Koralkantaten Wie schön leuchtet der Morgenstern hørtes første gang på Mariæ bebudelsesdag 25. marts 1725. Wie schön leuchtet der Morgenstern kom til at udgøre afslutningen på den koralkantateårgang, Bach havde påbegyndt på Trinitatis søndag året forinden. Fra Påske og frem til Trinitatis i slutningen af maj, vendte Bach nemlig uden videre tilbage til at skrive ”almindelige” kantater. Det er uvist, hvorfor Bach opgav sit koralkantate-projekt så abrupt og forlod årgangen som en ufuldendt cyklus. Men et bud på en forklaring kan samtidig lede os på sporet af, hvem tekstforfatteren til Bachs koralkantater kan have været. Den forhenværende viceforstander for Thomasskolen Andreas Stübel (1653-1725) døde nemlig 31. januar 1725. Stübel var uddannet i teologi og filosofi og var en aktiv poet i Leipzig helt frem til sin pludselige død. Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant kirkemusik – altså kantater – i hele fastetiden fra starten af februar og frem til påske, lå Bachs kantateproduktion stille i over en måned, og Wie schön leuchtet der Morgenstern kan altså meget vel have været den sidste koralkantatelibretto, Bach havde til rådighed fra Stübels hånd.

I 1725 faldt Mariæ bebudelsesdag på Palmesøndag, og det er dagens læsning om bebudelsen af Jesu fødsel fra Lukasevangeliet 1, 26-38, som danner ramme om kantaten:

Da Elisabeth var i sjette måned, blev englen Gabriel sendt fra Gud til en by i Galilæa, der hedder Nazaret, til en jomfru, der var forlovet med en mand, som hed Josef og var af Davids hus. Jomfruens navn var Maria. Og englen kom ind til hende og hilste hende med ordene: ”Herren er med dig, du benådede!” Hun blev forfærdet over de ord og spurgte sig selv, hvad denne hilsen skulle betyde. Da sagde englen til hende: ”Frygt ikke, Maria! For du har fundet nåde for Gud. Se, du skal blive med barn og føde en søn, og du skal give ham navnet Jesus. Han skal blive stor og kaldes den Højestes søn, og Gud Herren skal give ham hans fader Davids trone; han skal være konge over Jakobs hus til evig tid, og der skal ikke være ende på hans rige.” Maria sagde til englen: ”Hvordan skal det gå til? Jeg har jo aldrig været sammen med en mand.” Englen svarede hende: ”Helligånden skal komme over dig, og den Højestes kraft skal overskygge dig. Derfor skal det barn, der bliver født, også kaldes helligt, Guds søn. Også din slægtning Elisabeth har undfanget en søn, nu i sin alderdom. Hun, om hvem man siger, at hun er ufrugtbar, er i sjette måned; thi intet er umuligt for Gud.” Da sagde Maria: ”Se, jeg er Herrens tjenerinde. Lad det ske mig efter dit ord!” Så forlod englen hende.

Phillip Nicolais salme Wie schön leuchtet der Morgenstern fra 1599 er traditionelt knyttet til Helligtrekonger og Epifanien – altså åbenbaringen af Jesusbarnet som værende Guds søn. Men sidste vers’ afslutning: Komm du schöne Freudenkrone, bleibt nicht lange, deiner wart ich mit verlangen. (Kom du skønne glædeskrone, tøv ikke længe, jeg venter dig med længsel) har også knyttet salmen til så vel Mariæ bebudelsesdag, som til Advent, hvorfor Bach også benytter Nicolais salme i adventskantaterne BWV 61 og 36.

I åbningskoret hører vi en højtidelig kongelig procession i 12/8 takt. Udover det sædvanlige strygerkorps og continuo, inddeler Bach orkestret i tre koncerterende grupper: to solovioliner, to jagtoboer og ikke mindst de to horn, som giver hele sceneriet et fornemt royalt islæt. Et lignende kongeligt processionskor finder vi i Helligtrekonger-kantaten BWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen fra januar 1724, hvor de tre konger i østerlandsk karavane ankommer til Betlehem med gaver til det nyfødte Jesusbarn. Også dette åbningskor er i 12/8, og med en lignende instrumentation med jagtoboer og horn. Symbolikken er klar: Nicolais morgenstjerne er det barn, som Maria venter sig. En konge af den fineste slags.

De tre koncerterende instrumentgrupper interagerer og svarer hinanden på skift som i en concerto grosso. Korsatsen følger årgangens mest almindelige set-up med cantus firmus i sopranstemmen, mens de tre underliggende stemmer danner en polyfon tekstur, som på ekvilibristisk vis veksler mellem motivisk materiale hentet fra snart orkestersatsen, snart fra koralmelodien, snart kommenterende, snart i for-imitation.

I et enkelt secco recitativ lovpriser tenoren Gabriels bebudelse af Jesu fødsel. Det leder over i kantatens første arie, hvor sopranen i skikkelse af en kristen sjæl, længes efter at møde sin frelser. Kombinationen af obo da caccia som ledsagerinstrument til sopranen er højst usædvanlig. Men jagtoboens mørke tenorleje er med til at holde stemning rolig og højtidelig, selv når Bach maler både den guddommelige flamme og længslen med melismatiske motiver.

Også bassens recitativ holdes i et enkelt secco-stil. Selvom kantaten ikke som sådan opstiller en teologisk problematik, berører bassen dog her det paradoks, at Jesusbarnet er bestemt til at skulle lide og dø for menneskets skyld: Ein irdscher Glanz, ein leiblich Licht rührt meine Seele nicht; ein Freudenschein ist mir vom Gott entstanden, denn ein vollkommnes Gut, des Heilands Leib und Blut, ist zur Erquickung da. (En jordisk glans, et legemligt lys bevæger ikke min sjæl. Et glædesskin lyser mig i møde fra Gud, for et fuldkomment gode. Frelserens legeme og blod vederkvæger mig.) Med den erkendelse, at Gud sendte sin søn til jorden for at dø for vores synder, må vi bevæges til tak og pris.

Således føres vi til tenorens lovprisning: Unser Mund und Ton der Saiten sollen dir für und für Dank und Opfer zubereiten. (Vor mund og strengespil skal altid berede Dig takkeoffer.) Strengenes toner er helt konkret at høre. Bach lader tenoren ledsage af strygerorkesteret og de to koncerterende solovioliner, som vi også hørte udfolde sig i åbningskoret. Der veksles behændigt mellem solo- og tutti-afsnit og ekko-effekter, hvilket (ligesom i åbningskoret) giver satsen et udpræget koncertant præg – som en galant og dansant koncert for to violiner og orkester.

I den afsluttende firestemmige koral lader Bach hornet spille en fri rolle, og udsmykker koralen med festlige fanfarer. Således er de tre koncertante instrumentgrupper fra åbningskoret repræsenteret som solister i hver deres sats senere i kantaten: obo da cacciaen i sopran-arien, violinerne i tenor-arien og endelig, hornet i slutkoralen.

Fem dage senere, på Langfredag 30. marts 1725, opførte Bach anden udgave af sin Johannespassion, og vendte siden kun sporadisk tilbage til koralkantaten som genre og koncept.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ach Gott, vom Himmel sieh darein hørtes første gang på 2. søndag efter trinitatis, 18. juni 1724. Kantaten hører til Bachs anden årgang af kirkekantater i Leipzig, som han dedikerede til koralbearbejdelser over lutherske salmer til kirkeåret. Bach påbegyndte dette selvpålagte projekt på Trinitatis søndag 1724 og nærværende kantate er således den blot tredje i den nye årgang. De første uger af årgangen benyttede Bach til at udforske de stilistiske og formmæssige rammer for den netop påbegyndte cyklus af koralkantater. Således udformes åbningskorenes koralfantasier i de første uger både som fransk ouverture og concerto grosso, ligesom også placeringen af cantus firmus fra uge til uge bliver flyttet rund mellem de fire stemmer. Til Ach Gott, vom Himmel sieh darein valgte Bach at skrive åbningskoret i en arkaisk koralsats over Martin Luthers salme af samme navn fra 1523 i stil med Luthers egen musikalske samarbejdspartner Johann Walters koralbearbejdelser fra 1520’erne. 

Søndagens evangelielæsning er Lignelsen om det store festmåltid, Lukasevangliet 14, 16-24:

”Efter at have hørt det sagde en af gæsterne til ham: ”Salig er den, som sidder til bords i Guds rige!” Jesus svarede: ”Der var en mand, som ville holde et stort festmåltid og indbød mange. Da festen skulle begynde, sendte han sin tjener ud for at sige til de indbudte: Kom, nu er alt rede! Men de gav sig alle som én til at undskylde sig. Den første sagde til ham: Jeg har købt en mark og bliver nødt til at gå ud og se til den. Jeg beder dig, hav mig undskyldt. En anden sagde: Jeg har købt fem par okser og skal ud at prøve dem. Jeg beder dig, hav mig undskyldt. Og en tredje sagde: Jeg har lige giftet mig, og derfor kan jeg ikke komme. Tjeneren kom tilbage og fortalte sin herre dette. Da blev husets herre vred og sagde til tjeneren: Gå straks ud på byens gader og stræder og hent de fattige, vanføre, blinde og lamme herind. Og tjeneren meldte: Herre, det er sket, som du befalede, men der er stadig plads. Så sagde herren til tjeneren: Gå ud på vejene og langs gærderne og nød dem til at komme, så mit hus kan blive fyldt. For jeg siger jer: Ingen af de mænd, som var indbudt, skal smage mit måltid.””

Martin Luthers salme Ach Gott, vom Himmel sieh darein fra 1523 er bygget over Salmernes Bog 12, som er en begrædelse af menneskets manglende troskab til Gud. Som det gør sig gældende for det meste af koralkantateårgangen, har librettisten bevaret første og sidste vers af Luthers salme i sin oprindelige form, mens de øvrige vers (2-5) er omformet til recitativer og arie-poesi. I dette tilfælde undlader librettisten at indføje referencer til dages evangelielæsning, og holder sig tæt til Luthers forlæg. Luthers salme kan dog i sig selv ses som en eksegese over Lignelsen om det store festmåltid, med dens fokus på menneskets mangelfulde tro på Guds ord.

Åbningskoret er, som allerede nævnt, skrevet i gammel stil. Cantus firmus høres i lange nodeværdier i altstemmen, mens de øvrige stemmer med kontrapunktiske pre-imitationer introducerer melodien. En koralbearbejdelse, som har rødder tilbage til Luthers egen samtid. Orkestret spiller ingen selvstændig rolle i satsen, men nøjes med at følge sangstemmerne colla parte, ligesom også continuo-stemmen kun momentvis afviger fra korsatsen.

Tenorens recitativ åbner med en arioso-linje, der markerer, at Luthers salmevers citeres som en overskrift: ”Sie lehren eitel falsche List” (De lærer tom, snedig løgn). Herefter fortsætter librettisten med en dundertale til de, som ikke agter Guds ord og som ødelægger kirken: ”O Jammer! Der die Kirche schmerzlich kränket, das muß anstatt der Bibel stehn. Die törichte Vernunft ist ihr Kompaß, sie gleichen denen Totengräbern, die, ob sie zwar von außen schön, nur Stank und Moder in sich fassen und lauter Unflat sehen lassen.” (O, Jammer! Det, som krænker Kirken smerteligt står i stedet for Bibelen. Den tåbelige fornuft er deres kompas; de ligner de ådselsgravere der, skønt de udvendigt er smukke, kun rummer stank og råddenskab og lader utugt komme til syne.) Det kan være svært for en nutidig lytter at relatere til så indædt en prædiken, og den skal nok også ses som et indlæg i diskursen mellem kirkens traditionalister og 1700-tallets oplysningstænkeres nye idéer om fornuft, empiri og rationalisme.

Mens tenorens recitativ var udadrettet og konfrontatorisk, har den følgende alt-arie omvendt funktion som en troende sjæls indadvendte bøn. I denne inderlige arie akkompagneres altsangeren af soloviolin og continuo, og det er oplagt at tolke violinens elegant svungne løb som et billede på det Guds ord, som alten beder om, må vende tilbage.

I bassens accompagnato-recitativ bliver altens bønner hørt: ”Die Armen sind verstört. Ihr seufzend Ach, ihr ängstlich Klagen … dringt in das Gnadenohr des Allerhöchsten ein.” (De arme er ude af fatning. Deres ak og ve, deres suk og ængstelige klage … trænger ind i den Allerhøjestes nådige øre.) Herefter tager Herren selv ordet, og i en smuk arioso erklærer han sig som hjælper og trøster: ”Ich muß ihr Helfer sein! Ich hab ihr Flehn erhört … Ich will mich ihrer Not erbarmen, mein heilsam Wort soll sein die Kraft der Armen.” (Jeg skal være deres hjælper! Jeg har hørt deres tryglen. Jeg vil forbarme mig over deres nød, mit helbredende Ord skal være de armes kraft.)

Med bekræftelsen af, at Gud kommer til hjælp og forbarmer sig, besynger tenoren i en frejdig sats, at Gud gennem Jesus’ offerdød på korset har holdt sit ord overfor mennesket: ”Durchs Feuer wird das Silber rein, Durchs Kreuz das Wort bewährt erfunden.” (Ved ilden renses sølvet, ved korset har Ordet bestået sin prøve.) Billedet er hentet fra guldsmedens værksted, hvor ilden lutre metallet og renser det fra urenheder og legeringer. På samme vis renser og heler Guds ord mennesket.

Kantaten afrundes med en firestemmig koral, som bekræfter forpligtelsen til Guds ord.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Ach Gott, wie manches Herzeleid blev skrevet til 2. søndag efter Helligtrekonger 1725, hvor den havde sin første opførelse 14. januar som en del af Bachs igangværende cyklus af koralkantater over lutherske salmer til kirkeåret. Salmen, som nærværende kantate tager udgangspunkt i er Martin Mollers salme af samme navn fra 1587, som synges på melodien til O, Jesu Christ, mein Lebens Licht. 1. vers af Martin Mollers salme gengives i sin oprindelige form i kantatens åbningskor, ligesom også 2. vers høres i sin helhed i den firestemmige koraludsættelse som del af det følgende koral-recitativ (2. sats). Herefter sammenfattes salmens følgende 15 vers (3.-17. vers) som det er kendetegnende for årgangen i en madrigalsk gendigtning til kantatens recitativer og arier, hvorefter salmens 18. og sidste vers høres i kantatens afsluttende koral.

Dagens evangelielæsning er beretningen om Brylluppet i Kana, Johannesevangeliet 2, 1-11:

”Den tredje dag var der bryllup i Kana i Galilæa, og dér var Jesu mor med; også Jesus og hans disciple var indbudt til brylluppet. Men vinen slap op, og Jesu mor sagde til ham: ”De har ikke mere vin.” Jesus sagde til hende: ”Hvad vil du mig, kvinde? Min time er endnu ikke kommet.” Hans mor sagde til tjenerne: ”Gør, hvad som helst han siger til jer.” Der var dér seks vandkar af sten; de stod der efter jødernes regler for renselse og rummede hver to til tre spande. Jesus sagde til dem: ”Fyld karrene med vand.” Og de fyldte dem helt op. Og han sagde til dem: ”Øs nu op og bær det hen til skafferen.” Det gjorde de så. Men da skafferen havde smagt på vandet, der var blevet til vin – han vidste ikke, hvor den kom fra, men det vidste de tjenere, som havde øst vandet op – kaldte han på brudgommen og sagde til ham: ”Man sætter ellers den gode vin frem først, og når folk har drukket godt, så den ringere. Du har gemt den gode vin til nu.” Dette gjorde Jesus i Kana i Galilæa som begyndelsen på sine tegn og åbenbarede sin herlighed, og hans disciple troede på ham.”

Kantatens ukendte librettist laver ingen direkte referencer til dagens evangelielæsning. I stedet behandles Mollers salme som en slags catharsisk udvikling, hvor det indledende fokus på det jordiske livs lidelser undervejs i kantaten erstattes af forløsning i troen på Jesus som trøster og frelser.

Åbningskoret er udformet som en tungsindig lamentation, noteret Adagio. De to obo d’amore sætter stemningen for satsens ritornel med et sørgmodigt udsmykket kromatisk dalende motiv, akkompagneret af strygerne. I modsætning til størstedelen af koralkantaterne fra årgangen 1724/25, som har cantus firmus placeret i sopranstemmen, høres koralmelodien her i basstemmen, mens de tre overliggende stemmer udfolder sig i fri imitation over ritornellets melodiske materiale. En detalje, som her er værd at bemærke er, hvordan linjen ”Der Schmale Weg ist trübsalsvoll” (Den smalle vej er fuld af bedrøvelse) sættes i musik med trinvis opadgående toner, som modbevægelse til det gennemgående temas kromatisk nedadgående motiv.

Åbningskorets tematik om den smalle og smertefulde vej, som fører til himmerig behandles også i det følgende koral-recitativ, hvor de fire sangere som troende sjæle på skift interagerer med salmens 2. vers. De troende sjæle italesætter, hvorledes det kristne menneske, trods jordisk forfængelighed og åndelige svaghed kan finde trøst og frelse i Jesus.

Bassens afsluttende betragtninger leder ind i kantatens første arie, hvor bassangeren ledsaget af continuoet med snørklede bevægelser beskriver helvedes angst og pine. Selv i den største nød bringer tanken om Jesus dog glæde, og i ariens B-del beskrives den lindrende effekt af bevidstheden om Jesus’ tilstedevær: ”Ich darf nur Jesu Namen nennen, der kann auch unermeßne Schmerzen als einen leichten Nebel trennen” (Jeg skal blot nævne Jesu navn, det kan få selv en ulidelig smerte til at svinde som tåge.”

Tenorens recitativ markerer kantatens teologiske vendepunkt. Højsangens billede af brud og brudgom ligger til grund for den kristne allegori om foreningen af Sjælen og Jesus som tenoren beskriver den: ”… bist du, o Jesu, mein, und ich bin dein” (… er du, o Jesus, min, og jeg er din.) De indledende satsers smerte, bedrøvelse, angst og pine er ved tanken om Jesus’ tilstedevær nu erstattet af kærlighed og glæde: ”Mein Jesus wird mein Schatz und Reichtum sein” (Min Jesus skal være min skat og rigdom.)

Udviklingen kulminerer i kantates sidste koncertante sats, hvor sopran og alt mødes i en forløsende lovsang til Jesus: ”Wenn Sorgen auf mich dringen, will ich in Freudigkeit zu meinem Jesu singen.” (Når bekymringer trænger sig på, vil jeg i glæde synge til min Jesus.) De to sangere ledsages af førsteviolin og unisone oboer i en dansant sats, inspireret af den elegante franske hofdans gavotte. De to modsatrettede ord dringen og singen udfolder sig i enslydende melismer, som var en påtrængende bekymringen nu endegyldigt elimineret. I B-delen italesættes Jesus’ død på korset som den stedfortrædende offerhandling for menneskets frelses skyld, og afrundes med ordene: ”Es dient zum besten allezeit.” (Det tjener altid til det bedste.)

Kantaten afsluttes med 18. og sidste vers af Martin Mollers salme i en enkel firestemmig udsættelse med en bøn om at leve og dø i Jesus: ”Erhalt mein Herz im Glauben rein, so leb und sterb ich dir allein.” (Bevar mit hjerte rent i troen, sådan lever og dør jeg alene i Dig.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Christ lag in Todesbanden er skrevet til Påskedag i 1707 eller 1708. Den hører til blandt de blot syv kantater, som er overleveret fra Bachs unge år, og som alle kan dateres til Bachs ansættelse i Divi Blasii Kirche i Mühlhausen, hvor han var ansat 1707-08. Det er sågar muligt, at Bach skrev kantaten allerede i Arnstadt og indsendte den som del af sin ansøgning til Mühlhausen, hvor han netop tiltrådte stillingen på Påskedag 1707.

Efter sit besøg hos Buxtehude under Abendmusik-festivalen i Lübeck i 1705, blevet Bach inspireret til at udvikle sine evner som vokalkomponist og begrænsede ikke længere sit fokus til at spille og komponere for orgel. De tidlige vokalværker, som er overleveret til eftertiden, er alle er af så høj kompositorisk kvalitet, at de nødvendigvis må udgøre en reminiscens af en langt større mængde af lignende kantatekompositioner, som desværre er gået tabt.

Christ lag in Todesbanden er skrevet i den ældre choralkonzert-stil, som er vi kender fra komponister som Bachs grandonkel Johann Christoph Bach, Diderik Hansen Buxtehude og Johann Pachelbel. Sidstnævnte har netop skrevet en koralkoncert over Christ lag in Todesbanden som deler påfaldende formmæssige og stilistiske ligheder med BWV 4. Da Bach voksede op i Thüringen var Pachelbel bosat i samme region og Bachs storebror Johann Christoph, som Johann Sebastian boede hos efter deres forældres død, studerede hos Pachelbel i Erfurt. Der er altså, om ikke andet, så en indirekte forbindelse til Pachelbel som gør det sandsynligt, at Bach har stiftet bekendtskab med hans musik i sine unge år, og det kan ikke udelukkes, at Bach havde en hyldest i tankerne til den store mester, som døde et halvt år forinden i 1706.

Til sin første påske som kantor i Leipzig opførte Bach Christ lag in Todesbanden Påskemorgen 9. april 1724. Allerede det følgende år tilføjede han colla parte-basunstemmer til værket ved endnu en opførelse 1. april 1725, da han lod kantaten indgå som afslutning på sin koralkantatecyklus, som sluttede samme forår, før den var færdiggjort.

Evangelielæsningen til Påskedag er beretningen om Jesu opstandelse fra Markusevangeliet 16, 1-8:

Da sabbatten var forbi, købte Maria Magdalene og Maria, Jakobs mor, og Salome vellugtende salver for at gå ud og salve ham. Meget tidligt om morgenen den første dag i ugen kommer de til graven, da solen var stået op. Og de sagde til hinanden: »Hvem skal vi få til at vælte stenen fra indgangen til graven?« Men da de så derhen, opdagede de, at stenen var væltet fra. For den var meget stor. Og da de kom ind i graven, så de en ung mand i hvide klæder sidde i den højre side, og de blev forfærdede. Men han sagde til dem: »Vær ikke forfærdede! I søger efter Jesus fra Nazaret, den korsfæstede. Han er opstået, han er ikke her. Se, dér er stedet, hvor de lagde ham! Men gå hen og sig til hans disciple og til Peter, at han går i forvejen for jer til Galilæa. Dér skal I se ham, som han har sagt jer det.« Og de gik ud og flygtede fra graven, for de var rystede og ude af sig selv. Og de sagde ikke noget til nogen, for de var bange.

Salmen Christ lag in Todesbanden er Martin Luthers tyske oversættelse af den præ-reformatoriske latinske hymne Victimae Paschali Laudes over melodien Christ is erstanden, og blev den vigtigste påskesalme i den Lutherske tradition. Den omhandler Jesus’ sejr over døden, som netop fejres Påskemorgen og redegør for, hvorledes Jesus’ opstandelse også sikrer mennesket evig liv, hvilket fejres med et Halleluja som afslutning på hvert vers.

I modsætning til koralkantaterne fra Bachs koralkantateårgang fra Leipzig, er Christ lag in Todesbanden holdt i den ældre per omens versus-form, hvor alle otte vers er bibeholdt i deres oprindelige form og satserne formmæssigt er præget efter koralmelodien. Neumeister-kantateformen med recitativer og arier implementerede Bach først senere i sine kantater fra årene i Weimar og Leipzig. Kantatens storform er symmetrisk opbygget. Efter en kort Sinfonia falder satserne som følger: kor – duet – solo – kor – solo – duet – kor.

Det første koral-kor, Versus I er holdt i motet-stil. Cantus firmus høres i sopranen, mens understemmerne holdes i fri imiterende polyfoni og instrumenterne ledsager skiftevis colla parte og med akkompagnerende motiver. Satsen afsluttes med en længere udvidelse af versets Halleluja i Alla breve, hvilket vil sige, at satsens metrum nu tælles i halve, så tempoet fordobles.

Versus II er en duet mellem sopran og alt over en ostinat-lignende basgang i continuostemmen. Sopranens cantus firmus varieres med retoriske gentagelser, som svares at altens imitationer, så de to stemmer indgår i en kontrapunktisk dialog.

I Versus III bringes Kristus for første gang i spil som dødens overmand. Den stærke frelsermand gestaltes i den unisone violinstemme, hvis sekstendedele høres næsten ubrudt satsen igennem mens cantus firmus synges af tenoren. På dramatisk vis skifter satsen til Adagio for derefter kortvarigt at gå i stå til teksten: ”Da bleibet nichts denn Tods Gestalt” (Da forbliver intet andet end dødens form), hvorefter frelserens kamp mod døden genoptages. Versets sidste linje: ”Den Stach’l hat er verloren.” (Sin brod har døden mistet.) har Luther benyttet med reference til Paulus’ første brev til Korintherne 15,55: ”Død, hvor er din sejr? Død, hvor er din brod?”

Kantatens centrale sats er Versus IV, hvor kampen mellem Døden og Kristus når sit højdepunkt: ”Es war ein wunderlicher Krieg, da Tod und Leben rungen” (Det var en tvekamp underfuld, da liv og død de brødes). Cantus firmus høres i alt-stemmen og er flyttet til dominanten, startende på skalaens 2. trin. De fire sangere er blot akkompagneret af continuoet og satsen er ligesom åbningskoret holdt i motet-stil præget af livlige imitationer og for-imitationer som billede på den ”underfulde tvekamp”.

Som kontrast til den dramatiske skildring af kampen mellem liv og død, er Versus V indadvendt med tanke på Jesus som offerlam. Som en variation er satsen i en adstadig 3/4-takt, hvor bassen ledsages af det 4-stemmige stryger-consort og continuo. Det sonore stryger-akkompagnement understreger det lidenskabelige trosforhold ved tanken om Jesus’ offer på korset som en kærlighedsgerning: ”Das (Osterlamm) ist hoch an des Kreuzes Stamm in heißer Lieb gebraten” (Det (påskelammet) brænder i glødende kærlighed højt på korsets træ.) Med linjen ”Das Blut zeichnet unsre Tür, das hält der Glaub dem Tode für” (Blodets mærke på vores dør, holder troen op imod døden) refererer Luther til Anden Mosebog, 12 og sammenligner dermed det blod, som jøderne ved påsken i Ægypten blev beordret til at komme på dørstolperne, som beskyttelse af deres førstefødte, med Jesus’ blod på korset, som giver mennesket beskyttelse mod døden.

Med Versus VI fejrer vi påsken og Jesus’ sejr over døden: ”So feiern wir das hohe Fest Mit Herzensfreud und Wonne” (Så fejrer vi den høje fest med hjertensfryd og glæde.) Satsen er noteret alle breve hvilket ligesom i åbningskorets Halleluja atter indikerer at metrum tælles i halve og dermed fordobler tempoet. Hjertensfryd og glæde høres som hurtige trioliserede melismer i de to sangstemmer, som næsten bobler over i fejringen. Parallelt med Versus II’s duet er de to sangere kun ledsaget af continuo, som også i denne sats har en ostinat-lignende karakter.

Salmens sidste vers, Versus VII er udformet som en enkel firestemmig koralharmonisering. Det kan ikke udelukkes at denne harmonisering er en tilføjelse til kantaten fra Leipzig-årene, og at kantaten oprindelig sluttede med en gentagelse af det første koralkor med 7. vers’ tekst. Her minder Luther os endnu engang om den gammeltestamentlige påskefejring, der fejres med usyret brød som beskrevet i Anden Mosebog, 12: ”Der alte Sauerteig nicht soll sein bei dem Wort der Gnaden, Christus will die Koste sein und speisen die Seel allein” (Den gamle surdej skal ikke være en del af nådens ord. Kristus skal være kosten og alene mætte sjælen.) Forståelsen af Luthers billede af bespisning af sjælen med usyret brød går gennem Paulus’ først brev til Korintherne 5, 7-8: ”Rens den gamle surdej ud, for at I kan være en ny dej. I er jo usyret brød, for også vort påskelam er slagtet, Kristus. Lad os derfor fejre festen, ikke med gammel surdej, ikke med en slet og ond surdej, men med rene og sande usyrede brød.” Hos Luther er ”den gamle surdej” et billede på jødedommen som en modsætning til frelsen gennem Kristus’ lidelse, død og genopstandelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 6 ”Bleib bei uns, denn es wird abend werden” er skrevet til 2. påskedag 2. april 1725, og den havde flere senere opførelser i løbet af Bachs tid i Leipzig. Kantaten hører til Bachs anden kantateårgang, som han i øvrigt helligede koralkantaterne. Siden 1. søndag efter Trinitatis 1724 havde Bach skrevet godt 40 koralkantater, men i påsken 1725 afbryder han af uvisse årsager denne koralkantatecyklus. Påskedag (dagen inden) opførte han sin allerførste koralkantate BWV 4 Christ lag in Todes Banden fra 1707/08, som afslutning på dene cyklus. Kantate 6 er således den første kantate i denne årgang, som ikke er en koralkantate. Bach vendte siden kun tilbage til koralkantategenren med nogle få enkeltstående kantater op igennem 1720’erne og 30’erne, som han supplerede sin koralkantatesamling med.

Søndagens læsning er fra Lukasevangeliet 24, 13-35: Vandringen til Emmaus. Efter korsfæstelsen i Jerusalem er disciplene gået i skjul og afventer, at Jesus på tredjedagen skal genopstå. To af disciplene begiver sig afsted til Emmaus og får på vejen følgeskab af Jesus, som de dog ikke genkender, og han belærer dem om profetierne. Da de er nået til Emmaus og det hus disciplene skal til, vil Jesus gå videre, men da siger disciplene: ””Bliv hos os! Det er snart aften, og dagen er gået på hæld.” Så gik han med ind for at blive hos dem. Og mens han sad til bords sammen med dem, tog han brødet, velsignede og brød det og gav dem det. Da åbnedes deres øjne, og de genkendte ham; men så blev han usynlig for dem”. De bryder straks op og vender tilbage til de andre disciple i Jerusalem og fortæller hvad de har oplevet.

Kantatens librettist vælger at benytte aftenen og mørket som tematisk omdrejningspunkt for sin tekst, og i åbningskoret citeres kun det centrale vers 29 fra læsningen: ”Bliv hos os! Det er snart aften, og dagen er gået på hæld”.

Efter forspillet sætter koret homofont ind i den langsomme og alvorstunge Sarabande-sats, der på flere parametre giver mindelser om afslutningskoret Ruht wohl fra Johannespassionen, som havde haft sin andenopførelse blot tre dage forinden. I korets A-del benyttes den allerførste linje Bleib bei uns som en tilbagevendende bøn. I B-delen skifter satsen karakter, taktart og tempo til en hurtigere fuga, hvor hvert tekstled er repræsenteret med hvert sit tema. Igen lægger Bach vægt på disciplenes bøn ved på skift at lade de fire stemmer synge Bleib bei uns, på lange noder, som et insisterende orgelpunkt. Fugaen falder i to gennemføringer; først en gennemføring med reduceret continuo efterfulgt af en gennemføring med hele contiuogruppen og colla-parte strygere, hvilket peger i retning af, at Bach til denne kantate (ligesom til Johannespassionen) benyttede sig af to sangerkvartetter. B-delen slutter med et retorisk ophold efter det sidste Bleib bei uns!, før satsen atter vender tilbage til A-delens Sarabande.

Altens arie er en bøn om, at den Højtlovede Guds søn vil være vort lys, og bryde mørket. Alten er ledsaget af en obo da caccia (den blev ved en senere opførelse erstattet med en viola), som sammen med altstemmen giver satsen en mørktklingende tone, der understreger ariens tematik. Bach tydeliggør modsætningen mellem lys og mørke med en opadgående frase på ordet Hochgelobter (højtlovede), mens han i B-delen viser mørket (Finsternisse), som falder på, med trinvist nedadgående toner.

To koralvers følger herefter i en udsættelse for sopran og violoncello piccolo, som afslutning på kantatens første del. Det første vers, Philipp Melanchthons tyske version af den latinske hymne Vespra iam venit (Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ, weil es nun Abend worden ist), er et åbenlyst valg i henhold til dagens læsning og librettistens fokus på aftenen, og det efterfølges af Nikolaus Selneckers tilføjede vers til salmen. Også i denne sats har Bach skrevet en krævende stemme til sin basviolin, Violoncello Piccolo/Violoncello da Spalla. Satsen kendes i øvrigt også i en version for solo orgel, som én af de seks Schüblerkoraler. Schüblerkoralerne er opkaldt efter forlæggeren Johann Georg Schübler og indeholder seks arrangementer for orgel, lavet af Bach over hans egne kantatesatser.

I kantatens anden del skiftes fokus fra første dels angst for mørket til i bassens recitativ at blive en selvforskyldt konsekvens for mennesket: ”… fordi såvel de små som de store, ikke har vandret til dig, O Gud, i retfærdighed, og har handlet imod deres Kristne pligt”. Teksten har et dommedagsprofetisk skær over sig, og det bekræftes i den sidste linje, ”derfor har du væltet deres lys”, som refererer til Johannes Åbenbaring 2,5.

Efter denne formaning beder tenoren Jesus om hjælp til at vise vej, ”så vi ikke går ad syndens sti”. Med Påsken frisk i erindringen former Bach temaet på ordet Jesu som et korsmotiv. I B-delen skifter satsen farve med teksten ”Laß das licht deines Wortes uns helle scheinen” (Lad dit ords lys skinne lyst på os) med en vederkvægende smuk sekvens. Jesus lyser op, bryder mørket og forløser således kantaten, som derefter rundes af med 2. vers af Martin Luthers Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort i en enkel firestemmig udsættelse.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten Liebster Gott, wann werd ich sterben er skrevet til 16. søndag i Trinitatis. Den blev opført første gang 24. september 1724 som del af Bachs anden kantateårgang i Leipzig, den såkaldte koralkantate-cyklus. I den første E-dur-version af kantaten fra 1724, som vi opfører i dag, er fløjtestemme til første sats noteret som en flauto piccolo – altså en lille fløjte, som klinger en oktav over den noterede stemme. I forbindelse med en senere opførelse i 1747 transponerede Bach hele kantaten en tone ned til D-dur, og her blev stemmen skrevet til en almindelig traversfløjte.

Som grundlag for kantaten gjorde Bach brug af Caspar Neumanns salme fra omkring 1690, men på den tidligere organist ved Nicolaikirche i Leipzig Daniel Vetters melodi, som var blevet bestilt i forbindelse med Breslau-kantoren Jakob Wilisius’ begravelse i begyndelsen af 1690’erne. Melodien blev sidenhen udgivet som del af samlingen Musicalische Kirch- und Hauß-Ergötzlichkeit i 1713. Valget af koral adskiller sig dermed fra størstedelen af kantaterne fra koralkantateårgangen, der som regel er hentet fra den ortodokse Lutheranske meloditradition, hvorimod Liebster Gott, wann werd ich sterben både hvad angår tekst og melodi er præget af Halle-pietisternes nye salmer fra omkring 1700 og frem. I dansk salmetradition blev disse ”nye” salmer vidt udbredt gennem bl.a. Pontopidans Salmebog og H.A. Brorsons digtning fra 1730’erne.

Dagens evangelielæsning er Opvækkelsen af enkens søn i Nain, Lukasevangeliet 7, 11-17

”Derefter gik Jesus til en by, som hedder Nain, og hans disciple og en stor skare gik sammen med ham. Men da han nærmede sig byporten, se, da blev der båret en død ud, som var sin mors eneste søn, og hun var enke; og en stor skare fra byen fulgte med hende. Da Herren så hende, ynkedes han over hende og sagde: ”Græd ikke!” Og han gik hen og rørte ved båren. Bærerne stod stille, og han sagde: ”Unge mand, jeg siger dig: Rejs dig op!” Da satte den døde sig op og begyndte at tale, og Jesus gav ham til hans mor. Alle blev fyldt af frygt og priste Gud og sagde: ”En stor profet er fremstået iblandt os, og Gud har besøgt sit folk.” Og det ord om ham nåede ud over hele Judæa og i hele omegnen.”

Før nærværende kantate fra 1724 have Bach allerede skrevet to kantater til 16. søndag i Trinitatis, nemlig BWV 161 Komm, du süße Todesstunde fra Weimar 1716 og BWV 95 Christus, der ist mein Leben, Sterben ist mein Gewinn fra Leipzig året forinden i 1723. I Enghave Barok har vi opført begge disse i henholdsvis november 2013 og oktober 2022. Hvor disse tidligere kantater udtrykker længsel mod en tidlig død med henblik på at blive forenet med frelseren, forholder Liebster Gott, wann werd ich sterben sig ængstelig til døden ved bevidstheden om menneskets syndighed. Opvækkelsen af enkens søn tolkes dermed som en forløsende opvågnen til det evige liv i himmerig efter døden.

Åbningskoralen er mesterligt skruet sammen af flere lag, som medvirker til satsens symbol-ladede kompleksitet. Typisk for Bachs åbningskor med højtidelig og andægtig karakter, er koralkoret noteret i 12/8, ligesom vi bl.a. kender det fra åbningskoret til Matthäuspassionen. De to obo d’amorer danner det melodiske materiale for ritornellet, mens strygerne akkompagnerer med nedadgående pizzicati. Sangstemmerne harmoniserer sopranens cantus firmus med enkel polyfoni og lejlighedsvise imitationer, og over hele herligheden høres piccolo-fløjten, som 24 gange i løbet af satsen illuderer en dødsklokke – hver gang med 24 små klokkeslag. Spørgsmålet om menneskets nedarvede syndighed introduceres allerede her i salmens første vers, og forbinder arvesynden til den enkelte dødelige kristne: ”Und des alten Adams Erben, unter denen ich auch bin, … arm und elend sein auf Erden und dann selber Erde werden” (Og Adams slægt, som også jeg hører til, … er elendige på jorden og bliver så selv til jord.)

Med tenorens arie zoomer Bach helt ind på det enkelte menneskes dødsangst: ”Was willst du dich, mein Geist entsetzen, wenn meine letze Stunde schägt?” (Hvorfor sjæl, vil du rystes når min sidste time slår?) Den sørgmodige tone slås an i solo-oboen, der ligesom i åbningskoret akkompagneres af pizzicato – denne gang i continuoet – som billede på tidens uafladelige gang frem mod døden.

I det følgende accompagnato-recitativ uddyber alt-sangeren anledningen til dødsangsten yderligere, for i dødens stund bliver nåden og frelsen akut nødvendig: ”Wer wird die Seele doch vom aufgelegten Sündenjoch befreien und entbinden?” (Hvem vil befri og løsne min sjæl for syndens åg?)

Svaret får vi med bassens arie, der kan betragtes som antitese til åbningskoret. De to satser har flere påfaldende ligheder, som forbinder dem: Begge satser er i 12/8-takt med fløjten i en solistisk rolle med akkompagnerende strygere, og mens åbningskoret står i E-dur er arien i A-dur. Alligevel står de i sammenhæng som hinandens modsætninger. Hvor åbningskoret var sørgmodigt og angstfuldt spørgende, er bas-arien udformet som en frisk og livsbekræftende gigue, som blev der spillet op til dans. ”Doch weichet, ihr tollen, vergeblichen Sorgen” (Forlad mig, I dumme, forgæves bekymringer) synger bassen, og fortsætter med, hvad der synes at være en direkte reference til dagens læsning om Opvækkelsen af enkens søn i Nain: ”Mich rufet mein Jesus, wer solte nicht gehn?” (Min Jesus kalder på mig, hvem skulle da ikke gå?) Arien når sin kulmination i eksalteret forløsning med opadstræbende figurer til teksten ”Erscheine mir, seliger, fröhlicher Morgen, verkläret und herrlich vor Jesu zu stehn” (Vis dig nu, salige, glade morgen, hvor jeg i forklaret herlighed står foran Jesus.)

Efter dette forsyn til det hinsides erklærer sopranen sig i sit afrundende recitativ klar til at give afkald på sin jordiske arv, for at blive forenet med Gud i det evige liv. Den afsluttende firestemmige koraludsættelse er udformet som en bøn om at kunne forlade det jordiske uden angst med henblik på, hvad der venter i himmerig: “Herrscher über Tod und Leben, mach einmal mein Ende gut, lehre mich den Geist aufgeben mit recht wohlgefaßtem Mut!” (Hersker over død og liv, lad min bortgang blive god. Lær mig at opgive ånden fattet og rolig.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 9 Es ist das Heil uns kommen her hører til koralkantatesamlingen som Anna Magdelena Bach efter Bachs død solgte til bystyret i Leipzig, og som dermed kom i Thomasskolens varetægt. Bach arbejdede primært på sin koralkantateårgang i 1724-25, men flere tilføjelser kom til sidenhen, heriblandt denne kantate. Midt i juli 1724 meldes Anna Magdelena og Johann Sebastian at have været i Bachs tidligere hjemby Cöthen og ”sich hören lassen” (altså, lade sig høre = give koncert), hvorfor en kantate til 6. søndag efter Trinitatis i første ombæring ikke blev skrevet. Bach fandt dog senere lejlighed til at udfylde den tomme plads i koralkantateårgangen. Nodepapirets vandmærke og kopisternes håndskrifter daterer kantaten til at være skrevet i årene 1732-35.

Kantatens libretto deler de karakteristika vi kender fra Bachs øvrige koralkantater. Den ukendte tekstforfatter har omdannet Paul Speratus’ salme til kantatelibretto ved at bibeholde 1. og 12. vers til henholdsvis åbnings- og slut koral, og sammenfatte de øvrige vers i tre recitativer med to mellemliggende arie-tekster. Speratus’ salme er en ofte benyttet salme til denne søndag, hvis evangelielæsning, Matthæus 5, 20-26 drejer sig om forbrydelse mod loven, mens dagens epistel er Paulus’ forklaring om Frihed fra synden gennem Jesu lidelse, død og opstandelse (Romerbrev 6, 3-11).

Også musikalsk lægger Bach sig tæt op ad den praksis vi kender fra de tidligere koralkantater. Åbningskoret er udformet som en charmerende sats mellem koncerterende fløjte og obo d’amore, ledsaget af et akkompagnerende strygerensemble, hvorfra også førsteviolinen momentvis blander sig i det solistiske samspil. Sopranen præsenterer cantus firmusmens de øvrige stemmer svarer med materiale hentet fra orkestersatsen. I abgesang-afsnittet gennemføres dette princip med et særligt glimt i øjet, når de underliggende sangstemmer for en kort bemærkning overtager andenviolin og bratschens temmelig anonymt akkompagnerende ottendedelsmotiv til teksten ”Der hat g’nug für uns all getan” (Han har gjort nok for os).

Alle kantatens tre recitativer har Bach distribueret til bassangeren, som dermed fremstår som kantatens gennemgående prædikant og teologiske formidler. Han fremlægger indledningsvis kantatens teologiske problem: ”Gott gab uns ein Gesetz, doch waren wir zu schwach, daß wir es hätten halten können.” (Gud gav os en lov, men vi var for svage til at kunne have overholdt den.) Havde vi holdt os til loven, ville vi, som i et spejl, have kunnet se, hvor uartig vores natur er. ”Aus eigner Kraft war niemand fähig, der Sünder Unart zu verlassen, er mocht auch alle Kraft zusammenfassen.” (Af egen kraft var ingen i stand til at forlade sin syndige adfærd, om end han samlede alle kræfter.)

Den ensomme synder bliver personificeret af tenoren i den følgende arie: ”Wir waren schon zu tief gesunken, der Abgrund schluckt uns völlig ein.” (Vi var allerede sunket for dybt, afgrunden opslugte os fuldstændigt.) Nedadgående synkoperede motiver i violinen illustrerer synderens nedsynkning i afgrundens dyb. Satsen er noteret i den usædvanlige taktart 12/16 – en musikalsk-interpretatorisk påmindelse fra Bach om, at der hverken er tale om en mild pastorale eller en let gigue, men snarere om en desperat De profundis clamavi.

Kantatens bas-prædikant vender tilbage med løsningen på det syndige menneskes problem: gennem Jesu lidelse og død, bliver pagten mellem Gud og menneske bekræftet, og loven genoprettet. ”Wer auf sein leiden baut, der gehet nicht verloren” (Hvem som bygger på hans lidelse, går ikke fortabt.) Frelsen findes for den, som sætter sin lid til Gud og ”slynger sine arme omkring Jesus”!

Budskabet om frelse og retfærdiggørelse i troen på Jesus bliver kantatens retoriske og dramaturgiske vendepunkt. Som symbol på genoprettelsen af loven har Bach udformet duetten mellem sopran og alt som et lille lovformeligt kontrapunktisk mesterværk. De to koncerterende instrumenter fra åbningskoret, fløjte og obo d’amore, vender nu tilbage som obligate instrumenter, i hvad der sammen med de to sangere og continuo, samlet udgør en kvintet. Satsen er stringent kanonisk opbygget. Først gennemføres et kanon-afsnit mellem de to soloinstrumenter og siden mellem de to sangere – begge med en kvints forskydning. Efter denne indledende øvelse griber instrumenterne ind i sangernes sats, og former dermed en dobbelt-kanon. Som Alfred Dürr rigtig skriver, gør de lette melodiske linjer og deres legende karakter, at man ikke umiddelbart bemærker satsens stramme bagvedliggende struktur.

Synden og Loven er altså repræsenteret med hver sin arie, der fremstår som musikalske modpoler, som et billede på livet henholdsvis uden og med Gud. Tenorariens nedaddrevne linjer, synkoper og spring står i skærende kontrast til duettens rolige melodiske fraser, funderet på gamle kontrapunktiske principper.

Bassen afrunder sin prædiken med at understrege vigtigheden af den erkendelse, som ligger i at kunne skelne Synden fra Loven: ”Wenn wir die Sünd aus dem Gesetz erkennen, so schlägt es das Gewissen nieder” (Når vi kender synden fra loven, så nedslår det vores sind). Erkendelsen er nedslående for mennesket, men danner samtidig grundlag for en dybere og mere inderlig tro. I evangeliet vil vi finde trøst og glæde, så vi trygt kan bygge vores tro på Jesus.

Kantaten slutter med en enkelt firestemmig koraludsættelse af 12. vers af Paul Speratus’ salme.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Mariæ besøgelsesdag fejres 2. juli. Helligdagen blev fastlagt af Pave Urban VI i 1389, men i Danmark blev den afskaffet med J.F. Struensees Helligdagsreform af 1770. På Bachs tid var det dog stadig en vigtig markering i kirkeåret.

Helligdagen er knyttet til bebudelsen om, at Johannes Døberen og Jesus skal fødes: Ærkeenglen Gabriel har vist sig for den gamle Zakarias og bebudet, at hans kone Elisabeth, trods sin høje alder, venter en søn, som skal gå forud for Elias. Gabriel viser sig også for Maria og fortæller, at hendes aldrende slægtning Elisabeth allerede er i sjette måned. Maria besøger Elisabeth i Zakarias’ hus, og da Elisabeth hører Marias hilsen, springer barnet i hendes liv. Herefter udbryder Maria i lovsangen, som også udgør det centrale afsnit i læsningen til Mariæ besøgelsesdag:

Min sjæl ophøjer Herren,
og min ånd fryder sig over Gud, min frelser!
Han har set til sin ringe tjenerinde.
For herefter skal alle slægter prise mig salig,
thi den Mægtige har gjort store ting mod mig.
Helligt er hans navn,
og hans barmhjertighed mod dem, der frygter ham,
varer i slægt efter slægt.
Han har øvet vældige gerninger med sin arm,
splittet dem, der er hovmodige i deres hjertes tanker;
han har styrtet de mægtige fra tronen,
og han har ophøjet de ringe;
sultende har han mættet med gode gaver,
og rige har han sendt tomhændet bort.
Han har taget sig af sin tjener Israel
og husker på sin barmhjertighed
– som han tilsagde vore fædre –
mod Abraham og hans slægt til evig tid.

Marias lovsang er også kendt på latin som Magnificat. Teksten er blevet sat i musik utallige gange siden middelalderen som fast bestanddel af den aftenlige andagt, kaldet Vesper. I sit første år i Leipzig tonesatte Bach den latinske Magnificat, BWV 243a til jule-vesperen 1723. Den blev senere genbrugt i en omarbejdet version på netop Mariæ besøgelsesdag i 1733 (BWV 243).

Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10 er at betragte som en Tysk Magnificat, idet den bygger på Martin Luthers tyske oversættelse af Marias lovsang. Kantaten blev skrevet til opførelse på Mariæ besøgelsesdag, 2. juli 1724 – altså godt et halvt år efter Bachs latinske Magnificat, og kantaten havde mindst én yderligere opførelse i løbet af 1740’erne.

I den nekrolog, Carl Philipp Emmanuel Bach skrev over sin far i 1754 nævner han, at Bach skrev adskillige Magnificat-værker. Meget tyder på, at Carl Philipp Emmanuels udsagn står til troende. Der findes nemlig en trykt libretto til en kantate opført i Leipzig på Mariæ besøgelsesdag 1725, som Bach højst sandsynligt satte i musik. Også Bachs faste samarbejdspartner gennem flere år, librettisten Picander, skrev en libretto over Marias lovsang til Mariæ besøgelsesdag 1728, og denne libretto må vi også gå ud fra, at Bach benyttede som del af sin fjerde kantateårgang. Der er altså konkret grundlag for at formode, at Bach skrev mindst yderligere to Magnificat-kantater, som begge er gået tabt.

Meine Seel erhebt den Herren var den blot femte kantate i Bachs koralkantate-årgang. Mindre end en måned forinden havde han indledt sin koralkantate-cyklus, på Trinitatis søndag 11. juni. Men kalenderen ville det således, at Bachs ambition om at skrive en koralkantate til hver søndag i kirkeåret få uger inde i forløbet kom på afveje. 4. søndag i Trinitatis faldt nemlig i 1724 sammen med Mariæ besøgelsesdag, og derfor manglede allerede nu en kantate for at kunne gøre cyklussen komplet. Den tomme plads til 4. søndag i Trinitatis blev først udfyldt i 1732 med kantaten Ich Ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 177, som var på programmet ved sidste Enghave-projekt i februar.

Selvom Meine Seel erhebt den Herren indgår i Bachs koralkantateårgang, er det paradoksalt nok, hverken en koralmelodi eller en salmetekst, som ligger til grund for kantaten. Den bygger derimod, som nævnt, på selve Marias lovsang i Martin Luthers tyske oversættelse. Luthers tyske Magnificat blev på Bachs tid i Leipzig sunget på den gregorianske 9. salmetone. Den gregorianske melodi har altså været et oplagt valg for Bach, og selvom der ikke er tale om en reformatorisk salmemelodi, indeholder Meine Seel erhebt den Herren alle af de karakteristika, som kendetegner kantaterne fra Bachs koralkantate-cyklus. Til åbningskoret, den 5. cantus firmus-baserede sats samt den afsluttende koral, er Luthers originale tekst bevaret, mens en librettist har omskrevet den øvrige tekst til brug for recitativer og arier.

Valget af den modale gregorianske salmetone står stemningsmæssigt i kontrast til tekstens frydefulde karakter. Det kompenserer Bach for, ved at udforme det indledende koralkor som en sprudlende italiensk koncert. Til de to første linjer af lovsangen har Bach lagt cantus firmus i sopranstemmen, mens de tre underliggende stemmer, alt, tenor og bas akkompagnerer med højstemte opadgående figurer, hentet fra orkestersatsen. Til de følgende to linjer flytter Bach – noget usædvanligt – cantus firmus stemmen, så den nu ligger hos alten, mens sopranen får lov at tage del i de koncertante festligheder. Sluttelig, slipper også alten tøjlerne for at tilslutte sig lovprisningen i en koncertant coda til teksten ”… werden mich selig preisen alle Kindeskind” (… skal alle slægter prise mig salig).

Det er oplagt at tolke sopranens rolle som en ren og skær personificering af den unge Maria i kantatens første arie. Man ser billedet for sig af den unge kvinde i eksalteret rus over bebudelsen fra ærkeenglen Gabriel. Igen består orkestersatsen af opadgående figurer, som stræber mod himlen. Sopranens første indsats, et trefoldigt Herr, Herr, Herr, udgør tilsammen en opadgående dur-treklang, og Marias anråbelse af Gud tydeliggøres ved, at ordet Gott lægges på en høj tone, hver gang det forekommer.

Med sopranens arie slutter den indledende jublende lovprisning af Gud. I de følgende to satser rettes fokus mod Guds almægtighed. Først i tenorens recitativ: ”hingegen übt er auch Gewalt an denen welche weder kalt noch warm im Glauben und im Lieben sein” (derimod øver han vold mod dem, som hverken er varme eller kolde i troen og i kærligheden), et billede, librettisten har hentet fra Johannes Åbenbaring 3,16, hvorefter tenoren slutter i et udbrud af opadgående sekstendedelstrioler, som illuderer, hvordan Gud vil udslette de hovmodige.

Den frygtindgydende Gud går igen i bassens arie ”Gewaldige stößt Gott vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl” (Mægtige støder Gud fra tronen ned i svovlpølen). Bach udnytter selvfølgelig dette foruroligende billede og lader i forspillet celloen styrte ned i svovlpølen med en nedadgående figur, der slutter med tonegentagelser på det dybe C – celloens dybeste tone. I ariens B-del lægger Bach svovlpøl-motivet til ro og transformerer det i stedet til det nådeshav, som skal tilfalde de fattige og sultne.

Hermed er lagt op til kantatens centrale sats – duetten for alt og tenor: ”Er denket der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel” (Han husker på sin barmhjertighed og hjælper sin tjener Israel). Selvom vi frygter Guds almægtighed, er han også en barmhjertig Gud, som hjælper sit folk. Bach skifter nu markant karakter til en mild og beroligende vuggevise i 6/8-takt. For at understrege vigtigheden af denne sats som et vendepunkt i kantatens dramaturgiske opbygning hen imod barmhjertigheden som det centrale budskab, høres den gregorianske hymne som cantus firmus spillet af en trompet – og i en senere udgave af oboerne. (Det samme gør sig i øvrigt gældende i den tilsvarende sats i det latinske Magnificat i den overjordiske tertset for to sopraner og alt: Sucepit Israel.) Bach omarbejdede sidenhen denne sats til en orgelkoral (BWV 648), og lod den indgå i den samling, der i 1747 blev udgivet af Johann Georg Schübler, kendt som Schübler-koralerne.

Tenorens afrundende recitativ starter som et secco-recitativ med en påmindelse om Abrahams pagt med Gud. Med Marias forestående fødsel af Jesus bekræfter og styrker Gud denne pagt. Til at understrege dette vigtige budskab tilføjer Bach også strygerne som ledsagelse af tenoren i accompagnato-recitativet frem til den konkluderende sidste linje: ”Drum bleibts dabei, daß Gottes wort voll Gnad und Warheit sei” (Derfor gælder det stadig, at Guds ord er fuldt af nåde og sandhed).

Kantaten slutter med en firestemmig udsættelse af Doxologien: Ære være Faderen og Sønnen og Helligånden…, som også traditionelt afslutter Marias Lovsang ved brug i liturgiske sammenhænge.

Det er bemærkelsesværdigt, hvor dygtigt Bach har analyseret tekstens indhold og opbygning, og hvorledes han formår at integrere dette, både i kantatens overordnede form og i de enkelte satsers musikalske udtryk, til et opbyggeligt forløb, der styrker tilhøreren i troen. Fra udgangspunktet i den jublende lovsang, ledes vi gennem frygten for den mægtige Gud, og frem til ihukommelsen af Guds barmhjertighed og pagten med Gud, som bekræftes med Jesus’ forestående fødsel. Det er forkyndelse på højere plan, og det er kantater som denne, som gør det til mere end blot en floskel at kalde Bach Den femte evangelist.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 13 ”Meine Seufzer, meine Tränen” stammer fra Bachs tredje årgang af Leipzig-kantater og blev første gang hørt på 2. søndag efter Hellig tre Konger, 20. januar 1726. Teksten har Bach hentet fra Georg Christian Lehms Darmstadt-cyklus fra 1711, som tager udgangspunkt i søndagens læsningen fra Johannesevangeliet 2,4 om brylluppet i Kana, hvor Jesus siger: ”Min time er endnu ikke kommet”. Lehm fortolker dette således, at selvom Guds tilstedeværelse ikke er åbenlys, kan vi alligevel regne med hans trøst. Kantaten falder i to overordnede dele – hver med tre satser – som begge afsluttes af en koral: Første del består af Arie – Recitativ – Koral, anden del af Recitativ – Arie – Koral. Den første del beskriver trøstesløsheden hos det menneske, som er forladt af Gud, den anden del sikkerheden hos den, som håber og tror på Guds trøst.

Tenorens åbningsarie er en lamentation – en klagesang for den trøstesløse sjæl: ”Meine Seufzer, meine Tränen können nicht zu zählen sein”. Alle satsens motiver præsenteres i de to første takter: Oboens lange tone er ”pinen” (som først bliver nævnt i ariens B-del), de to blokfløjters ”suk”, og obo da cacciaens ”tårer”, der løber ned ad kinderne som sekstendedele. At tårerne er ”uden tal”, viser Bach ved at lade sekstendedels løbene fortsætte i forskellige stemmer gennem hele satsen. I slutningen af ariens B-del beskriver tenoren ”den weg zum tode” med bemærkelsesværdige bevægelser lukt ned i dybet.

Også i altens recitativ udtrykkes håbløsheden. Recitativet afsluttes med en kromatisk og harmonisk avanceret arioso til ordene ”vergebens flehen”. Som kontrast til denne jammer tager strygerne fat med en frisk og forhåbningsfuld F-dur-sats som akkompagnement til det derpå følgende koralvers fra Johann Heermanns salme Zion klagt mit Angst und Schmerzen. Selvom Gud heller ikke i denne koral har vist sin tilstedeværelse, indikerer strygernes positive musik en klar forventning om at finde Gud.

Denne forventning indfries omsider i slutningen af sopranens recitativ – igen med reference til brylluppet i Kana: ”Gott kann den Wermutsaft gar leicht in Freudenwein verkehren”: Ligesom Gud kan forvandle vand til vin, kan han vende selv den dybeste sorg til glæde. Gråd og klage hjælper ikke på sorgen, det gør derimod troen på Gud, forstår vi af bassens følgende arie. Tilsyneladende er der her tale om en klagesang – ligesom i tenorens åbningsarie – med et tema bestående af forstørrede og formindskede intervaller, som giver et nærmest kvalmende udtryk. Men allerede i forspillet skifter satsen karakter med et friskt pust af lette opadgående toogtredivedels løb, som en direkte modsætning til tenorens nedadgående ”vej til døden” fra åbnings-arien. Dette positive og friske indslag i forspillet viser sig at høre til ariens B-del, hvor det bliver akkompagnement til teksten ”Aber wer gen Himmel siehe und sich da um trost bemühet, dem kann leicht ein Freudenlicht in der Trauerbrust erscheinen”: Med troen på Gud tændes et lys i det sorgfulde hjerte.

Med den utrolig velvalgte firestemmige koral; sidste vers af Paul Flemings In allen meinen Taten, har sjælen omsider fundet sin Gud ”som ved råd i alle sager” og dermed afrundes hele kantatens forløb på fornemmeste vis.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I løbet af 1730’erne supplerede Bach ved flere lejligheder den årgang af koralkantater, han havde arbejdet intensivt på i 1724-25. Da påsken i 1725 faldt tidligt, var der det år ingen 4. søndag i Helligtrekonger. Derfor benyttede Bach ti år senere anledningen til at skrive en koralkantate til netop denne søndag, som i 1735 faldt 2. februar.  I ugerne forinden havde Bach uropført sit Juleoratorium – et værk, som består af seks kantater til Julens og Helligtrekongers søn- og helligdage. Kantaten Wär Gott nicht mit uns diese Zeit bør ses som en forlængelse af dette arbejde, hvor Bach i en periode genoptog sine aktiviteter som kantatekomponist. Samtidig vidner den om, at Bach anså netop samlingen af koralkantater som et projekt, han ønskede at følge til dørs ved at udfylde huller med henblik på at kunne komplettere årgangen.

Søndagens læsning er Matthæusevangeliets beretning om Stormen på søen (Matt. 8,23-27):
”Jesus gik om bord i en båd, og hans disciple fulgte ham. Da blev der et voldsomt uvejr på søen, så båden skjultes af bølgerne. Men han sov. Og de kom hen og vækkede ham og sagde: ”Herre, frels os! Vi går under!” Men han sagde til dem: ”Hvorfor er I bange, I lidettroende?” Da rejste han sig og truede ad storm og sø, og det blev helt blikstille. Men folk undrede sig og sagde: ”Hvem er han, siden både storm og sø adlyder ham?””

Martin Luthers salme Wär Gott nicht mit uns diese Zeit er med sin tematik om at fatte lid til Guds hjælp et oplagt valg til tolkning af søndagens læsning om frelsen fra uvejret på søen. Luthers salme er en tysk gendigtning af Psalme 124, hvor redning fra stormsøen ligesom i evangelielæsningen også spiller en væsentlig rolle: ”Hvis ikke Herren havde været med os … da var vandet skyllet over os, floden var strømmet over os, da var det brusende vand strømmet over os.” (Salmernes bog 124, vers 1,4,5)

Ligesom i koralkantateårgangens kantater, er første og sidste vers bevaret i deres oprindelige form. Salmens andet vers, som netop beskriver den farlige brusende stormflod er parafraseret i tenorens recitativ (3. sats), mens de to arier har mere indirekte referencer til Luthers salme og til, hvordan vores liv er afhængig af Guds hjælp.

1724/25-årgangens koralfantasier var typisk bygget op omkring en cantus firmus i sopranstemmen med en selvstændig koncertant orkestersats og instrumentale ritorneller mellem verselinjerne. Åbningskoret til Wär Gott nicht mit uns diese Zeit adskiller sig på flere punkter fra denne oftest benyttede form. Her spiller orkesteret ingen selvstændig rolle, og strygernes er reduceret til at dublere sangstemmerne satsen igennem. Åbningskoret har dermed karakter af en koral-motet efter ældre forbillede, hvor hver verselinje forberedes med et nyt motiv, som imiteres i de fire sangstemmer, mens cantus firmus er henlagt til horn og de to oboer. Formen er højst usædvanlig i Bachs kantateproduktion, og findes vel kun tilsvarende i åbningskoret til kantaten Ein fester Burg is unser Gott (BWV 80). Verselinjernes imitationer er gennemført som såkaldte kontra-fugaer, hvor temaet besvares i inversion – altså med sin egen omvending. Kontrapunktikken når et ufatteligt kompleksitetsniveau med indførelsen af cantus firmus, som udvider satsen til en fortættet 5-stemmig polyfoni.

Sopranens arie understreger menneskets svaghed og behov for Guds hjælp: ”Unsre Stärke heißt zu Schwach, unserm Feind zu wiederstehen” (Vores styrke kaldes for svag til at modstå vores fjende). Arien er udformet som en polonaise i 3/4-takt med hornet i en solistisk rolle ledsaget af strygerensemblet. To motiver står overfor hinanden som stridende modsætninger: Hornets kongelige jagtmotiv i ottendedele repræsenterer Guds styrke og hjælp, mens den rystende sekstendedelsbevægelse repræsenterer fjendens ”flammende vrede”, som beskrevet i Psalme 124: ”Hvis ikke Herren havde været med os, dengang mennesker rejste sig mod os, da havde de slugt os levende i deres flammende vrede mod os” (Salmernes Bog 124, 2-3). En særlig fin detalje er B-delens beskrivelse af det sårbare liv, som Gud beskytter mod fjendens tyrani, hvor orkestret momentvis pauserer mens sopranen og solo-violinen indgår i en sirlig duet.

Også i tenorens recitativ er Gud implicit til stede som frelser: ”Ja, hätt es Gott nur zugegeben, wir wären längst nicht mehr am Leben” (Ja, havde Gud ellers tilladt det, ville vi for længst ikke have været i live) udbryder tenoren og fortsætter med en dramatisk beskrivelse af, hvordan fjendens rasen som en uhæmmet oversvømmelse ville rive os bort, underbygget af continuostemmens vilde malstrømsbevægelser.

Tenorens recitativ bliver kantatens dramatiske højde- og vendepunkt. Mens sopranens arie lagde vægt på menneskets svaghed og uformåenhed, bekræfter bassen i sin arie beskyttelsen og befrielsen i Guds styrke: ”Gott, bei deinem starken Schützen sind wir vor den Feinde frei” (Gud, ved din stærke beskyttelse er vi fri fra fjenderne). Bassen ledsages af to oboer, som i samspil med sanger og continuo danner en koncertant firstemmig enhed. I ariens B-del vender evangelielæsningens storm på søen tilbage en sidste gang med billedet af en stor bølge, der høres som oktavspring fulgt af nedadgående løb.

Kantaten rundes af med en enkelt firestemmig koraludsættelse som taksigelse til Gud, der ved sin hjælp har sat os fri fra fjendens snare: ”Wie ein Vogel des Stricks kömmt ab, ist unsre Seel entgangen: Strick ist entzei, und wir sind frei” (Som en fugl kommer fri fra snaren er vores sjæl sluppet ud: Snaren er itu og vi er fri).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering