bedenkt doch diesen Tausch, wer nur gedenken kann; Der König wird ein Untertan, (Den mægtige Guds Søn forlader Himlens trone og det behager Majestæten at blive et lille menneskebarn. Betænk dog dette bytte, hvem der blot kan tænke; Kongen bliver en undersåt.)

Herpå følger kantatens første koral, 3. vers af Caspar Fügers salme Wir Christenleut (1592), en salme Bach også senere benyttede i sit Juleoratorium. Verset slutter med det retoriske spørgsmål: Wer ist, der uns als Christen kann verdammen? (Hvem kan da forbande os som kristne?).

Det spørgsmål følges op ad endnu et spørgsmål fra bassen: Höllische Schlange, wird dir nicht bange? (Helvedes slange, skræmmes du ikke?) Det indleder kantatens centrale sekvens af satser, som alle refererer til Første Mosebog 3,15, hvor Gud efter syndefaldet i Edens have forbander Slangen: ”Jeg sætter fjendskab mellem dig og kvinden, mellem dit afkom og hendes: Hendes afkom skal knuse dit hoved, og du skal bide hendes afkom i hælen.” Ifølge traditionen er det Messias, altså Jesus, der er kvindens afkom, som skal komme knuse slangens hoved. I den dramatiske arie hoverer bassen i overbevisende fransk opera-stil over slangen, som nu har nået sit endeligt. Soloviolinen har satsen igennem et snørklet slangeagtigt motiv, som modsvares af de øvrige instrumenters banken, der knuser slangens hoved.

Slangemotivet forsætter i strygerne ind i altens accompagnato-recitativ. Jesus ankomst i verden virker som en modgift: Des Weibes Samen stellt sich dar, der Heiland ist ins Fleisch gekommen und hat ihr allen Gift benommen. (Den frugtsommelige kvinde står frem. Frelseren er kommet i Kød og blod og har fjernet al gift fra dem.) Jesus er kommet til verden for at frelse mennesket fra den synd, som blev etableret med syndefaldet i Edens have. Med andet vers af Paul Gerhardts salme Schwingt dich auf zu deinem Gott (1653) afsluttes forløbet om syndefaldet og slangens knuste hoved. 

Løsnet fra syndens bånd lovpriser tenoren nu Jesus, som har reddet os: Christenkinder, freuet euch! (Glæd jer, kristne børn). Satsen er en festlig og frydefuld koncert mellem de to horn og de to oboer i galant 12/8 takt. I ariens B-del vender librettisten for første og eneste gang blikket mod dagens læsning med Jesu allegori om hønen, der samler sine kyllinger under sine vinger: Jesus, der erretten kann, Nimmt sich seiner Küchlein an und will sie mit Flügeln decken. (Jesus, som kan redde, tager sine kyllinger under sine vinger.)

Med dette rørende billede på den omsorg Jesus møder os med, når vi endelig kantatens tredje og sidste koral, fjerde vers af Christian Keymanns Freut euch, ihr Christen alle (1645), som slutter med dette herlige rim: Wonne, Wonne über Wonne! Er ist die Genardensonne. (Fryd, fryd over fryd! Han er nådessolen.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Mod slutningen af kirkeåret, i den sidste del af trinitatis-tiden, omhandler flere evangelielæsninger dommedag. Således findes en sammenhæng mellem adventstidens forventning om Kristi fødsel og forventning om Kristi genkomst på jorden ved dommedag. Kantaten Wachet, betet, betet, wachet (BWV 70) blev i sin oprindelige form (BWV 70a) opført på anden søndag i advent, 6. december 1716 i Weimar. Bachs faste librettist i Weimar-årene, Samuel Franck, leverede tekstforlægget til kantaten over Jesus’ forudsigelse om sin genkomst, Lukasevangeliet 21, 25-36. Denne første udgave af kantaten bestod af blot seks satser: åbningskoret, fulgt af fire arier og den afsluttende koral. En kompakt kammermusikalsk kantate uden recitativer, hvor de fire sangere kun er ledsaget af et strygerensemble, hvilket er kendetegnende for Bachs kantateproduktion i Weimar-årene. Da Bach i 1723 ankom til Leipzig og påbegyndte sin første årgang af kirkekantater, blev adskillige af hans tidligere kantatekompositioner indlemmet i årgangen. Nogle kantater kunne genbruges i deres oprindelige form, mens andre undergik endog ganske store bearbejdelser for at tilpasses nye søndage i kirkeåret. Hvor Wachet, betet, betet, wachet i Weimar havde været opført på anden søndag i advent, blev den til brug i Leipzig omskrevet til brug på 26. søndag efter trinitatis, hvortil evangelielæsning ligeledes omhandler Jesu genkomst – altså Dommedag. Det fælles emne til trods, valgte Bach alligevel at foretage en gennemgribende bearbejdelse af kantaten. Den ny kantate blev udvidet med tilføjelse af hele fire nye recitativer, som skaber forbindelse til den ny evangelielæsning. Dette fik også konsekvenser for den overordnede struktur, som nu blev to-delt, på hver side af prædiken, hver del med sin afsluttende koralbearbejdelse, ligesom også orkesteret fik tilføjelse af en trompet og en obo. Vi kender ikke forfatteren til de ny recitativer, men det kan ikke udelukkes, at Bach selv har været ophavsmand. Den ny version af kantaten fik sin første opførelse 21. november 1723.

Søndagens evangelielæsning er Mathæusevangeliets afsnit om Verdensdommen (25, 31-46):

Når Menneskesønnen kommer i sin herlighed og alle englene med ham, da skal han tage sæde på sin herligheds trone. Og alle folkeslagene skal samles foran ham, og han skal skille dem, som en hyrde skiller fårene fra bukkene; fårene skal han stille ved sin højre side og bukkene ved sin venstre. Da skal kongen sige til dem ved sin højre side: Kom, I som er min faders velsignede, og tag det rige i arv, som er bestemt for jer, siden verden blev grundlagt. For jeg var sulten, og I gav mig noget at spise, jeg var tørstig, og I gav mig noget at drikke, jeg var fremmed, og I tog imod mig, jeg var nøgen, og I gav mig tøj, jeg var syg, og I tog jer af mig, jeg var i fængsel, og I besøgte mig. Da skal de retfærdige sige: Herre, hvornår så vi dig sulten og gav dig noget at spise, eller tørstig og gav dig noget at drikke? Hvornår så vi dig som en fremmed og tog imod dig eller så dig nøgen og gav dig tøj? Hvornår så vi dig syg eller i fængsel og besøgte dig? Og kongen vil svare dem: Sandelig siger jeg jer: Alt, hvad I har gjort mod en af disse mine mindste brødre, det har I gjort mod mig. Da skal han også sige til dem ved sin venstre side: Gå bort fra mig, I forbandede, til den evige ild, som er bestemt for Djævelen og hans engle. For jeg var sulten, og I gav mig ikke noget at spise, jeg var tørstig, og I gav mig ikke noget at drikke, jeg var fremmed, og I tog ikke imod mig, jeg var nøgen, og I gav mig ikke tøj, jeg var syg og i fængsel, og I så ikke til mig. Da skal også de sige til ham: Herre, hvornår så vi dig sulten eller tørstig eller fremmed eller nøgen eller syg eller i fængsel, uden at vi hjalp dig? Da skal han svare dem: Sandelig siger jeg jer: Alt, hvad I ikke har gjort mod en af disse mindste, det har I heller ikke gjort mod mig! Og de skal gå bort til evig straf, men de retfærdige til evigt liv.«

I sagens natur er der en indbygget uoverensstemmelse mellem Samuel Francks oprindelige libretto til 2. søndag i Advent og de nytilkomne recitativer til dagens læsning. Francks oprindelige libretto bygger, som nævnt, på Lukasevangeliet 21,25-36, og tager især udgangspunkt i læsningens afsluttende linjer: ”Våg altid, og bed om, at I må få styrken til at undslippe alt det, som skal ske, og til at stå foran Menneskesønnen.” Disse linjer danner også grundlag for kantatens motto: Wachet, betet, betet, wachet (Våg, bed, bed våg) og for en overordnet tolkning af læsningen som en opfordring til at forberede sig på Jesus’ genkomst på de yderste dag. De nyankomne recitativer derimod, knytter kantaten til dagens læsning med fokus på den forestående dom over synderne og den ”evige straf”, som følger på Dommens dag. Med snilde formår recitativer-forfatteren at lægge op til de oprindelige arier og skabe poetiske og teologiske sammenhænge mellem de to læsningers forskellige tilgange til dommedagstematikken.

Den ny kantates tilføjelse af solo-trompeten til orkesteret giver fra første færd åbningskoret konnotationer til dommedag med signaltrompetens ildevarslende gjalden. Kendetegnende for den unge Bachs udforskning af kantate-genren er hans bestandige eksperimenter med sats-former. Bach vælger til åbningskoret overordnet en A-B-A1-form, men indenfor denne varierer han sirligt rollefordelingen mellem vokalensemblet og orkesteret. Efter det indledende orkesterritornel bryder koret ind: ”Wachet, betet” (Våg, bed). De to ord udgør åbningskorets gennemgående motto, men behandles musikalsk vidt forskelligt: Med et opadgående sekstendedelsløb fulgt af et oktavspring bliver wachet en kommanderende opfordring til at være på vagt, mens Bach med formindskede udstrakte klange på ordet betet opnår en tryglende karakter. Også i B-delen eksperimenterer Bach med orkestreringen ved først helt at fjerne orkesteret til ordene ”Seid bereit” (vær beredt) for sidenhen til teksten ”Bis der Herr der Herrlichkeit Dieser Welt ein Ende machet” (til at Herren gør en ende på denne verdens herlighed) at genindføre orkesteret ført an af trompetens signalmotiver.

Dommedagsscenariet fortsætter i bassens accompagnato-recitativ som en dualistisk opstilling mellem syndernes og de udvalgtes møde med Gud på den yderste dag. Trompeten fører atter an og etablerer bassangeren som kantatens gennemgående dommedagsprofet. Med et malerisk staccato-motiv hører syndernes bævende frygt ved domsafsigelsen på dommedag, mens svungne sekvenserede legato-bevægelser beskriver, hvordan de udvalgte Guds børn, som frelseren vil tage til sig, ser frem til mødet med Gud med glæde.

Med de udvalgtes fremsyn mod dommens dag lægges behændigt op til altens arie. Her sammenligner alten dommedag med Exudus – jødernes udvandringen af Egypten under ledelse af Moses efter israelitternes slavetilværelse i landet, som beskrevet i Anden Mosebog: ”Wenn kömmt der Tag, an dem wir ziehen Aus dem Ägypten dieser Welt?” (Hvornår kommer dagen, hvor vi drager ud fra denne verdens Ægypten?). Ligesom Guds udvalgte folk israelitterne blev befriet fra deres trældom i Ægypten, kan også de renfærdige og troende med ro i sindet forlade denne jord og se frem mod dommedag. Med rolige trioliserede og ofte opadgående bevægelser ledsager continuostemmen alten i udvandringen fra denne verden til mødet med Gud på den yderste dag.

I et kort secco-recitativ konstaterer tenoren, at selvom vi længes mod himlen, så er sjælen bundet til kroppen i denne verden, hvor selv de fromme kan falde for fristelser. Som modsvar til tenoren forvisser sopranen i sin arie os om, at vi kan være sikre på at møde Jesus i himmerig: ”Es wird doch und muß geschehen, Daß wir Jesum werden sehen Auf den Wolken, in den Höhen” (Det må og vil dog ske, at vi skal se Jesus på skyen, i det høje.) Det er typisk for Bach at benytte sopranstemmen til dette uskyldsrene udsagn fra en renfærdig kristen sjæl. Som symbol på, at dette gør sig gældende for hele den kristne menighed, ledsages sopranen af violinen, som sporadisk istemmes af 2. violin og viola i unison i den frejdige melodiøse sats. En højst usædvanlig teknik, som ikke er at finde andre steder i Bachs oeuvre.

Forvisset om, at Gud betænker sine børn og holder hånden over dem, leder tenoren i endnu et secco-recitativ over i første vers af Christoph Demantius salme Freu dich sehr, o meine Seele

(1620). Verset afslutter kantatens første del i forventning om Guds frelse: ”Seine Freud und Herrlichkeit, sollt du sehn in Ewigkeit, mit den Engeln jubilieren, in Ewigkeit triumphieren.” (Hans glæde og herlighed skal du se i al evighed, juble med englene og triumfere i evighed.)

Kantatens anden del åbner på majestætisk vis med en Bourée, båret af den svungne melodi i førsteviolin og obo og de øvrige strygere i en akkompagnerende rolle. Tenoren ser selvsikkert frem mod de frommes liv i himlen: ”Hebt euer Haupt empor, und seid getrost, ihr Frommen” (Løft jeres hoveder høj, og vær trøstet, I fromme). For Guds udvalgte venter en kongelig tilværelse i paradis.

Som ud af det blå vender dommedagsscenariet på dramatisk vis tilbage med bas-sangerens accompagnato og den derpå følgende arie. Ligesom i 2. satsens accompagnato-recitativ er bassen ledsaget af en dramatisk billedskabende strygersats. Denne gang tilføjer Bach desuden yderligere et kompleksitetsslag ved at lade trompeten spille den reformatoriske melodi til oversættelsen af den latinske hymne Dies irae dies illa: Es ist gewisslich an der Zeit, som gennemgående cantus firmus. I beskrivelsen af først ”Der Welt Verfall” (verdens undergang) og siden ”Der unerhörte letzte Schlag” (Det uhørte sidste slag) høres strygerne i rasende nedadgående løb, mens ”Des Höllenrachens offne Pforte” (helvedesgabets åbne porte) gestaltes i en kromatisk og vild continuo-linje. Satsen falder slutteligt til ro med henblik på frelserens nåde og barmhjertighed: ”Wohlan, so ende ich mit Freuden meinen Lauf. (Altså, da slutter mit livsløb med glæde).

Dette bliver overledning til den inderlige arie ”Seligster Erquickungstag, führe mich zu deinen Zimmern!” (Du saligste, opkvikkende dag, før mig til dine boliger). Satsen er tre-delt, hvoraf de to ydredele har en indadvendt arioso-karakter, noteret molto adagio (meget langsomt). Som pendant til det forudgående accompagnato-recitativ udformes midterdelen som en furioso, hvor trompeten for sidste gang kommer i spil som dommedagsbasun: ”Schalle, knalle, letzter Schlag, Welt und Himmel, geht zu Trümmern!” (Drøn og larm, du sidste slag, jord og himmel går til grunde), før der vendes tilbage til den rolige arioso, som slutter med en trinvis opadgående bevægelse til ordene ”Jesus führet mich zur Stille, An den Ort, da Lust die Fülle.” (Jesus fører mig til stilhed, til stedet, hvor lyst og glæde fylder alt.) Denne ariens sidste sætning er selve kantatens konklusion på, hvordan vi skal forholde os til Dommedag: Gennem sin lidelse og død har Jesus forsonet os med Gud. Derfor kan vi i troen på Jesus fortrøstningsfuldt se frem mod den yderste dag.

Kantaten afrundes med femte vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum lass ich nicht (1658). Verset er en taksigelse af Jesus, som har frelst os fra rettergangen på dommedag. Forløsningen i troen på Jesus fejrer Bach ved at lade de tre strygerstemmer svæve som en glorie i en selvstændig sats over sangstemmerne.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Der er overleveret tre kantater til 1. søndag efter Trinitatis fra Bachs tre første år i Leipzig, som alle bygger på samme evangelielæsning: fortælling om Den tolvårige Jesus i templet (Lukas 2, 41-52).

Mein Liebster Jesus ist verloren (BWV 154) blev opført som del af Bachs første årgang, dialog-kantaten Liebster Jesu, mein Verlangen (BWV 32) i tredje årgang, og nærværende kantate skrev Bach til sin koralkantateårgang 1724-25.

Meinen Jesum laß ich nicht havde sin første opførelse 7. januar 1725. Kantaten bygger, som nævnt på søndagens evangelielæsning fra Lukasevangeliet om Den tolvårige Jesus i templet (2, 41-52):

Hvert år tog Jesu forældre til Jerusalem til påskefesten. Også da han var blevet tolv år, drog de derop, som det var skik ved festen. Da påskedagene var omme, og de skulle hjem, blev drengen Jesus i Jerusalem, uden at hans forældre vidste det. I den tro, at han var i rejsefølget, kom de en dags rejse frem og ledte efter ham blandt familie og bekendte. Da de ikke fandt ham, vendte de tilbage til Jerusalem for at lede efter ham dér; og efter tre dage fandt de ham i templet, hvor han sad midt blandt lærerne, lyttede til dem og stillede dem spørgsmål. Alle, der hørte det, undrede sig meget over hans indsigt og de svar, han gav. Da forældrene fik øje på ham, blev de slået af forundring, og hans mor sagde til ham: ”Barn, hvorfor gjorde du sådan mod os? Din far og jeg har ledt efter dig og været ængstelige.” Men han sagde til dem: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” Men de forstod ikke, hvad han sagde til dem. Så fulgte han med dem tilbage til Nazaret, og han var lydig mod dem.

Hans mor gemte alle ordene i sit hjerte. Og Jesus gik frem i visdom og vækst og yndest hos Gud og mennesker.

Valget af Christian Keymanns salme Meinen Jesum laß ich nicht (1658) som grundlag for koralkantaten er umiddelbart ikke oplagt. Men i valget ligger implicit en tolkning af læsningen, hvor forældrenes adskillelse og genforening med deres søn ses som et billede på sjælens fastholdte tro og forening med Jesus i døden.

Kantaten er bygget op efter den typiske model for koralkantate-årgangen, hvor første og sidste vers er bibeholdt i deres oprindelige form, mens de mellemliggende vers er omskrevet til recitativ og arie-poesi. Den ukendte librettist (som muligvis er den forhenværende vice-forstander for Thomasskolen Andreas Stübel) skaber ingen yderligere referencer til evangelielæsningen i sin gendigtning, men fokuserer på længslen mod døden og mødet med Jesus.

Åbningskoralen er i tredelt takt, og det indledende tutti-tema har karakter af menuet. Men snart efter bryder oboen ud i koncertant solo af lange melismer med strygerne i en akkompagnerende rolle. Vokalsatsen er holdt i en relativ homofon struktur som enkelte stemmer indimellem bryder ud af, som til teksten ”so erfordert meine Pflicht” (det fordrer min pligt), som bassen synger på det skarpt punkterede motiv, og på ordet ”kleben” (klæbe/ hænge fast ved) som Bach illustrer ved at lade de tre nederste stemmer ”hænge” på samme tone i tre takter.

Tenoren erklærer i sit recitativ sin troskab til Jesus så længe han lever: ”Så længe blot en dråbe blod rinder i hjerte og årer, skal alene Jesus være mit liv, mit et og alt.” Mens recitativet behandler trosforholdet i livet, behandler den følgende arie troen i døden: ”Und wenn der harte Todesschlag die Sinnen schächt, die Glieder rühret” (Og når dødens hårde slag svækker sanserne, berører lemmerne). Til denne beskrivelse af selve dødsøjeblikket skaber Bach en dramatisk arie i italiensk opera-stil, hvor dødsslaget illustreres med et skæbnesvangert motiv i strygerne, som vedholdes satsen igennem. Satsen kan opleves som en kamp, som udkæmpes mellem døden, repræsenteret ved strygerne, og troen på Jesus, repræsenteret ved oboen og tenoren, som trodsigt slutter sine fraser med et oktavspring til versets sidste linje: ”Min Jesus slipper jeg ikke”.

Bassens recitativ udgør kantatens vendepunkt. Først udtrykker han medynk med sjælens modgang og pinsler, men husker så på, at mødet med Jesus venter i døden: ”Kun min ånd ser i tro op mod stedet, hvor tro og håb stråler, hvor jeg efter fuldført livsløb evigt skal omfavne Dig, Jesus.”

Ligesom i dialogkantaten BWV 32 over samme evangelielæsning, slutter denne kantate også i en omfavnelse, symboliseret ved en duet i tredelt takt med continuoledsagelse. Hvor det i BWV 32 er Sjælen og Jesus, som mødes i bryllupsdans, er det her sopran og alt, som trøstende og opkvikkende henvender til Hjertet med henblik på, hvad som venter i himlen: ”Når du i fremtiden skal skue Frelseren, da først bliver dit længselsfulde hjerte oplivet, da bliver det stillet tilfreds i Jesus.”

Kantaten slutter med en enkel firestemmig koraludsættelse over 6. og sidste vers: ”Salig er den, der siger dette til mig: Min Jesus slipper jeg ikke.”

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach skrev kantaten Mein liebster Jesus ist verloren (BWV 154) til Første søndag efter Helligtrekonger 9. januar 1724, som del af sin første kantateårgang i Leipzig. I denne første årgang benyttede Bachs sig i nogen udstrækning af materiale komponeret i løbet af de tidligere ansættelser i Weimar og Cöthen. En separat cembalostemme til kantatens fjerde sats – alt-arien for alt, to obo d’amore og unisone strygere – er skrevet på den type papir, som Bach benyttede i Weimar, og det indikerer, at i hvert fald denne sats (og sandsynligvis flere) er genbrug fra en verdslig eller gejstlig kantate fra denne periode. Sidenhen i 1736/37 opførte Bach kantaten atter en gang, og ved denne lejlighed lavede han yderligere en række rettelser og ændringer i nodematerialet. Der tegner sig dermed et billede af, at denne kantate gennem godt 20 år blev opført i tre forskellige versioner, hvoraf kun den sidste er overleveret til vor tid.

Søndagens evangelielæsning er fortællingen om den tolvårige Jesus i templet fra Lukasevangeliet 2 41-52:

”Hvert år tog Jesu forældre til Jerusalem til påskefesten. Også da han var blevet tolv år, drog de derop, som det var skik ved festen. Da påskedagene var omme, og de skulle hjem, blev drengen Jesus i Jerusalem, uden at hans forældre vidste det. I den tro, at han var i rejsefølget, kom de en dags rejse frem og ledte efter ham blandt familie og bekendte. Da de ikke fandt ham, vendte de tilbage til Jerusalem for at lede efter ham dér; og efter tre dage fandt de ham i templet, hvor han sad midt blandt lærerne, lyttede til dem og stillede dem spørgsmål. Alle, der hørte det, undrede sig meget over hans indsigt og de svar, han gav. Da forældrene fik øje på ham, blev de slået af forundring, og hans mor sagde til ham: ”Barn, hvorfor gjorde du sådan mod os? Din far og jeg har ledt efter dig og været ængstelige.” Men han sagde til dem: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” Men de forstod ikke, hvad han sagde til dem. Så fulgte han med dem tilbage til Nazaret, og han var lydig mod dem. Hans mor gemte alle ordene i sit hjerte. Og Jesus gik frem i visdom og vækst og yndest hos Gud og mennesker.”

Kantatens ukendte librettist tolker evangelielæsningen om den bortkomne tolvårige Jesus som et billede på den vildfarne kristne sjæl, som har mistet troen og søger at finde sin frelser. Bach lader tenoren spille en gennemgående rolle i kantatens dramaturgi som en personificering af den kristne sjæl. Kantatens vendepunkt finder sted i den centrale sats, hvor bassen i en arioso gestalter Jesus med ordene fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?”. Sluttelig finder sjælen endelig Jesus, og med åbenlys symbolik forenes de to i en forløsende duet mellem alt og tenor.

Åbningssatsen er udformet som en lamentation i dramatisk fransk operastil. Continuo-bassen falder kromatisk igennem en ottetakters periode, for derefter at repeteres som gennemgående ostinat, hvilket er kendetegnende for barokkens lamentationer. Herover høres karakteristisk fransk ornamentik og punkterede rytmik i førsteviolinen – en stil, som Bach netop stiftede bekendtskab med i løbet af sine formative år i Weimar. Tenoren beklager sin fortvivlelse over, at Jesus er blevet væk: ”Mein liebster Jesus ist verloren, o Wort, das mir Verzweiflung bringt” (Min kære jesus er forsvundet, o ord, som bringer mig fortvivlelse). I et kort midterafsnit intensiveres dramatikken: ”O schwert, das durch die Seele dringt, o Donnerwort in meinen Ohren” (O sværd, som trænger gennem sjælen, o tordenord i mit øre), hvilket billedligt gengives i strygernes hamrende sekstendedele, førend ariens A-del repeteres.

Tenoren fortsætter i det følgende secco-recitativ med at spørge: ”Wo treff ich meinen Jesum an, wer zeiget mir die Bahn?” (Hvor finder jeg min Jesus, hvem viser mig vejen?) Hvor den første sats tog udgangspunkt i fraværet af Jesus, introduceres Jesus nu som vejviser, uden hvis tilstedeværelse, vi troende sjæle er vildfarne.

Tanken videreføres i det firestemmige koralvers, som følger, nemlig anden vers af Martin Jahns salme Jesu meiner Seelen Wonne: ”Jesu, mein Hort und Eretter, Jesu, meine Zuversicht…” (Jesus, mit tilflugtssted og redningsmand, Jesus, min fortrøstning).

Således er det også oplagt at den følgende arie for alt, to obo d’amore og unisone strygere er udformet som en mild pastorale, og trækker dermed på billedet af Jesus som sjælens hyrde. Jesus er dog fortsat ikke at finde, og derfor kalder alten som et uskyldigt får på afveje: ”Jesu, laß dich finden … wo du dich zum Schrecken willst für mich verstecken, stelle dich bald wieder ein!” (Jesus, lad dig blive fundet … hvor du til min skræk er gemt for mig, vis dig for mig igen!) Bemærkelsesværdigt er det, at Bach her fuldstændig udelader continuostemme og erstatter den med en såkaldte basset-stemme hos de unisone strygere. Denne sjældent benyttede effekt gør Bach også brug af hele to gange i sin Matthæuspassion: først i umiddelbar forlængelse af tilfangetagelsen af Jesus i duetten So ist mein Jesus nun gefangen og siden i sopranarien Aus Liebe will mein Heiland sterben i forbindelse med Pilatus’ domsfældelse af Jesus. I begge tilfælde synes udeladelsen af continuobassen altså at være symbol på Jesus’ uskyld, ligesom den her understreger den troende sjæls uskyld og hjælpeløshed i fraværet af Jesus.

Endelig viser frelseren sig i en af de for Bach så typiske Vox Christi-ariosoer. Bassen citerer vers 49 fra dagens læsning: ”Hvorfor ledte I efter mig? Vidste I ikke, at jeg bør være hos min fader?” i en retorisk sats, kun ledsaget af continuoet. Satsen bliver et vendepunkt i kantaten, og lægger således op til tenorens følgende recitativ:

”Dies ist die Stimme meine Freundes” (Dette er min vens stemme) udbryder tenoren, og citerer dermed Højsangen 2,8, og binder derefter sløjfe tilbage til dagens læsning om Jesus i templet: Auf, Seele, macht dich bereit! Du musst zu ihm in seines Vaters Haus, hin in den Tempel ziehn.” (Op Sjæl, gør dig beredt! Du skal gå hen til ham i hans faders hus, i templet.)

Det dramaturgiske forløb kulminerer i den festlige og forløsende duet for alt og tenor, ledsaget af hele det instrumentale ensemble. Den opløftende følelse understøttes af et opadgående tema, mens hele satsen er holdt i en homofon struktur præget af parallelle tertser og sekster. I ariens korte B-del skifter takten til 3/8 og en frisk fugetta mellem de to sangere og continuostemmen, hvorefter A-delens gavotte-lignende dans vender tilbage.

Kantaten afsluttes passende med 1. vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum laß ich nicht i en enkel firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Denne kantate har voldt Bach-forskerne mange kvaler. Det skyldes, at hverken Bachs originale partitur eller det tilhørende stemmemateriale er overleveret til vor tid. De to ældste kilder til kantaten er begge kopier fra efter Bachs død, nedskrevet af Bachs elev fra Thomasskolen Christian Friedrich Penzel (1737-1801). I Penzels samling af Bach-kantater findes en kopi af partituret fra ca. 1755 samt en kopi af stemmematerialet fra 1760’erne. De to udgaver bærer begge præg af åbenlyse fejl og mangler, og desuden stemmer de to ikke overens. Det tyder på, at hverken Penzels partitur eller stemmemateriale er kopieret direkte fra Bachs originaler, men derimod fra to forskellige sekundære kilder. Den udgave som høres i dag er altså resultatet af en rekonstruktion med henblik på opførelse.

Mens nodematerialets proveniens er uklar, vides til gengæld en del om kantatens oprindelige formål: 31. oktober 1726 døde den sachsiske kammerherre og justitsråd Johann Christoph von Ponickau, og 6. februar det følgende år (1727) blev der afholdt en mindehøjtidelighed for ham i kirken i hans hjemby Pomßen. Til mindehøjtideligheden, fremgår det af programmet, blev to kantater af Bach opført: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn før prædiken, med tekst af Bachs faste librettist i disse år Christian Friedrich Henrici (Picander), og efter prædiken kantaten Liebster Gott, vergißt du mich (BWV Anh. 209). Sidstnævnte kantate havde Bach skrevet under sin ansættelse i Weimar til 7. søndag efter Trinitatis til en tekst af Darmstadt-poeten Georg Christian Lehms, men denne kantate er desværre siden gået tabt.

Til mindehøjtideligheden i Pomßen har Bach ikke haft samme kræfter til rådighed, som han sædvanligvis havde ved gudstjenesterne i Leipzig, hvorfor han til lejligheden genopfinder en lille kammer-kantate, som vi ellers mest kender dem fra Weimar-årene. Besætningen til Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn består af blot to sangsolister med tre obligate instrumenter: fløjte, obo d’amore og viola d’amore, samt yderligere to ripieno-sangere til den afsluttende koral. En næsten identisk besætning benyttes i øvrigt til Weimar-kantaten BWV 152 Tritt auf die Glaubensbahn fra 1714, som vi opførte med Enghave Barok i november 2018.

Af de føromtalte senere kopier af kantaten fremgår det, at Bach genbrugte Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn i Leipzig, og her benyttede den til Mariæ renselsesfest (Kyndelmisse). Evangelielæsningen til denne helligdag er Lukasevangeliets beretning om fremvisningen af Jesusbarnet i templet (Lukas 2, 25-40), hvor den aldrende Simeon i sin lovsang melder sig rede til at dø efter at have set Jesusbarnet:

Herre, nu lader du din tjener gå bort med fred efter dit ord.
For mine øjne har set din frelse,
som du har beredt for alle folk:
Et lys til åbenbaring for hedninger og en herlighed for dit folk Israel.

Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn er som sådan ikke direkte knyttet til dagens evangelielæsning. Teksten er traditionelt blevet benyttet i forbindelse med Allehelgensdag og som sørgemusik ved begravelser, som også var det oprindelige formål med både denne kantate og Bachs motet af samme navn (BWV Anh. 159), som vi opførte med Enghave Barok i marts 2018.

Forlægget for kantatens tekst stammer fra Første Mosebogs fortælling om Jakobs kamp med Gud (Første Mosebog 32,26-30):

”Da han indså, at han ikke kunne besejre ham, gav han ham under kampen et slag på hofteskålen, så Jakobs hofteskål gik af led. ”Slip mig!” sagde han, ”det er ved at blive lyst.” Men Jakob svarede: ”Jeg slipper dig ikke, før du velsigner mig.” Manden spurgte ham: Hvad er dit navn?” Han svarede: ”Jakob.” Så sagde han: ”Du skal ikke længere hedde Jakob, men Israel, for du har kæmpet med Gud og mennesker, og du har sejret.” Jakob sagde: ”Sig mig dit navn!” Han spurgte: ”Hvorfor spørger du om mit navn?” Så velsignede han ham dér.”

Fortællingen om Jakob, som først vil slippe Gud når han er blevet velsignet, er i forbindelse med Mariæ Renselsesdag at betragte som en parallel til fortællingen om Simeon, som ikke kunne give slip på livet før han havde set Jesusbarnet. I Picanders libretto bliver dette billede fortolket som det kristne menneske, der holder fast i Jesus som sin støtte og trøst.

Åbningsduetten benytter udelukkende citatet fra Jakobs kamp: ”Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn” (Jeg slipper dig ikke, før du velsigner mig.) Stemningen sættes højtideligt an i h-mol. Det vedholdende greb illuderes af temaets lange overbundne node hen mod en dissonans på det følgende slag, et motiv der går igen satsen igennem.

Den alvorlige tone fortsættes i tenorens i følgende arie i fis-mol. Den lange fastholdte tone benyttes også her som gennemgående motiv, men billedet gælder nu det kristne menneske, som holder et fast greb i Jesus: ”Ich halte meinen Jesum feste” (Jeg holder fast om min Jesus). Tenoren fortsætter i det følgende accompagnato-recitativ og uddyber her sin hengivenhed til Jesus som sit holdepunkt mod verdens kummer: ”Wenn ich dich nicht, mein Jesu, hätte, an wen sollt ich mich sonsten halten? (Hvis ikke jeg havde dig, min Jesus, hvem skulle jeg da holde mig til?)

Med bassens arie vender stemningen endegyldigt. Hånd i hånd med Jesus kan den kristne sjæl gå ind i himmeriget. Til frisk og frejdig musik i D-dur skal vi til bryllupsfest i himlen, hvor sjælen forenes med Jesus: ”So geh ich auch zum Himmel ein, wo Gott und seines Lammes Gätse in Kronen zu der Hochzeit sein.” (Sådan går jeg også ind i himlen, hvor Gud og hans Lams gæst er iført kroner til brylluppet). Satsen afbrydes af to korte recitativ-afsnit, hvor længslen mod døden uddybes: ”Ei, wie vergnügt ist mir mein Sterbekasten, weil Jesus mir in armen liegt!” (O, hvor dejlig er min kiste, hvor Jesus ligger arm i arm med mig) og slutteligt: ”Denn Jesus wartet mein im Himmel mit dem Segen. Da laß ich nicht, mein Heil, von dir, da bleibt dein Segen auch bei mir” (For Jesus venter mig i himlen med sin velsignelse. Dér forlader jeg dig ikke, min frelse, dér bliver din velsignelse også med mig.)

Den udtalte længsel mod døden til eksalteret festmusik, kan virke som to uforlignelige størrelser for den moderne lytter. Men for en protestantisk troende på Bachs tid, var det et spørgsmål om ren logik, at foreningen med Gud først blev fuldbyrdet i himmeriget, og at døden derfor var at betragte som en forløsning, man med glæde skulle se frem imod. Kantaten har altså som begravelsesmusik haft funktion som en sorgbearbejdelse, hvor stemningen skifter fra det højtidlige og sørgmodige til forløsning i visheden om at den afdøde er forenet med Jesus.

Kantaten afrundes med sidste vers af Christian Keymanns salme Meinen Jesum lass ich nicht (1658) i en enkelt firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering