Mariæ besøgelsesdag fejres 2. juli. Helligdagen blev fastlagt af Pave Urban VI i 1389, men i Danmark blev den afskaffet med J.F. Struensees Helligdagsreform af 1770. På Bachs tid var det dog stadig en vigtig markering i kirkeåret.

Helligdagen er knyttet til bebudelsen om, at Johannes Døberen og Jesus skal fødes: Ærkeenglen Gabriel har vist sig for den gamle Zakarias og bebudet, at hans kone Elisabeth, trods sin høje alder, venter en søn, som skal gå forud for Elias. Gabriel viser sig også for Maria og fortæller, at hendes aldrende slægtning Elisabeth allerede er i sjette måned. Maria besøger Elisabeth i Zakarias’ hus, og da Elisabeth hører Marias hilsen, springer barnet i hendes liv. Herefter udbryder Maria i lovsangen, som også udgør det centrale afsnit i læsningen til Mariæ besøgelsesdag:

Min sjæl ophøjer Herren,
og min ånd fryder sig over Gud, min frelser!
Han har set til sin ringe tjenerinde.
For herefter skal alle slægter prise mig salig,
thi den Mægtige har gjort store ting mod mig.
Helligt er hans navn,
og hans barmhjertighed mod dem, der frygter ham,
varer i slægt efter slægt.
Han har øvet vældige gerninger med sin arm,
splittet dem, der er hovmodige i deres hjertes tanker;
han har styrtet de mægtige fra tronen,
og han har ophøjet de ringe;
sultende har han mættet med gode gaver,
og rige har han sendt tomhændet bort.
Han har taget sig af sin tjener Israel
og husker på sin barmhjertighed
– som han tilsagde vore fædre –
mod Abraham og hans slægt til evig tid.

Marias lovsang er også kendt på latin som Magnificat. Teksten er blevet sat i musik utallige gange siden middelalderen som fast bestanddel af den aftenlige andagt, kaldet Vesper. I sit første år i Leipzig tonesatte Bach den latinske Magnificat, BWV 243a til jule-vesperen 1723. Den blev senere genbrugt i en omarbejdet version på netop Mariæ besøgelsesdag i 1733 (BWV 243).

Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10 er at betragte som en Tysk Magnificat, idet den bygger på Martin Luthers tyske oversættelse af Marias lovsang. Kantaten blev skrevet til opførelse på Mariæ besøgelsesdag, 2. juli 1724 – altså godt et halvt år efter Bachs latinske Magnificat, og kantaten havde mindst én yderligere opførelse i løbet af 1740’erne.

I den nekrolog, Carl Philipp Emmanuel Bach skrev over sin far i 1754 nævner han, at Bach skrev adskillige Magnificat-værker. Meget tyder på, at Carl Philipp Emmanuels udsagn står til troende. Der findes nemlig en trykt libretto til en kantate opført i Leipzig på Mariæ besøgelsesdag 1725, som Bach højst sandsynligt satte i musik. Også Bachs faste samarbejdspartner gennem flere år, librettisten Picander, skrev en libretto over Marias lovsang til Mariæ besøgelsesdag 1728, og denne libretto må vi også gå ud fra, at Bach benyttede som del af sin fjerde kantateårgang. Der er altså konkret grundlag for at formode, at Bach skrev mindst yderligere to Magnificat-kantater, som begge er gået tabt.

Meine Seel erhebt den Herren var den blot femte kantate i Bachs koralkantate-årgang. Mindre end en måned forinden havde han indledt sin koralkantate-cyklus, på Trinitatis søndag 11. juni. Men kalenderen ville det således, at Bachs ambition om at skrive en koralkantate til hver søndag i kirkeåret få uger inde i forløbet kom på afveje. 4. søndag i Trinitatis faldt nemlig i 1724 sammen med Mariæ besøgelsesdag, og derfor manglede allerede nu en kantate for at kunne gøre cyklussen komplet. Den tomme plads til 4. søndag i Trinitatis blev først udfyldt i 1732 med kantaten Ich Ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 177, som var på programmet ved sidste Enghave-projekt i februar.

Selvom Meine Seel erhebt den Herren indgår i Bachs koralkantateårgang, er det paradoksalt nok, hverken en koralmelodi eller en salmetekst, som ligger til grund for kantaten. Den bygger derimod, som nævnt, på selve Marias lovsang i Martin Luthers tyske oversættelse. Luthers tyske Magnificat blev på Bachs tid i Leipzig sunget på den gregorianske 9. salmetone. Den gregorianske melodi har altså været et oplagt valg for Bach, og selvom der ikke er tale om en reformatorisk salmemelodi, indeholder Meine Seel erhebt den Herren alle af de karakteristika, som kendetegner kantaterne fra Bachs koralkantate-cyklus. Til åbningskoret, den 5. cantus firmus-baserede sats samt den afsluttende koral, er Luthers originale tekst bevaret, mens en librettist har omskrevet den øvrige tekst til brug for recitativer og arier.

Valget af den modale gregorianske salmetone står stemningsmæssigt i kontrast til tekstens frydefulde karakter. Det kompenserer Bach for, ved at udforme det indledende koralkor som en sprudlende italiensk koncert. Til de to første linjer af lovsangen har Bach lagt cantus firmus i sopranstemmen, mens de tre underliggende stemmer, alt, tenor og bas akkompagnerer med højstemte opadgående figurer, hentet fra orkestersatsen. Til de følgende to linjer flytter Bach – noget usædvanligt – cantus firmus stemmen, så den nu ligger hos alten, mens sopranen får lov at tage del i de koncertante festligheder. Sluttelig, slipper også alten tøjlerne for at tilslutte sig lovprisningen i en koncertant coda til teksten ”… werden mich selig preisen alle Kindeskind” (… skal alle slægter prise mig salig).

Det er oplagt at tolke sopranens rolle som en ren og skær personificering af den unge Maria i kantatens første arie. Man ser billedet for sig af den unge kvinde i eksalteret rus over bebudelsen fra ærkeenglen Gabriel. Igen består orkestersatsen af opadgående figurer, som stræber mod himlen. Sopranens første indsats, et trefoldigt Herr, Herr, Herr, udgør tilsammen en opadgående dur-treklang, og Marias anråbelse af Gud tydeliggøres ved, at ordet Gott lægges på en høj tone, hver gang det forekommer.

Med sopranens arie slutter den indledende jublende lovprisning af Gud. I de følgende to satser rettes fokus mod Guds almægtighed. Først i tenorens recitativ: ”hingegen übt er auch Gewalt an denen welche weder kalt noch warm im Glauben und im Lieben sein” (derimod øver han vold mod dem, som hverken er varme eller kolde i troen og i kærligheden), et billede, librettisten har hentet fra Johannes Åbenbaring 3,16, hvorefter tenoren slutter i et udbrud af opadgående sekstendedelstrioler, som illuderer, hvordan Gud vil udslette de hovmodige.

Den frygtindgydende Gud går igen i bassens arie ”Gewaldige stößt Gott vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl” (Mægtige støder Gud fra tronen ned i svovlpølen). Bach udnytter selvfølgelig dette foruroligende billede og lader i forspillet celloen styrte ned i svovlpølen med en nedadgående figur, der slutter med tonegentagelser på det dybe C – celloens dybeste tone. I ariens B-del lægger Bach svovlpøl-motivet til ro og transformerer det i stedet til det nådeshav, som skal tilfalde de fattige og sultne.

Hermed er lagt op til kantatens centrale sats – duetten for alt og tenor: ”Er denket der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel” (Han husker på sin barmhjertighed og hjælper sin tjener Israel). Selvom vi frygter Guds almægtighed, er han også en barmhjertig Gud, som hjælper sit folk. Bach skifter nu markant karakter til en mild og beroligende vuggevise i 6/8-takt. For at understrege vigtigheden af denne sats som et vendepunkt i kantatens dramaturgiske opbygning hen imod barmhjertigheden som det centrale budskab, høres den gregorianske hymne som cantus firmus spillet af en trompet – og i en senere udgave af oboerne. (Det samme gør sig i øvrigt gældende i den tilsvarende sats i det latinske Magnificat i den overjordiske tertset for to sopraner og alt: Sucepit Israel.) Bach omarbejdede sidenhen denne sats til en orgelkoral (BWV 648), og lod den indgå i den samling, der i 1747 blev udgivet af Johann Georg Schübler, kendt som Schübler-koralerne.

Tenorens afrundende recitativ starter som et secco-recitativ med en påmindelse om Abrahams pagt med Gud. Med Marias forestående fødsel af Jesus bekræfter og styrker Gud denne pagt. Til at understrege dette vigtige budskab tilføjer Bach også strygerne som ledsagelse af tenoren i accompagnato-recitativet frem til den konkluderende sidste linje: ”Drum bleibts dabei, daß Gottes wort voll Gnad und Warheit sei” (Derfor gælder det stadig, at Guds ord er fuldt af nåde og sandhed).

Kantaten slutter med en firestemmig udsættelse af Doxologien: Ære være Faderen og Sønnen og Helligånden…, som også traditionelt afslutter Marias Lovsang ved brug i liturgiske sammenhænge.

Det er bemærkelsesværdigt, hvor dygtigt Bach har analyseret tekstens indhold og opbygning, og hvorledes han formår at integrere dette, både i kantatens overordnede form og i de enkelte satsers musikalske udtryk, til et opbyggeligt forløb, der styrker tilhøreren i troen. Fra udgangspunktet i den jublende lovsang, ledes vi gennem frygten for den mægtige Gud, og frem til ihukommelsen af Guds barmhjertighed og pagten med Gud, som bekræftes med Jesus’ forestående fødsel. Det er forkyndelse på højere plan, og det er kantater som denne, som gør det til mere end blot en floskel at kalde Bach Den femte evangelist.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Til Bachs arbejde med sin første kantateårgang i Leipzig kom de godt tyve kantater, Bach havde skrevet i løbet af sine tre år som kapelmester i Weimar (1714-17) ham til gode. De fleste af Weimar-kantaterne kom til at indgå i Bachs første kantateårgang i Leipzig på de søndage i kirkeåret, de var skrevet til. I modsætning til i Weimar, så var adventstiden i Leipzig en fastetid uden koncertant musik, og Bach måtte derfor foretage væsentlige strukturelle bearbejdelser af flere af sine kantater, for at tilpasse dem til andre søndage i kirkeåret. I juli 1723 foretog han sådanne ændringer af to af sine adventskantater fra Weimar: Ärgre dich, o Seele, nicht (BWV 186 – som vi opførte med Enghave Barok 7. november 2020) blev opført 11. juli på 7. søndag efter Trinitatis.  Halvanden uge forinden, 2. juli, blev nærværende kantate Herz und Mund und tat und Leben (BWV 147) opført på Mariæ besøgelsesdag.

Mariæ besøgelsesdag fejres 2. juli. Helligdagen blev fastlagt af Pave Urban VI i 1389, men i Danmark blev den afskaffet med J.F. Struensees Helligdagsreform af 1770. På Bachs tid var det dog stadig en vigtig markering i kirkeåret. Helligdagen har Lukasevangeliet 1, 39-56 om Marias besøg hos Elisabeth som evangelielæsning, som igen er knyttet til bebudelsen om, at Johannes Døberen og Jesus skal fødes: Englen Gabriel har vist sig for den gamle Zakarias og bebudet, at hans kone Elisabeth, trods sin høje alder, venter en søn, som skal gå forud for Elias. Gabriel viser sig også for Maria og fortæller at hendes aldrende slægtning Elisabeth allerede er i sjette måned. Maria besøger herefter Elisabeth i Zakarias’ hus, og da Elisabeth hører Marias hilsen, springer barnet i hendes liv. Herefter udbryder Maria i lovsangen, som også udgør det centrale afsnit i læsningen til Mariæ besøgelsesdag:

Min sjæl ophøjer Herren,
og min ånd fryder sig over Gud, min frelser!
Han har set til sin ringe tjenerinde.
For herefter skal alle slægter prise mig salig,
thi den Mægtige har gjort store ting mod mig.
Helligt er hans navn,
og hans barmhjertighed mod dem, der frygter ham,
varer i slægt efter slægt.
Han har øvet vældige gerninger med sin arm,
splittet dem, der er hovmodige i deres hjertes tanker;
han har styrtet de mægtige fra tronen,
og han har ophøjet de ringe;
sultende har han mættet med gode gaver,
og rige har han sendt tomhændet bort.
Han har taget sig af sin tjener Israel
og husker på sin barmhjertighed
– som han tilsagde vore fædre –
mod Abraham og hans slægt til evig tid.

Forventningen om Elias’ komme (altså Jesus’ fødsel) skaber en tæt liturgisk forbindelse mellem Mariæ besøgelsesdag og 4. søndag i advent. Derfor har adventskantaten fra Weimar været et oplagt valg for Bach at bringe i spil med henblik på en bearbejdning til Mariæ besøgelsesdag i Leipzig. Den oprindelige Weimar-kantate BWV 147a bygger på en libretto af Bachs faste tekstforfatter i Weimar-årene Salomon Franck, som i 1717 udgav sine samlede kantate-libretti under titlen Evangelische Sonn- und Festtages Andachten. På grund af den tætte forbindelse mellem de to søn-og helligdage kunne Bach med kun få ændringer bibeholde hele Franks adventstekst, og fik i stedet for at skabe et nyt parodieret værk en librettist til at skrive recitativ-tekster med særlig reference til dagens læsning. De nye recitativer fik plads mellem de oprindelige koncertante satser fra Weimar kantaten. Således udgør satserne 1,3,5,7 og 9 den oprindelige kantate, mens både tekst og musik til de tre recitativer, satserne 2,4 og 8, er nytilkomne kompositioner. I den udvidede form delte Bach kantaten op i to dele, til henholdsvis før og efter prædiken. Som det gør sig gældende for alle Bachs todelte kantater i den første Leipzig-årgang, slutter begge de to dele med samme koralbearbejdelse, hvilket styrker oplevelsen af kantaten som en sammenhændende enhed. Valget af salmevers faldt på 6. og 16. vers af Martin Jahn’s Jesu, meiner Seelen Wonne som i flere af tidens salmebøger var placeret under salmer til Mariæ besøgelsesdag.

Kantaten åbner med en opadgående trompetfanfare, som straks sætter en karsk stemning an. Den kristne skal bekende sig til Jesus i både tanker og handling. Typisk for den unge Bachs Weimar-kompositioner er åbningskoret formmæssigt eksperimenterende. Det veksler mellem instrumentale ritorneller, fugagennemføringer og tutti- og a capella-afsnit i en avanceret struktureret da-capo-form.

Tenoren følger op i et accompagnato-recitativ. Han bruger Marias lovsang fra dagens læsning som eksempel på, med hvilken hengivenhed den kristne bør takke og prise frelseren, for gennem Jesus er vi befriet fra syndens bånd. Derfor kommer tenoren med en afsluttende formaning til dem, som ikke bekender sig til Jesus: ”Jedoch, dein Mund und dein verstockt Gemüte Verschweigt, verleugnet solche Güte; Doch wisse, dass dich nach der Schrift Ein allzuscharfes Urteil trifft!” (Dog fortier og fornægter din mund og dit forstokkede gemyt sådan godhed; men du skal vide, at ifølge Skriften rammes du da af en uhyrlig dom!)

”Schäme dich, o Seele, nicht, Deinen Heiland zu bekennen” (Skam dig ikke, min sjæl, ved at bekende din tro på Frelseren) fortsætter alten i sin arie. Den sonore obo d’amore ledsager her alten i en inderlig arie, som opfordrer til at stå ved sin tro for ikke at blive nægtet frelsen på den yderste dag.

Den inderlige stemning afbrydes brat af bassen, som i et dramatisk iscenesat recitativ advarer mod forstokkelse og hovmod: ”Verstockung kann Gewaltige verblenden, Bis sie des Höchsten Arm vom Stuhle stößt” (Forstokkelse kan blænde de mægtige, indtil den Højestes arm støder dem fra tronen). Den kristne skal i stedet berede sig på Jesus’ komme og møde ham i troen.

Som så ofte i Bachs kantater repræsenterer sopranstemmen den kristne sjæl. I den inderligt smukke arie henvender sopranen sig direkte til Jesus i bøn og beder ham at se nådigt på sig, mens den elegante soloviolinstemme udtrykker forventningens glæde over Messias’ komme. Ligesom sopranarien udtrykker også 6. vers af Martin Jahn’s salme dette subjektive og inderlige trosforhold, og således afsluttes første del af kantaten.

Tenoren åbner anden del med en bøn om at forblive tro med Jesus: ”Hilf, Jesu, hilf, dass ich auch dich bekenne In Wohl und Weh, in Freud und Leid” (Hjælp, Jesus hjælp mig, så jeg også bekender Dig, i medgang og modgang, i glæde og i sorg). Arien er kun ledsaget af continuo, men med en ornamenteret venstrehånd til cembalo og orgel, som satsen igennem udsmykker basstemmen med triolbevægelser. Den trioliserede bevægelse kan tolkes som en flammende ild, for mod ariens slutning tages triolfiguren op af tenorstemmen i beskrivelsen af den brændende kærlighed til Jesus.

Alten refererer i sit accompagnato-recitativ direkte til Elisabeth, som venter Johannes døberen og det store under, som venter med ankomsten af både Johannes og Jesus. Særligt charmerende er beskrivelsen af, hvordan Johannes døberen sparker og hopper i sin modes mave da Elisabeth nævner det forestående under og Maria udbryder i sin lovsang, hvortil de to obo da caccia’er hopper med i op- og nedadgående bevægelser.

Kantatens sidste arie er decideret koncertant i sin karakter. Ligesom i åbningskoret spiller trompeter nu atter en solistisk rolle med signalfanfarer. ”Ich will von Jesu Wundern singen

Und ihm der Lippen Opfer bringen” (Jeg vil synge om Jesu undere og bringe Ham læbernes offer) synger bassen, og følger dermed Marias eksempel ved at udbryde i lovsang, sådan som tenoren opfordrede til i kantatens første recitativ.

Kantaten rundes af med en reprise af den ikoniske koralfantasi ”Jesus bleibet meine Freude” (Jesus forbliver min glæde).

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering