Et bemærkelsesværdigt, ja næsten uforståeligt aspekt af arbejdet med Bachs kantater er, at langt størstedelen af de kantater vi kender i dag, er skrevet indenfor en tre års periode. Bachs fjerde og femte kantateårgange er stort set ikke eksisterende. Nok er nogle kantater gået tabt for eftertiden men næppe to komplette årgange. Om Bachs vigende interesse for at komponere kantater til kirkeåret skyldtes tiltagende konflikter med konsistoriet i Leipzig, Thomasskolens ledelses dispositioner, menighedens almindelige ligegyldighed, eller om han ligefrem oplevede et decideret creative break down, kan vi kun gisne om. I hvert fald lagde Bach fra slutningen af 1720’erne og frem primært sin energi og kreativitet i byens førende orkester Collegium Musicum, som han adskillige gange ugentligt ledte i Zimmermanns kaffehus.

Efter flere års pause fra den intensive og fortløbende kantateproduktion vendte Bach dog siden af og til tilbage til at skrive enkeltstående kantater. Heriblandt hører en lille gruppe per omnes versus koralkantater fra starten af 1730’erne, som sandsynligvis har været bestillingsarbejder til bryllupper og festlige lejligheder. Det drejer sig om kantaterne Nun danket alle Gott, BWV 192, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, BWV 117, In allen meinen Taten, BWV 97 og endelig, nærværende kantate Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100. Andre per omnes versus-kantater fra samme periode blev indlemmet i Bachs koralkantatemappe, og blev måske ligefrem skrevet med det formål for øje, at udfylde huller i koralkantateårgangen. Det gælder f.eks. kantaterne Gelobet sei der Herr, mein Gott, BWV 129 fra 1726/27 og Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ, BWV 177 fra 1732.

Per omnes versus-kantaterne adskiller sig fra koralkantaterne i Bachs koralkantatecyklus 1724/25 ved, at hele salmeteksten gengives vers for vers – deraf per omnes versus. I Bachs almindelige koralkantater fra 1724/25 derimod, blev kun første og sidste salmevers gengivet i sin originale form, mens de mellemliggende vers blev omskrevet til brug for recitativer og arier. Som genre hører per omnes versus-kantaten egentlig hjemme i 1600-tallet, og Bach adopterede da også formen fra komponister som bl.a. Buxtehude. Eksempelvis er en Bachs allertidligste kantater, påskekantaten Christ lag in Todesbanden, BWV 4 per omnes versus.

Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100 er, som nævnt ovenfor, sandsynligvis et bestillingsarbejde til et bryllup eller lignende fra omkring 1734. Dermed er den en af Bachs sidste kantatekompositioner. Ikke desto mindre nåede den at få yderligere to opførelser i Bachs levetid i henholdsvis c. 1737 og c. 1742.

Kantaten bygger på Samuel Rodigasts salme af samme navn fra 1675. Med vanlig sans for at genbruge og omforme sit omfattende bagkatalog, fandt Bach to tidligere bearbejdelser af Rodigasts salme frem til lejligheden. Som åbningskor genbrugte han koralfantasien fra sin koralkantate Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 99 fra september 1724, og som festlig slutkoral fandt han sidste sats af sin tiltrædelseskantate i Leipzig fra maj 1723 Die Elenden sollen essen, BWV 75 frem fra gemmerne. I den festlige anledning valgte Bach til de to ydersatser at tilføje to horn og pauker til det oprindelige ensemble af strygere og oboer; et eksempel på, hvordan Bach med enkle midler formår at transformere sit materiale til et markant anderledes udtryk end det oprindelige forlæg.

Bach bibeholder den kendte struktur fra sine koralkantater med en stort anlagt koralfantasi som åbningskor og en enklere koraludsættelse som afslutning. Men da per omnes versus-formen ikke giver plads til recitativer, sørger Bach for afveksling ved at variere kantatens fire arier i karakter, takt- og toneart – nærmest som en suite af forskellige dansesatser. Et tilbagevendende problem ved per omnes versus-formen er desuden uoverensstemmelsen mellem salmens bar-form A-A-B og den italienske arie-form A-B-A, som Bach yndede at benytte sig af. Dette finder Bach nye behændige formmæssige løsninger på i hver de fire arier, hvilket igen er med til at give kantaten et interessant og varieret forløb.

I åbningskoret spindes koralmelodien ind i en festlig Concerto Grosso – en dialog mellem strygerensemblet og en trio bestående af fløjte, obo og 1. violinen. De nytilkomne horn og pauker forstærker tutti-strygerne og skærper kontrasten mellem de to koncerterende grupper. Grupperne veksler mellem hinanden – nu og da med strygerne i en akkompagnerende funktion – for så endelig at mødes i det udstrakte efterspil.

Det er utvivlsom linjen ”Er führt mich auf der rechter Bahn”  som har inspireret Bach til tonsætningen af 2. vers. Her væves alt og tenor sammen i  stram ”lært” quasi-kanonisk imitation ledsaget af en gennemgående walking bass i continuoet, som driver satsen fremad.

I tredje vers’ duet for sopran og fløjte portrætteres Gud som ”Arzt und Wundermann” (læge og vidundermand). Mirakelmageren Gud gestaltes i solo-fløjtens krævende løb og roulader, der virker som balsam for sopran-sjælen i den rolige siciliano-sats.

Bassens arie er opløftet og oplyst: ”Er ist mein Licht, mein Leben” (Han er mit lys, mit liv). De swingende synkoper hos strygerne, og førsteviolinens spil i særdeleshed, giver satsen en kæk folkloristisk karakter, understreget af notationen i 2/4-takt som en gavotte.

Kantatens femte og sidste arie er på een gang sørgmodig og beroligende. Dens vuggende 12/8-takt i kombination med obo d’amoren giver mindelser om en pastorale – men i et lidt friskere tempo end sædvanligt, hvorfor Bach for en sjælden gangs skyld noterer en tempobetegnelse: Un poc’ allegro (lidt hurtigt). Valget af e-mol er passende til tanken om at skulle drikke den bitre kalk, mens den lette og trøstende karakter giver mening med henblik på versets sidste linjer: Ich werd ergötzt mit süßem Trost im Hertzen; Da weichen alle Schmerzen.

På festlig vis afsluttes kantaten med slutkoralen fra kantate 75, der med sin selvstændige orkestersats og nye tilføjelse af horn og pauker danner en perfekt modvægt til kantatens åbningskor.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Først med sin forfremmelse til kapelmester ved fyrstenhoffet i Weimar i 1714 fik Bach en officiel forpligtelse til at komponere koncertant musik. Hidtil havde den unge Johann Sebastians embeder i Arnstadt, Mühlhausen og Weimar været som organist, hvor hans primære opgave var at spille orgel i forbindelse med kirkernes tjenester. Det betød dog ikke, at Bach ikke komponerede flittigt også i den periode af sit liv. Den musik vi kender fra disse år er først og fremmest den store mængde værker for orgel, der allerede i samtiden etablerede Bachs navn i hele Tyskland, samt en række kirkekantater, som blev skrevet på bestilling til konkrete lejligheder. Blandt disse tidlige bestillingsværker kan nævnes flere kantater fra Mühlhausen 1707/08, som vi allerede har opført her i Enghave kirke: Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150) sandsynligvis skrevet i anledning af byrådsmedlem Doktor Conrad Meckbachs 70 år fødselsdag, Der Herr denket an uns (BWV 196), skrevet på bestilling til et bryllup, Gott ist mein König (BWV 71) skrevet til indsættelsen af byrådet, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) skrevet på bestilling til en begravelse, samt nærværende kantate Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131).

Disse tidlige kantater har mange fællestræk. I og med at de er skrevet til bestemte anledninger, bygger de ikke på evangelielæsninger til søn- og helligdage i kirkeåret, som vi kender det fra størstedelen af kantateproduktionen fra Weimar og Leipzig. Kantaternes tekster består som regel af nøje udvalgte passager fra det gamle og det ny testamente, i visse tilfælde suppleret med enkelte reformatoriske salmevers. Bachs tidlige kantateproduktion er kendetegnet ved at være skrevet i den früh-barokke stil, som Bach selv voksede op med og kendte til fra bl.a. sin grandonkel Johann Christoph Bachs vokalmusik. En væsentlig inspirator for Bachs tidlige kantater har dog utvivlsomt været Dietrich Buxtehude, som Bach i 1705 besøgte i Lübeck under den store årlige kirkemusikfestival Abendmusiken i november og december. Denne kantate-stil har sin oprindelse i 1600-tallets italienske madrigal med dens mange billedskabende musikalske effekter, men også i den for tiden udbredte stil bland særligt tyske organister, stylus phantasticus, som er karakteriseret ved dens improviserede og idérige form med talrige spontane indfald.

I originalmanuskriptet til Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir angiver Bach, at kantaten er skrevet på bestilling af Georg Christian Eilmar, der fungerede som ærkediakon ved Mülhausen-kirken Beata Mariae Virginis. Det er plausibelt, at kantaten kan være blevet bestilt med henblik på opførelse ved en pønitense-gudstjeneste i en af Mühlhausens hovedkirker til minde for ofrene for den katastrofale brand, som hærgede byen 29. maj 1707. Kantaten kan altså meget vel have haft sin førsteopførelse i løbet af sommeren eller efteråret samme år.

Med henblik på pønitensen (at sone en synd eller skyld) er tekstvalget til kantaten faldet på Valfartssangen fra Psalmernes bog, 130. Hertil er valgt to vers fra Bartholomäus Ringwaldts pønitensesalme Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (1588), der høres som cantus firmus i kantates to arier. Helt i tråd med tidens stil er kantaten fra Bachs side tænkt som ét langt sammenhængende forløb, snarere end som adskilte satser, som vi kender det fra Bachs senere kantater. Kun tenorens arie med cantus firmus-ledsagelse er i manuskriptet omkranset af dobbeltstreger. Og dog er kantaten inddelt i en lang række på hinanden følgende afsnit, som repræsenterer hvert tekstled med nye musikalske idéer, taktarter og tempobetegnelser. Det resulterer i en tilsyneladende formløs struktur, der adskiller sig markant fra den mere konforme opbygning af kantaterne, som kendetegner den senere del af Bachs produktion. Således åbner Bach kantaten med en sørgmodig fransk-inspireret Adagio i 3/4, som snart bliver fulgt af en Vivace i 4/4, og igen bliver fulgt af Andante, Adagio og Largo. Tenor-arien skiller sig ud ved at være noteret i 12/8 og uden tempoangivelse, inden kantatens afsluttende sekvens af forløb i Adagio, un poco Allegro, Adagio, Allegro og Adagio. Også satsteknikkerne varierer Bach hyppigt, med snart homofone blokke, snart solistiske indfald, snart længere polyfone afsnit og sekvenser og slutteligt en større anlagt fuga. Dette alt sammen med afvekslende orkestreringen, med solistiske afsnit for violin og obo, afsnit helt uden orkesterledsagelse, colla parte-afsnit og afsnit med det fulde instrumentalensemble i en selvstændig akkompagnerende rolle.

Kantaten vidner om den 22-årige Bachs eksperimenterende og grænsesøgende natur, som i kombination med hans håndværksmæssige fundering og dybe geni resulterer i en kantate, der sprudler af ungdommelig vitalitet.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det er usikkert hvornår, og til hvilken anledning, Kantate 150 ”Nach dir, Herr, verlanget mich” blev skrevet. Kantaten har tekst fra Psalme 25 og har tidligere været dateret til de tidlige år i Weimar – altså 1708-09 – men den nyeste forskning indikerer, at kantaten kan være skrevet i anledning af Arnstadt-rådsmanden Conrad Meckbachs 70 års fødselsdag og dermed kan dateres helt tilbage til april 1707. I så fald er der tale om den tidligst kendte kantate af J.S. Bach overhovedet!

J.S. Bachs tidlige kantater – herunder også BWV 150 – adskiller sig markant fra kantaterne komponeret i Leipzig-årene, der generelt er udformet på italiensk højbarok manér med secco-recitativer og dacapo-arier, og med den karakteristiske firestemmige koral til slut. Disse elementer er sjældent af finde i de unge år. Her er stilen derimod udpræget tysk frühbarok – en stil som Bach var bekendt med fra barnsben gennem kompositioner af familiemedlemmer som Johann Christoph Bach og Johann Michael Bach – og ikke mindst ungdomshelten Dietrich Buxtehude, som Johann Sebastian havde besøgt på sin berømte fodrejse til Lübeck i efteråret 1705. Det er en eksperimenterende og idérig stil, som er fængende og charmerende, på trods/eller på grund af, at disse ungdomsværker mangler de modne kantaters stramme højbarokke formfuldendthed.

Et typisk karaktertræk i de tidlige frühbarok-kantater er, at hvert tekstled ikke blot har et nyt tema, men ofte også forskellige tempi. I den første korsats, som følger efter det korte orkesterforspil, er der således hele fem noterede temposkift, hvoraf flere af dem er perioder af blot fire takters varighed. Der veksles konstant mellem polyfone og homofone afsnit: Det første tema består af et opadgående oktavspring, som efterfølges af en kromatisk nedadgående figur, som igen følges af en opadgående bevægelse på ordet ”verlanget”. Dette fugerede afsnit afsluttes med et fælles udråb: ”Mein Gott”. Herpå følger et kort homofont afsnit, hvor sopranen med forventningsfulde 16-dele ”håber på dig”. Endnu et kort fugeret afsnit følger og afløses af et langsomt homofont og så fremdeles… Denne første korsats udgør et glimrende eksempel på den frühbarokke ”stylus fantasticus”.

Den næste sats er en kort arie for sopran hvor violinerne agiterende billedliggør ”Kreuz, Sturm” og sopranen med formindskede nedadgående spring illuderer ”Tod, Höll”. Herpå følger endnu en korsats i samme stil som den forrige: Her ”ledes” vi op mod Gud med en trinvis opadgående bevægelse, som starter i basstemmen og fortsætter takt for takt til tenor, alt, sopran og afsluttes i de to høje violinstemmer. Kantatens fjerde sats er en sjældent set terzet for alt, tenor og bas udformet som en enkel trestemmig arie med en underliggende cello i løb. Samme enkle og rolige homofoni følger i 6. sats, hvor det er de to violiner og fagotten som præger akkompagnementet. I tråd med stilen, ændrer satsen karakter midtvejs med en hurtig fuga.

Kantatens afsluttende sats er en Ciaconna – en tredelt dansesats, som her bygger på en trinvis opadgående basrundgang. Igen starter koret homofont, for derefter at blive splittet op i korte solistiske kommentarer, mens violinernes akkompagnement undervejs udvikler sig fra halvnoder, til fjerdedele, til ottendedele. Kor og orkester samles herefter i et længere polyfont afsnit, som afrunder satsen og dermed hele kantaten.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Den 5. juni 1708 var en festdag i den Bach’ske familie. Maria Barbara og Johann Sebastian skulle til bryllup i Dornheim – byen hvor de selv havde fejret bryllup året før. Denne gang var det Maria Barbaras tante, som stod brud, og med i kufferten havde den unge Johann Sebastian Bach (1685-1750) en af sine første kantater, Kantate 196 ”Der Herr denket an uns”, som var komponeret til lejligheden.

Ovenstående historie er musikhistorikeren Philipp Spittas (1841-1894) bud på datering af Kantate 196. Vi ved ikke med sikkerhed, om kantaten blev opført i forbindelse med brylluppet; men der kan ikke herske tvivl om, at kantaten hører til blandt de tidligste fra Bachs hånd – dette bevidner de forholdsvis enkle musikalske former og det faktum, at kantaten er helt uden recitativer.

Teksten er hentet fra Psalme 115,12-15, tilsat et afsluttende Amen. Denne tekst kan ret beset passe til mange lejligheder, og det er derfor meget sandsynligt at Bach, ligesom ved flere af hans andre tidlige kantater, har komponeret (og brugt) kantaten ”in ogni tempo” (til alle lejligheder) – og en af dem kunne naturligvis sagtens have været det omtalte bryllup.

© Enghave Barok - gengivelse tilladt med tydelig kildehenvisning

Bachs syv motetter forblev alle en del af Thomaskorets repertoire efter Bachs død, og cirkulerede i musikkredse indtil de blev udgivet i begyndelsen af 1800-tallet. De fleste af Bachs motetter blev skrevet som bestillingsværker i forbindelse med begravelser. Men det synes ikke at gælde for motetten Singet dem Herrn ein nueues Lied, hvis tekst fra Salmernes bog, som opfodrer til at lovsynge og tiljuble Gud, kunne pege i retning af en mere glædelig anledning.

Vi ved, at Bachs efterfølger i kantor-embedet Johann Friedrich Doles benyttede Bachs motetter til at træne Thomasskolens drenge i koncertant polyfon korsang. Bach-biografen Christoph Wolff formoder at dette har været en praksis videreført fra Bach selv, og Wolff foreslår sågar, at Singet dem Herrn ein nueues Lied kunne være blevet skrevet som en øvelse med henblik på at gøre eleverne egnende til at fremføre kantorens egen koncertante kirkemusik. Fraserne Syng en ny sang for Herren, …til pauke og citer skal de lovsynge ham og Alt, hvad der har åndedræt, skal lovprise Herren, kunne da også godt være en slet skjulte påmindelse til drengene om at gør sig umage i sangtimerne. Omvendt, er Singet dem Herrn ein nueues Lied dateret til 1726/27, hvor Bach arbejde på fuld kraft med sin kantateproduktion. At Bach i sine travleste og mest produktive år skulle have skrevet et så ekvilibristisk værk udelukkende med et pædagogisk formål for øje, synes ikke for alvor plausibelt.

Netop Thomaskantor Johann Friedrich Doles spiller en central rolle i fortællingen om motetten Singet dem Herrn ein nueues Lied. 20. april 1789 lagde W.A. Mozart nemlig vejen forbi Leipzig på sin vej til det preusiske hof. På Doles foranledning besøgte den berømte østriger Thomasskolen, hvor drengene overraskede Mozart med at synge Singet dem Herrn ein nueues Lied under Doles ledelse. Bachs tidligere elev Johann Friedrich Rochlitz, som var til stede, beskrev sidenhen begivenheden således:

Koret overraskede Mozart med fremførelsen af dobbeltkorsmotetten Singet dem Herrn ein nueues Lied af Sebastian Bach. Mozart kendte denne mester mere af omtale end gennem hans værker, som var blevet ret sjældne. I hvert fald hans motetter, som ikke var blevet udgivet, var fuldstændig ukendte for ham. Koret havde næppe sunget mere end et par takter før Mozart forskrækket satte sig op, yderligere nogle få takter og han råbte: ”Hvad er dette?” Og nu syntes hele hans sjæl at være i hans øren. Da sangen var overstået råbte han fuld af glæde: ”Se, dér er noget man kan lære af!”

Man forstår godt Mozarts begejstring, for Singet dem Herrn ein nueues Lied er et mesterligt stykke vokalmusik uden sidestykke. Motetten falder i tre overordnede dele.

Første del bygger på Salmernes bog 149, 1-3, hvor de to kor svarer hinanden i vekselsang, for afslutningsvis at mødes i en stor 8-stemmig fuga til tekstledet Die Kinder Zion sei’n frölich über ihrem Könige, sie sollen loben seinen Namen im Reihen. (Zions sønner skal juble over deres konge, I dans skal de lovprise hans navn.)

Midtersatsen er en koralfantasi over Johann Grammanns salme Nun lob, mein Seel den Herren fra 1530. Det 3. vers, som synges af Kor II omhandler menneskets forgængelighed, og kunne i og for sig godt knytte motetten til en begravelse ligesom Bachs øvrige motetter:

Er kennt das arm Gemächte,
Gott weiß, wir sind nur Staub,
Gleich wie das Gras vom Rechen
ein Blum und fallend Laub
der Wind nur drüber wehet,
so ist es nicht mehr da,
also der Mensch vergehet,
sein End das ist ihm nah.

I den danske oversættelse af salmen Min sjæl du Herren love lyder det:

Vor skabning kender han og ved,
at al vor herlighed
er græsset lig på ager,
i morgen er det hø,
en rose fin og fager,
der dufter for at dø,
et løv, som vinden jager,
så er vor lod på verdens ø.

Den eftertænksomme stemning afbrydes brat med sidste sats. Igen er teksten hentet fra Salmernes bog, nu 150, 2+6, og atter veksler de to kor i jubelsang, før de endelig mødes i en afsluttende fuga: Alles was Odem hat, lobe den Herrn, Halleluja (Alt, hvad der har åndedræt, skal lovprise Herren, Halleluja).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det er uvist hvornår og til hvilken anledning motetten ”Fürchte dich nicht, ich bin bei dir” er skrevet, – bl.a. fordi der ikke findes noget originalt manuskript. Nogle forskere mener, at den er skrevet til en begravelse i Leipzig i årene 1726-31 (ligesom flere øvrige af Bachs motetter), mens andre mener, at den skal dateres 10-15 år tidligere, til Bachs år i Weimar (1708-17), da motetten bærer præg af en tidligere stil, end den Bach havde udviklet i Leipzig-årene.

Motetten er komponeret for dobbeltkor og bygger på to afsnit fra Esajas Bog, som begge starter med teksten ”Fürchte dich nicht” (Frygt ej), og Bach lader også motetten dele op i to afsnit, som hver især lægger ud med samme tekst og tema for derefter at bevæge sig i vidt forskellige retninger.

Allerede fra start begynder de to kor en ping-pong-dialog, hvor det ene tager over fra det andet, for endelig at mødes på det stærke udsagn: ”Ich bin dein Gott!” Herefter følger solistiske udbrud på ”Ich stärke dich”, som svares med massive akkorder af tutti-ensemblet, hvorpå en ny dialog mellem de to kor påbegyndes, for til sidst at afsluttes med fuld 8-stemmig polyfoni.

Her vender vi for en stund tilbage til åbningstemaet med teksten ”Fürchte dich nicht”; men denne gang mødes de to kor og bliver til ét i en kompleks trestemmig dobbelt fuga mellem alt, tenor og bas. Det ene tema med teksten ”denn ich habe dich erlösen” består af en kromatisk nedadgående fjerdedels bevægelse, mens det andet med teksten ”ich habe dich bei deinem Namen” består af opadgående ottendedele. Alt imens dette pågår, synger sopranen hele to vers (11. & 12. vers) af Paul Gerhardts salme ”Warum sollt ich mich denn grämen” (1653) som cantus firmus, før indledningstemaet kort gentages til slut.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Af de 8 motetter, der er overleveret fra Bachs hånd, er Komm, Jesu, komm nok den, som oftest bliver opført. Det skyldes ikke blot dens inderlige og sørgmodige udtryk men også, at kompositionen er mindre kompleks end vi kender det fra flere af Bachs øvrige motetter, og derfor ligger inden for mange amatørkors formåen.

Tekstforlægget er et begravelsesdigt af Paul Thymich, der var professor ved Thomasskolen i Leipzig. Thymichs digt blev udgivet i 1697 i Leipzig som del af Paul Wagners enorme Gesangbuch, der indeholdt mere end fem tusind salmetekster, og som Bach havde en kopi af i sit bibliotek. Forgængeren i Thomaskantor-embedet Johann Schelle satte samme tekst i musik som begravelsesmotet for universitetsprofessoren Jakob Thomasius, som døde i 1684. Bach har utvivlsomt kendt Schelles femstemmige homofone motet, hvis melodi den afrundende arie har visse ligheder med.

Da motetten kun er overleveret i senere afskrifter, er de nærmere forhold omkring dens tilblivelse usikre. Det er dog blevet forslået, at Bach kunne have skrevet Komm, Jesu, komm til begravelsen af Leipzig-teologen Johann Schmidt, som døde i 1731.

Bach vælger en 8-stemmig struktur, hvor to vokalkvartetter svarer hinanden. Modsat Bachs øvrige motetter, gør Komm, Jesu, komm ikke brug af bibelcitater. Og dog kulminerer motettens første del i et langt sekvenseret afsnit, som er frit parafraseret over Jesus’ ord fra Johannesevangeliet 15, 6: ”Jeg er vejen og sandheden og livet”. Som et mantra gentages det i vekselsang mellem de to kor, før de sluttelig mødes i 8-stemmig polyfoni.

Til flere af Bachs andre motetter findes et sæt instrumentalstemmer. Det peger i retning af, at disse motetter blev betragtet som enkeltbesat koncertant musik med orkesterledsagelse. Dermed lægger Bachs motetter sig tættere op ad kantaterne i stil, end de traditionelle mere enkle motetter af f.eks. Michael Praetorius og Heinrich Schütz, som Thomanerkoret ofte sang ved kirkelige handlinger i Leipzig.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Det er stadig uvist om motetten ”Lobet den Herrn, alle Heide” rent faktisk er skrevet af J.S. Bach. Den blev første gang udgivet som et Bachværk af Breitkopf & Härtel i 1821 og har siden været accepteret som en del af Bachs oeuvre, uden at der findes håndfast bevis derfor. Man kender hverken årstal eller anledning for hvornår motetten blev skrevet og der er tale om en forholdsvis simpel kompositorisk stil, sammenlignet med de mere raffinerede motetter man kender fra Leipzig-årene, som BWV 225 ”Singet dem Herrn ein neues Lied”, 229 ”Komm, Jesu, Komm” og BWV 226 ”Der Geist hilft unser Schwachheit auf”.

Teksten til denne motet stammer fra Salmernes Bog Kapitel 117:

Lov Herren, alle hedninger
pris Ham alle folkeslag!
For hans nåde og sandhed
råder i evighed. Halleluja.

Motetten falder i fem overordnede afsnit, som hver itonesætter et tekstled:

Det første fuga-tema til teksten ”Lobe den Herrn, alle Heiden” er en opadgående C-dur treklang og præsenteres først af sopranen, hvorefter det føres nedad gennem de andre tre stemmer: alt, tenor og bas.

Samme fremgangsmåde bruges i det næste tekstled ”und preiset ihn, alle Völker”. Igen starter sopranen den nye fuga, hvis tema primært består af ottendedelsløb, og igen føres temaet nedad gennem stemmerne.

De fire stemmer mødes nu i et kortere homofont afsnit med længere nodeværdier til teksten “Denn seine Gnade und Wahrheit waltet über uns”, som er motettens foreløbige højdepunkt. Det homofone afsnit udvikler sig til en sekvens, hvorefter en ny fuga sættes i gang af tenoren som en udvidelse af det forrige tekstled: “seine Gnade und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit”. Evigheden symboliseres med et kontrapunkt til temaet: en lang tone som på skift forekommer i alle fire stemmer og strækker sig over hele temaets to takter.

Motetten afsluttes med en frisk og begejstret tredelt Alleluja-fuga.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Efter det intense arbejde med sine fem kantate-cyklusser i årene 1723-28 vendte Bach frem til sin død kun sporadisk tilbage til arbejdet med at komponere ny kirkemusik. Udover tilføjelser af manglende kantater til kirkeåret til sine kantateårgange, findes talrige eksempler på bearbejdelser af andre komponisters værker, som kunne benyttes som supplement til kirkemusikken i Leipzigs hovedkirker. Blandt disse hører Francesco Durantes Messe i c, som Bach kopierede omkring 1730.

Francesco Durante arbejdede hele sit liv i Napoli som koncertmester og lærer ved flere konservatorier. Som komponist var han især berømt for at mestre kirkemusik i stile antico, som han i denne messe kombinerer med den koncertante stile moderno, hvilket sikkert har givet anledning til Bachs interesse. 

Som så ofte, nøjes Bach ikke med blot at kopiere. Han omarbejder på flere planer Durantes musik med eget formål for øje. Det største indgreb er Christe eleison-satsen, som Bach har erstattet med sin egen komposition (BWV 242), men derudover er Durantes udskrevne ripieno-kor også erstattet af et trombone-kor som fordobler alt, tenor og bas-stemmerne. Desuden har Bach erstattet Kyrie II, som hos Durante er en gentagelse af Kyrie I, med musik hentet fra Gloria-satsen, hvortil han har tilpasset Kyrie-teksten.

Alt i alt en temmelig omfattende bearbejdelse, og et interessant kig ind i Bachs musikværksted.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering