Første søndag efter Trinitatis 1724, i sit andet år i Leipzig, påbegyndte Bach en cyklus af kantater, der tekstligt så vel som musikalsk tager udgangspunkt i salmer; de såkaldte koralkantater. Af uvisse årsager afbrød han denne koralkantate-cyklus allerede omkring påske det følgende år (1725). Men i årene derefter erstattede Bach løbende de ikke-koral-baserede kantater fra denne årgang med nye koralkantater med henblik på at gøre koralkantate-cyklussen komplet. Kantate 129 ”Gelobet sei der Herr, mein Gott” er skrevet til Trinitatis søndag 1727 og er altså en af disse ”supplement-koralkantater”. Bach opførte selv kantaten igen både i starten af 1730’erne og i løbet af 1740’erne, ligesom den også blev opført flere gange efter Bachs død, eftersom Thomanerne havde fået overdraget stemmematerialet til netop koralkantate-cyklussen af Bachs enke Anna Magdalena. Koralkantaterne kom dermed til at udgøre kernen i livligholdelsen af Bachs vokalmusik fra hans død frem til ”genopdagelsen” i 1820’erne.

Kantaten bygger på Johann Olearius salme på fem vers, som er en hyldest til Den Treenige Gud: Det første vers er tilegnet Faderen, det andet Sønnen, det tredje Helligånden og de to sidste til selve Treenigheden.

Åbningskoret er en festlig koncertant sats for strygere og træblæsere med kommenterende trompeter og pauker. Usædvanligt for Bachs koralkantater er ingen spor af koralmelodien at finde i orkestersatsen. Orkesteret udgør snarere en enhed for sig; en glorie, som omkranser sopranens Cantus Firmus og de frit imiterende sangstemmer.

I anden sats lader Bach to mørke stemmer; bassanger og continuo understrege Sønnens jordiske tilhørsforhold, mens Helligånden i tredje sats portrætteres af tre lyse; fløjte, violin og sopran. Sammen med continuoet udgør de en kvartet, der satsen igennem ”kaster” et sekstendedelsmotiv i mellem sig, som en bold, der konstant holdes i luften. I fjerde vers danser kontratenor og obo d’amore sig gennem en enkel tredelt sang, førend vi i femte vers vender tilbage til det pompøse udgangspunkt med fuldt orkester, trompeter og pauker. I modsætning til åbningssatsens frie polyfoni omkring Cantus Firmus, er koralmelodien i slutsatsen holdt i en enkel harmonisering baseret på homofoni, hvor melodiens linjer står som blokke mellem orkesterets for-, mellem- og efterspil. Denne udvidede udgave – af den enkle koraludsættelse, der afslutter langt hovedparten af Bachs kantater – ses oftest til festlige anledninger. Eksempelvis bruger Bach denne form for koralbearbejdelse som afslutningskoral i hele fire ud af Juleoratoriets seks kantater.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantaten O heilges Geist- und Wasserbad blev skrevet til Trinitatis søndag 16. juni 1715 i Weimar. Kantaten er overleveret i en kopi af partituret udført af Johann Christian Köpping i forbindelse med en senere opførelse i Leipzig. Det er uklart, hvornår denne Leipzig-opførelse egentlig fandt sted, men det har sandsynligvis været på Trinitatis søndag, 4. juni, eller den følgende uge på Første søndag efter Trinitatis, 19. juni 1724. 

Kantatens tekst er skrevet af Bachs faste samarbejdspartner i Weimar-årene, hofpoeten Samuel Franck, hvis tekster til 1715-årgangen blev udgivet under titlen Evangelisches Andachts-Opffer.

Søndagens læsning er fra Johannesevangeliet 3, 1-15, hvor Jesus forklarer Nikodemus om genfødslen i ånden gennem dåben:

Der var et menneske, en af farisæerne, ved navn Nikodemus, medlem af jødernes råd. Han kom til Jesus om natten og sagde til ham: ”Rabbi, vi ved, du er en lærer, der er kommet fra Gud; for ingen kan gøre de tegn, du gør, uden at Gud er med ham.” Jesus svarede ham: ”Sandelig, sandelig siger jeg dig: Den, der ikke bliver født på ny, kan ikke se Guds rige.” Nikodemus sagde til ham: ”Hvordan kan et menneske fødes, når det er gammelt? Det kan da ikke for anden gang komme ind i sin mors liv og fødes?” Jesus svarede: ”Sandelig, sandelig siger jeg dig: Den, der ikke bliver født af vand og ånd, kan ikke komme ind i Guds rige. Det, der er født af kødet, er kød, og det, der er født af Ånden, er ånd. Du skal ikke undre dig over, at jeg sagde til dig: I må fødes på ny. Vinden blæser, hvorhen den vil, og du hører den suse, men du ved ikke, hvor den kommer fra, og hvor den farer hen. Sådan er det med enhver, som er født af Ånden.”

Nikodemus spurgte ham: ”Hvordan kan det gå til?” Jesus svarede: ”Du er lærer i Israel og forstår ikke det? Sandelig, sandelig siger jeg dig: Vi taler om det, vi ved, og vi vidner om det, vi har set, men I tager ikke imod vort vidnesbyrd. Tror I ikke, når jeg har talt til jer om det jordiske, hvordan skal I så tro, når jeg taler til jer om det himmelske? Ingen er steget op til himlen undtagen den, der steg ned fra himlen, Menneskesønnen.

Og ligesom Moses ophøjede slangen i ørkenen, sådan skal Menneskesønnen ophøjes, for at enhver, som tror, skal have evigt liv i ham.

Francks tekst lægger sig tæt op ad læsningen med flere direkte citater undervejs, og sammenligner genfødslen i ånden gennem dåben med genoprettelsen af pagten med Gud gennem Jesus’ lidelse, død og genopstandelse efter syndefaldet i Edens have.

Kantaten åbner med en sopranarie udført i en formfuldendt polyfon struktur. Orkesterforspillet og de instrumentale mellemspil udgør hver en firestemmig fuga-eksposition, mens de vokale afsnit består af imitative duetter mellem sopran og 1. violin-stemmen over samme tematiske materiale. En særlig finesse findes i ariens B-del til teksten ”und uns das neue Leben schenket” (og skænker os det nye liv), hvor teamet vendes på hovedet som symbol på det nye liv, som dåben bringer. Desuden har Bach struktureret de vokale afsnit således, at de også tematisk udgør en perfekt symmetri: A-B-C-B1-A1. Alt i alt et fornemt eksempel på den formmæssige eksperimeteren, som er så karakteristisk for den unge Bachs produktion, ikke mindst i Weimar-årene.

Efter den indledende arie følger to recitativ/arie-par, som behandler arvesynden og den brudte pagt med Gud, som genoprettes med Jesus og i dåben.

I sit recitativ beklager bassen menneskehedens nedarvede synd fra Adams fald: ”Die sündige Geburt verdammter Adamserben gebiret Gottes Zorn, den Tod und das Verderben” (Fordømte Adamsslægters syndige fødsel vækker Guds vrede, død og fordærv.) Den kristne finder dog nåde i dåben og frelse gennem Jesus’ lidelse og død på korset, hvilket Franck udtrykker i storladen barok poesi: ”Er wird im Geist- und Wasserbade ein Kind der Seligkeit und Gnade. Er ziehet Christum an und seiner Unschuld weiße Seide, er wird mit Christi Blut, der Ehren Purpurkleide, im Taufbad angetan” (Han bliver i badet af Ånd og vand et salighedens og nådens barn. Han iklæder sig Kristus og Hans uskylds hvide silke, han bliver iklædt Kristi blod, Ærens purpurklæde, i dåbens bad.)

I en roligt svingende 12/8-sats besynger alten i en inderlig arie den store kærlighed Jesus viser os ved dåben og beder til, at pagten med Gud må blive genoprettet: ”hilf, dass ich mich dessen freue und den Gnadenbund erneue in der ganzen Lebenszeit” (hjælp mig, så glæder jeg mig derover og fornyer nådens pagt i al min levetid.)

Atter vender bassen tilbage, nu ledsaget af strygerensemblet. Han sværger sin troskab til Jesus, som har genfødt os gennem sit offer, men fortsætter med en personlig syndsbekendelse: ”Men jeg har, ak! ofte brudt dåbspagten og ikke opfyldt, hvad jeg lovede!” De daglige synder har rod i den nedarvede synd fra Adam, som fortsat gør sig gældende: ”Du ved, min Gud, hvor smerteligt jeg føler den gamle slanges bid; Syndens gift fordærver legeme og sjæl for mig”. Kun troen på Jesus og taknemmelighed over hans offerdød på korset kan føre til frelse. Satsen har flere gange undervejs karakter af arioso, hvor strygersatsen udsmykker og underbygger teksten. Det gælder ikke mindst i satsens spektakulære slutning, hvor Bach til beskrivelsen af teksten ”når al kraft forgår”, lader orkesteret sive ud til blot en enkelt sluttone.

I forlængelse af bassens syndsbekendelse beder tenoren til, at Jesus må være den ”helbredende slange mod syndens gift.” Violinernes snoede tema illustrerer denne slange, som med sin modgift skal bringe frelse.

Efter flere satser med fokus på syndefaldet og frelsen gennem Jesus, refererer det afsluttende koralvers, 5. vers af Ludwig Hembolds Nun laß uns Gott dem Herren, tilbage til kantates udgangspunkt om dåben som helende kraft.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 176 ”Es ist ein trotzig und verzagt Ding” er komponeret i 1725. Teksten stammer fra et digt af Christiane Mariane von Ziegler (1695-1760). Digtet tager udgangspunkt i fortællingen om Nicodemus, et fremtrædende medlem af jødernes råd, som kun turde opsøge Jesus om natten, af frygt for at de andre jøder skulle se ham sammen med Jesus (Johannesevangeliet 3,1). Dette menneskelige karaktertræk beskriver digteren i første sats: Der er trods og modløshed i alle hjerter – en let omskrivning af profeten Jerimias’ bog 17,9. Bemærk hvordan Bach understreger dobbeltheden i temperamentet ved et energisk, lidt firkantet, opadgående tema til at ledsage trodsigheden og et faldende, kromatisk motiv til modløsheden.

Den stillestående sol, som nævnes i anden sats, kan man læse om i profeten Josvas bog 10,12, hvor det berettes om solen, der stod stille i Gibeon, indtil Amoritternes hær var overvundet.

Tredje sats er, inspireret af teksten, let og lys i karakteren, som en tydelig kontrast til den kraftfulde åbningssats. Bemærk hvordan Bach på ordet Ruhe (hvile) lader solisten ligge længe på samme tone, medens ”lyset”, hvis afslørende kraft Nicodemus frygter, strømmer ubekymret videre fra strygerne.

I fjerde sats lader digteren Nicodemus tale til Jesus. Satsens sidste ord (hentet fra Johannesevangeliet 3,16), ”ingen fortabes, som blot tror på dig”, har Bach selv tilføjet og givet ekstra vægt ved at lade satsen slå over i en arioso, hvis længde overstiger hele den forudgående sats.

I femte sats understreger temaet, ligesom i første sats, teksten ved en energisk opadgående figur på ”Lad dig opmuntre” efterfulgt af en langsommere nedadgående figur på ”du ængstelige sjæl”.

Teksten til den afsluttende koral (sjette sats) er skrevet i 1653 af Paul Gerhardt (1607-76).

© Enghave Barok - gengivelse tilladt med tydelig kildehenvisning

19. november 1728 døde Bachs tidligere arbejdsgiver prins Leopold af Anhalt-Cöthen. Med Leopolds død var der også udsigt til, at Bachs titel som hofkapelmester ville ophøre efter prinsens begravelse 24. marts det følgende år. En titel Bach havde båret siden 1717 – også efter, at han havde forladtCöthen til fordel for kantorstillingen i Leipzig. Bach var ikke sen til at sikre sig en ny hofkapelmester stilling. I januar 1729 gæstede Hertug Christian af Wiesenfels Leipzig, og i den anledning opførte Bach en kantate for solo-sopran O angenehme Melodei BWV 210a. Det er oplagt at forestille sig, at Bachs hustru Anna Magdalena (født Wilcke) sang sopranpartiet, for familien havde gode forbindelser til Wiesenfels idet, Anna Magdalenas far Johann Kaspar Wilcke var hoftrompetist ved Wiesenfelshoffet. Blot halvanden måned senere drog Bach til Wiesenfels for at optræde i forbindelse med Hertug Christians fødselsdag, og blev ved samme lejlighed udnævnt til hofkapelmester.

Årsagen til Bachs hast med at finde en ny hofkapelmesterstilling skyldes dels, at han med den højere officielle titel stod i en bedre position overfor kirkens og skolens ledelse, som han løbende havde større og mindre konflikter med, og dels har det været et kærkomment økonomisk supplement til kantor-lønningen. I oktober 1730 betror Bach sig i et brev til sin gamle skolekammerat Georg Erdmann, at stillingen som kantor har været en skuffelse for ham, og at han overvejer at forlade Leipzig, hvis en mere attraktiv stilling skulle dukke op et andet sted. Han tjener for lidt i forhold til leveomkostningerne i handelsbyen Leipzig og beklager sig desuden over sine foresatte, som er ”mærkelige” og ikke interesserer sig for musik.

Indtil for få år siden har man ikke kendt til, at Bach skulle have komponeret kirkemusik i sin egenskab af hofkapelmester ved Wiesenfelshoffet. Men et teksthæfte, som dukkede op for nogle år siden, tyder på, at kantaten Nun danket alle Gott blev opført ved afslutningen af en festgudstjeneste på årsdagen for kirkens indvielse på Trinitatis søndag 4. juni 1729 i Sangerhausen – Hertug Christians andet residens. Vi må formode, at Bach senere genbrugte kantaten i Leipzig, for han lod den indgå i sin såkaldte koralkantateårgang, som han løbende supplerede med per omnes versus-koralkantater op igennem 1730’erne. Her er kantaten dog at finde uden titelbladet, som almindeligvis angiver til hvilken søndag kantaten er tænkt til opførelse. Vi ved derfor ikke på hvilken søndag i kirkeåret den fik opførelse i Leipzig. Udover det manglende titelblad mangler også hele tenorstemmen, som derfor er blevet rekonstrueret i forbindelse med de moderne udgivelser af Bachs kantater.

Nun danket alle Gott er med sine blot tre satser en af Bachs korteste. Den bygger på Martin Rinckarts salme af samme navn fra 1636, og Bach gengiver salmens tre vers i dens oprindelige form uden de poetiske omskrivninger, som Bach gjorde brug af i sin koralkantateårgang 1724/25. Valget af salmen Nun danket alle Gott virker ikke ligefrem oplagt i forbindelse med Trinitatis – altså fejringen af treenigheden. I Weisenfels-salmebogen fra 1724 er salmen at finde under taksigelsessalmer, men i Schimellis sangbog udgivet i Leipzig i 1736, som Bach bidrog med harmoniseringer til, findes salmen faktisk under salmer om treenigheden.

Bach understøtter fejringen af treenigheden i selve kantatens arkitektur. De to ydresatser er begge større koraludsættelser for tutti-ensemblet, mens den midterste sats er en duet akkompagneret af et reduceret ensemble. Således skaber de tre satser tilsammen en symmetrisk tredelt struktur for kantaten. Desuden vælger Bach tredelte taktarter til begge de to ydresatser. Åbningskoret er noteret i 3/4, mens slutsatsens lovprisning af treenigheden (doksologien) er noteret i den tredelte taktart 12/8.

Bach åbner kantaten med en festlig koralfantasi. Ensemblets forskellige instrumentgrupper kommenterer på skift med soli mellem hinanden i italiensk concerto grosso-stil før alle fire sangstemmer sætter ind i unison lovprisning: Nun danket alle Gott (Nu takker alle Gud). Den homofone indledning afløses snart af en imiterende polyfon sats mellem de tre nederste stemmer, før sopranen sætter ind med sin cantus firmus. Også salmemelodiens abgesang indledes med et længere polyfont forløb, og ved satsens slutning samles de fire stemmer afslutningsvis atter i det polyfone motto: Nun danket alle Gott. En højst usædvanlig udvidet struktur for Bachs koralkor, som underbygger opførelsens festlige anledning.

Kantatens midterste sats er udformet som duet mellem sopran og bas. Også her er karakteren let og dansant, noteret i 2/4 som den franske hofdans Bourrée. Duetten er en lovprisning af Guds nåde og taksigelse over frelsen i Jesus. De to sangere kan således tolkes som personificering af faderen og sønnen. Sangernes tema er bygget op over salmemelodiens første linjer, og er desuden et musikalsk billede på anden vers’ begyndelsesfrase: ”Der evig reiche Gott” (Den evig rige Gud), hvor ordene evig og reiche gestaltes i henholdsvis en lang tone og en udsmykket trille. Et godt eksempel på den detaljerigdom, som er så karakteristisk for Bachs kompositoriske arbejde.

Bach benytter sin vokalmusik taktarten 12/8 i forskellige sammenhænge. Ofte ser vi den i større processionskor, som f.eks. i højtidelige åbningskor i beskrivelsen af Jesus som konge, eller som begravelsesoptog som vi f.eks. ser det i åbningskoret til Matthæuspassionen. En tredje fortolkning af 12/8-satsen kan dog findes i Bachs kammermusik, hvor taktarten af og til bruges som notation af den hurtige og friske dans Gigue eller Giga. Med henblik på den festlige anledning og kantatens karakter i øvrigt, synes sidstnævnte tolkning oplagt. Også i denne sats ligger salmemelodien til grund for det gennemgående tema i trioliserede ottendedele, som bliver den gennemgående drivkraft satsen igennem. Med afsyngning af doksologien: Ære være Faderen og Sønnen og Helligånden i dansant tredelt, afsluttes kantaten på festlig vis.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kammertonen har løbende ændret sig op gennem musikhistorien, ligesom den også har varieret fra land til land. I 1600-tallets Italien klingede Monteverdis og Friscobaldis A i omegnen af 465 hz, mens det samme noterede A i Lullys og Rameaus Frankrig – og i Purcells England – klingede halvanden tone under, i 392 hz. På Buxtehudes tid var orglerne i Skandinavien og Nordtyskland stemt mellem A=465 hz og helt oppe i 480’erne. Mozarts A klingede i 430 hz, mens Brahms’ klingede i 438 hz, og således bevæger vi os i 1800-tallets slutning hen imod det moderne A=440 hz, der blev vedtaget som international standard på en kongres i London i 1939. Mange symfoniorkestre stemmer dog i dag oppe i 442 og 443 hz, så A’ets historie fortsætter…

Når vi taler om kammertone, er det altså en variabel, snarere end en konstant. Kammertonen har udviklet sig igennem tiden og med mange lokale varianter. I Tyskland opererede man på Bachs tid hovedsagligt med to stemninger: Kortone (også kaldet cornet-tone eller orgeltone) A=465 hz og Kammertone A=415 hz. Dermed klang Kammertonen præcis en tone under Kortonen.
Men udover de to, fandtes desuden den lave franske kammertone A=392 hz, som ligeledes blev brugt i kammermusikalske sammenhænge, da mange traversfløjter og oboer var bygget til at spille i denne stemning. Den lave kammertone vender vi tilbage til senere. Den er nemlig relevant i forbindelse med Kantate 194.

Kortonen var den stemning, som orglerne traditionelt var stemt i, og den knyttede sig, som navnet antyder, til kirken og dens kormusik. Kammertonen derimod, knyttede sig til kammermusikken – altså den verdslige koncertante musik. Og med dennes og de mange instrumenters indtog i kirkerne, skulle man finde en måde, hvorpå de to forskellige stemninger – kortone og kammertone – kunne fungere i et harmonisk samliv, så at sige. Det lod sig ganske enkelt gøre ved at transponere orgelstemmen en tone ned, så den passede til de øvrige instrumenters kammertone. Orglet var altså, når det spillede koncertant musik, at betragte som et transponeret instrument på lige fod med eksempelvis obo d’amore, horn, trompeter osv. Når stemmerne skulle skrives ud, vidste kopisterne altså, at de skulle notere orglets continuo-stemme en tone under den, som var noteret i partituret. Når cello, kontrabas, fagot, lut og cembalo eksempelvis spillede et A, så spillede orglet et G, men de klingede som den samme tone. Alle orgelstemmerne til Bachs kantater og oratorier er således noteret en tone under det øvrige partitur. Et kuriøst eksempel på konsekvensen af denne fremgangsmåde er orgelstemmen til Leipzig verisonen af Kantate 21 i c-mol, som med transponeringsproceduren resulterer i en orgelstemme noteret i den usædvanlige toneart b-mol, der har hele fem faste fortegn.

Men i tilfældet Kantate 194 ”Höchsterwünschtes Freudenfest” har vi at gøre med en ”afviger” fra de sædvanlige stemningsmæssige forhold, der gør sig gældende for langt de fleste af Bachs kantater. Det skyldes, at Kantate 194 har en snørklet historie, der kan føres tilbage til Bachs tid som hofkomponist i Cöthen (1717-1723). I disse år skrev Bach hovedsageligt kammer- og orkestermusik, og denne kantate har netop sin oprindelse i den genre. Ved hoffet i Cöten var man inspireret af den franske musik og mode, hvorfor denne kantate oprindelig er tiltænkt den dybere klingende franske kammertone (A=392 hz).

Åbningskoret menes muligvis at være en bearbejdelse af en orkestersats, en fransk ouverture, hvortil Bach senere tilføjede sangstemmerne til den midterste B-del til brug for en verdslig kantate (BWV 194a). Herfra er kun få instrumentale stemmer bevaret, så vi kender ikke teksten til denne tidlige udgave af kantaten. Men musikken og strukturen er i store træk identisk med Kantate 194, dog afsluttende med en sarabande-lignende korsats i stedet for kirkekantatens slutkoral. Dens kammermusikalske fortid ses desuden i kantatens overordnede struktur: Kantate 194 og dens verdslige søster BWV 194a er anlagt som en suite, med en fransk ouverture som åbning, efterfulgt af arier, som hver repræsenterer en dansesats: bassens arie (3. sats) er en pastorale, sopranens arie (5. sats) er en gavotte, tenorens arie (8. sats) er en gigue, sopran/bas-duetten (10. sats) er en minuet, og i BWV194a’s tilfælde altså afsluttende med et sarabande-kor i stedet for en koral.

2. november 1723, et halvt år efter, at Bach var tiltrådt sin stilling i Leipzig, skulle orglet i den nærliggende by Störmthal indvies og den nylige istandsættelse af kirken fejres. Til denne festlige anledning fik Bach skrevet en ny og passende tekst til sin verdslige kantate. Især i første del, har teksten talrige referencer til det istandsatte interiør og indvielsen af orglet: I 1. sats hører vi om ”Den højstønskede glædesfest, som Herren til sin herlighed, i den nybyggede Helligdom, fornøjeligt lader os holde”. ”Lad dette hus være dig til behag” synger Bassen i 2. sats, og i 3. sats forsikrer alten, at ”Hvad den Højestes hellige væsen har udvalgt sig til bolig, vil ingen nat tildække”. Første del afsluttes med 6. og 7. vers af Johann Heermanns salme ”Treuer Gott, ich muß dir Klagen”.

I kantatens anden del hyldes Treenigheden i tenorens recitativ (7. sats), og derefter i arien (8. sats) som ”Den Højeste, hvis tilstedeværelse alene kan være kilden til vores glæde”. Den mest bemærkelsesværdige tekst i kantaten er dog dialogen mellem bas og sopran til det følgende recitativ (9. sats). Her repræsenterer bassen tvivlen og sopranen forsikringen. Vi er ved flere lejligheder her i Enghave Kirke stødt på dialoger mellem sopran og bas, men da har det været mellem Sjælen og Jesus. I Kantate 66 findes der dog en dialog som minder om nærværende, nemlig mellem frygten, som synges af alten og håbet som er repræsenteret ved tenoren. Dén kantate har vi stadig til gode at høre i Enghave Kirke.

I duetten (10. sats) refereres atter til Guds hus: ”O hvor velgørende er det for os, at Gud har udset sig sit hus”. Særligt i de to dialoger mellem sopran og bas kan vi skimte kantatens verdslige oprindelse, og det er let at forestille sig dialogen mellem to mytiske karakterer. I Juleoratoriet, der ligesom Kantate 194 er et parodiværk over et verdslig forlæg, finder vi en parallel i duetten mellem sopran og bas ”Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen”. I sin verdslige form i kantaten BWV 213 – ”Laßt uns sorgen, laßt uns wachen” er duetten en dialog mellem Hercules og Dyden; ”Ich bin deine, du bist meine”, men den bliver i sin gejstlige form til en art åndelig kærlighedsduet, ligesom det gør sig gældende i nærværende kantate.

I det afrundende recitativ (11. sats) taler bassen direkte til menigheden og opfordrer dem til at forberede sig på, at Gud tager bolig i deres hjerter: ”Gud bor ikke kun i hvert et bryst, han bygger sig også her et hus”, og sidestiller således kirkens istandsættelse med den indre klargørelse af sjæl og hjerte, til at Gud kan flytte ind. I den sidste koral, 9. og 10. vers af Paul Gerhardts salme ”Wach auf mein Herz, und singe”, følges tanken om Guds indflytning i hjertet til dørs: ”Med velsignelse mig beskytte/Mit hjerte er din hytte”.

Med tekstens referencer til Helligånden og Treenigheden fandt Bach kantaten egnet til brug for Trinitatis søndag, der jo netop er Treenighedens festdag, og 4. juni det følgende år 1724, fik Leipzig-menigheden kantaten at høre for første gang. Vi kender i dag til yderligere to opførelser, henholdsvis 16. juni 1726, hvor den blev opført i en lettere revideret version med obligat orgelstemme, og 20. maj 1731, men det kan ikke udelukkes, at den har været opført endnu flere gange i løbet af Bachs ansættelse i Leipzig.
Og nu endelig tilbage til det føromtalte kammertone-problem: I forbindelse med opførelserne af Kantate 194 i Leipzig opstod netop problemet omkring de forskellige stemninger. I og med, at kantaten havde sit udspring i det verdslige materiale fra Cöthen i lav kammertone, var det sædvanligvis uproblematiske ægteskab mellem kortone og kammertone sat ud af spillet. Bach måtte derfor opføre kantaten i lav kammertone og lade strygerne stemme en halv tone ned og træblæserne bruge ”franske” instrumenter, som klang i A=392 hz. At det var sådan Bach løste problemet, kan ses ved, at nogle af stemmerne har påskriften ”Tief-kammerton” og at orgelstemmen er noteret en lille terts under orkester- og sangstemmerne, som er noteret i B, mens orglet er noteret i G. *

I og med at kantaten var tiltænkt den lave stemning er sangstemmerne noteret usædvanlig højt. Det gælder i særdeleshed for basstemmen, der er noteret en terts højere end det omfang Bach normalvis benytter sig af. Bach valgte derfor til sin anden Leipzig-udgave 1726 (som blev spillet i almindelig kammertone), at notere lavereliggende alternativer til flere høje passager i bassens recitativer. I bassens arie findes der dog ingen ændringer, så vi må formode, at bassen enten har stået prøvelsen igennem eller, at en anden lysere stemmetype har fået pålagt opgaven.

Vi har til lejligheden fremskaffet tre barokoboer i 392 hz. Violinerne har medbragt to instrumenter i hhv. 392 og 415 hz (det er meget risikabelt at stemme instrumenterne en halv tone op med kort varsel, og resten af dagens værker skal spilles i 415 hz). Viola, fagot, cello, violone og orgel spiller på instrumenter der stemmer i 415 hz, men efter transponerede stemmer, og på den måde går det hele går op så kantaten kommer til at klinge der hvor Bach oprindelig komponerede den.

* I løbet af sit første år i Leipzig brugte Bach de lavtklingende træblæsere til kantaterne BWV 22, 23, 63 og 194, samt i første version af Magnificat. Disse instrumenter blev dog udfaset, og ses kun få gange siden i materialet fra Bachs Leipzig-år.
Skulle man være i den usandsynlige situation, at man finder kammertonens historie interessant, kan Bruce Haynes’ bog A History of Performing Pitch: The Story of ’A’ varmt anbefales.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering