I august 1722 havde byrådet i Leipzig allerede fundet deres afløser til Thomaskantor-posten efter den tidligere kantor Johann Kuhnaus død 5. juni. Valget var faldet på Georg Philipp Telemann, men han meldte fra i november måned, og så måtte byrådet atter på udkig. På et byrådsmøde 23. november blev en liste på syv kandidater diskuteret, men ingen beslutning blev truffet. Først 21. december bliver J. S. Bach, sammen med Christoph Graupner nævnt som en del af ansøgerfeltet, og 15. januar bliver det besluttet at tilbyde Graupner stillingen – to dage før dennes prøvegudstjeneste… På samme byrådsmøde besluttedes det dog også at invitere Bach til at fremføre to prøvekantater til henholdsvis før og efter prædiken ved en højmesse på Quinquagesima 7. februar 1723. Bach skrev til denne anledning kantaterne BWV 22 og 23 og ledte opførelsen i Thomaskirken. Den blev godt modtaget, men da stillingen allerede var blevet tilbudt til Graupner, måtte Bach rejse tilbage til Cöthen uden forhåbninger. Graupner blev dog nægtet opsigelse af sin arbejdsgiver Ernst-Ludwig von Hesse-Darmstadt, hvorfor Bach i sidste ende fik tilbudt stillingen med begrundelsen: ”… siden den bedste ikke kunne ansættes, måtte en middelmådig acceptres”.

Bach-biografen Christoph Wolff redegør for hvordan de to kantater 22 og 23 tilsammen gør brug af alle de satstyper, som kunne forventes i datidens kirkekantater, såsom koncertant korsats, arie med strygerledsagelse, secco-recitativ, accompagnato-recitativ, duet, dialog, koralkor, firestemmig koraludsættelse, osv. – kortsagt, alle de elementer vi kender fra Bachs Leipzig-kantater.

På sin kopi af kantate 22 noterer Bachs faste stemmeskriver og kopist Johann Andreas Kuhnau (forgængeren Johann Kuhnaus søn): Dies ist das Probestück in Leipzig. Kantate 22 blev genbrugt året efter på Quinquagesima 20. februar 1724, som led i Bachs første kantateårgang.

Mens den anden prøvekantate BWV 23 bygger på Helbredelsen af den blinde ved Jeriko, har BWV 22 det foregående afsnit fra Lukasevangeliet, kapitel 18, 31 og 34, hvor Jesus forudsiger sin lidelse og død, som forelæg: Han tog de tolv til side og sagde til dem: ”Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes”.

Kantaten åbner med et forspil for solo-obo og strygere, som med det samme sætter stemningen med en tungsindig g-mol og sekvenser af overbundne dissonanser. Tenoren indleder som evangelist bibelcitatet, hvorefter bassen overtager, som Kristi stemme, en model vi kender som en fast konvention i Bachs senere kantater og passioner fra Lipzig-årene. Med et temposkift ændres scenen til en firestemmig korsats med disciplenes reaktion, vers 34: ”Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt”. Deres uforståenhed viser Bach ved i temaet at lave hul mellem ordene was – das – gesaget war (hvad – der – blev sagt). Allerede i denne prøvekantate præsenteres også Bachs dobbeltkvartet-princip: korfugaen har to gennemføringer, først for den solistiske concertist-kvartet, efterfulgt af en tuttigennemføring med tilføjelse af ripieno-kvartetten og colla parte strygere.

Den ukendte librettist tolker i de tre følgende satser dagens læsning ud fra det kristne menneskes synspunkt. Drag mig til dig, er det gennemgående motto for de tre satser. I en langsom 9/8-sats i c-mol med obligat obo melder alten sig klar til at drage med Jesus til lidelserne i Jerusalem. Oboen synes med sine op- og nedadgående motiver nærmest at trække alten fremad, helt hen til en spektakulær ces-dur akkord på ordet leiden, hvor de to solo-stemmer bliver liggende en fuld takt som kulmination og afslutning på ariens A-del.

Bassen indrømmer at han ikke er bedre end disciplene: ”for kød og blod forstår, ligesom dine disciple, ikke fuldt og helt, hvad som blev sagt”. Disciplene vil hellere bygge en borg for den opstandne Kristus, end se lidelserne på Golgata i øjnene. ”Ak, korsfest de verdslige lyster i mit bryst … da vil jeg fuldkommen forstå hvad du har sagt, og med tusind glæder drage med dig til Jerusalem” slutter bassen, hvortil strygerakkompagnementet intensiveres i en livligere afsluttende arioso.

I en dansant arie runder tenoren af med en bøn til Jesus: ”forbedr mit hjerte, forandr mit sind, slå alt ned, som går denne forsagelse af kødet imod”. B-delen slutter med samme motto, som indledte altens arie og bassen recitativ: ”Drag mig til dig i fred”, hvortil Bach på ordet fred for et øjeblik lægger den friske og dansante sats til ro.

I det afsluttende koralkor giver Bach sine kommende arbejdsgivere i Leipzig en lektion i denne genre. 5. vers af Elisabeth Kreutzigers salme Herr Christ, der einig Gottes Sohn bliver omkranset af en selvstændig orkestersats med walking bass og elegant flydende sekstendedele som moto perpetuo i strygerne, der meget vel kunne symbolisere disciplenes gang mod Jerusalem.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 23 ”Du wahrer Gott und Davids Sohn” er skrevet til Fastelavns søndag med udgangspunkt i Lukasevangeliet 18, 31-43, hvor Jesus først bebuder sine disciple, at de nu skal drage til Jerusalem, hvor profetierne om menneskesønnen skal fuldbyrdes, og siden, i Jeriko, helbreder en blind tigger, som udbryder: ”Jesus, du Davids søn, forbarm dig over mig”. Det er tiggeren og dennes ord kantate 23 er bygget omkring.

Tilblivelsen af denne kantate er lidt speciel idet Bach oprindelig skrev de tre første satser under sin allersidste tid i Cöthen, som en prøvekomposition til kantorstillingen i Leipzig. Præcis et år efter, fastelavns søndag 20. februar 1724, da Bach havde tiltrådt kantorstillingen, tilføjede han, som afslutningssats, en større koralbearbejdelse af den tyske oversættelse af Agnus Dei: ”O Guds Lam uskyldig, forbarm dig over os”. Bach genbrugte denne sats i 1725 som afslutningssats til den udmærkede, men sjældent opførte, 2. udgave af sin Johannespassion, hvorfra satsen senere blev erstattet med koralen ”Ach Herr, laß dein lieb Engelein”.

Kantaten består altså af blot fire satser, hvilket må siges at være usædvanligt. Den åbner med et forspil, for to oboer og continuo. Forspillet har et roligt trioliseret motiv, som fortsætter satsen igennem. Sopranen og alten derimod, sætter ind med et todelt tema, som beskriver ”Herzeleid” og ”erbarm dich mein” med kromatiske bevægelser, dissonerende klange og seufzer, hvilket resulterer i en både rytmisk og klanglig kontrast mellem oboerne og sangstemmerne. Kun ordene ”Hülf und Trost” bliver sunget på oboernes fredlige motiv og således beroliger Bach os med, at selv i lidelsen er håbet og trøsten til stede.

Også i tenorens recitativ arbejder Bach med to lag: mens tenoren forklarer om den blinde tigger med referencer til både Markusevangeliet 2,17 og Første Mosebog 32,26, høres Agnus dei-hymnen i violin og obo – en elegant sammenfletning af læsningens to fortællinger og et eksempel på Bachs unikke forkyndende talent.

Den følgende sats er en forløsning: den blinde kan atter se, og tekstforfatteren citerer hertil Salme 145,15: ”Alles øjne bier på dig”. Satsen er en rondeau, en satstype, hvor et tilbagevendende tema afløser mellemliggende vers og som med sit homofone og dansante præg sandsynligvis stammer fra en verdslig kantate fra Cöthen-tiden. Versene synges som duet mellem tenor og bas, og således danner de tre første satser en A-B-A form: duet, recitativ, duet.

Kantatens sidste sats ”Christe, du Lamm Gottes” bygger som tidligere nævnt på den gamle Agnus dei-hymne. Satsen falder, ligesom hymnen, i tre dele: først en traurig Adagio-sats med en homofon koraludsættelse, efterfulgt af to vers i Andante med hver sin polyfone sats under sopranens cantus firmus. En perfekt afrunding på kantaten, som dermed slutter med at se frem mod påsken og lidelseshistoriens komme.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

”Se, vi drage op til Jerusalem, og alle de Ting, som ere skrevne ved Profeterne, skulle fuldbyrdes på Menneskesønnen. Thi han skal overgives til Hedningerne og spottes, forhånes og bespyttes, og de skulle hudstryge og ihjelslå ham; og på den tredje Dag skal han opstå”. Således lyder Jesu forudsigelse af sin forestående lidelse og død i Lukasevangeliet 18,31-43, som læses på Quinquagesima søndag (Fastelavn) – markeringen af, at der er 50 dage til påske – hvortil koralkantaten BWV 127 blev skrevet og opført 11. februar 1725 som led i den anden årgang kantater, som Bach komponerede i Leipzig.

Citatet fra Lukasevangeliet er ikke tekstgrundlaget for kantate 127 ”Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott”. Det er derimod Paul Ebers begravelsessalme af samme navn, der gengives som cantus firmus i sopranstemmen i åbningskoret. Men Bach lader naturligvis ikke referencen til Lukasevangeliet gå ubemærket hen. I åbningskoret indfletter Bach derfor det tyske Agnus Dei: ”O Lamm Gottes, unschuldig” (O du Guds lam uskyldig), først i strygerne og siden i fløjte og obo. Salmen lader Bach senere indgå i åbningskoret til Matthæuspassionen; men i Kantate 127 bruges den altså til at binde Paul Ebers begravelsessalme sammen med dagens læsning om påskens komme på mest raffineret vis.

De næste vers af Paul Ebers salme er i de følgende satser blevet omarbejdet af en ukendt tekstforfatter. 2. og 3. vers gengives i form af et tenorrecitativ (kantatens 2. sats), og 4. vers bliver brugt i den smukke sopranarie ”Die Seele ruht” (kantatens 3. sats) med den for Bach helt unikke instrumentering: obligat obo akkompagneret af to blokfløjter – markeret staccato – og continuo. I ariens B-del til teksten ”Ach, ruft mich bald, ihr Sterbeglokken” (Ak, kald snart på mig, I dødsklokker), tilføjes desuden pizzicato spillende strygere for at gengive klokkerne og tidens gang1.

I 4. sats (vers 5-7 af Ebers salme) illustreres Dommedag – nu selvfølgelig med trompet – i hvad der udvikler sig til et slags formmæssigt inferno: Satsen lægger ud med et accompagnato-recitativ for derefter at gå over i en arioso, som både hvad angår tekst og musik, direkte gengiver Eber: ”Fürwahr, fürwahr, euch sage ich”. Dette afløses af et infernalsk 6/8-afsnit med teksten ”Wenn Himmel und Erde im Feuer vergehen”, som giver mindelser om det berømte kor fra Matthæuspassionen: ”Sind Blitze, Sind Donner…”. Herefter citeres Eber igen direkte i arioso-form: ”Er wird nicht kommen ins Gericht”, og atter afbrydes ariosoen af et 6/8-afsnit: ”Ich breche mit starker und helfender Hand”. Denne form gentages endnu en gang med de første tekstled, og satsen udgør på den måde en sær hybrid mellem den typiske A-B-A-form og den for Bach i de år mere atypiske rondeau-form.

Kantaten afsluttes, som så ofte, med en firestemmig koraludsættelse, hvor Ebers 8. vers gengives på enklere og mere traditionel vis.

1 Lignende klokkemotiver findes bl.a. i kantaterne 8, 73, 95, 161 og 198.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

I årene 1727/28 påbegyndte Bach et tæt samarbejde med Christian Friedrich Henrici (1700-1764). Henrici skrev sin poesi under synonymet Picander, muligvis fordi han til daglig bestred centrale poster i Leipzigs embedsværk, som bl.a. postkommissær, og sidenhen som byens vin-inspektør. Picanders kantatelibretti til kirkeåret udkom i 1728 under titlen Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr og Bach satte løbende disse tekster i musik det kommende år. Kantaten Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem må derfor formodes at være skrevet med henblik på opførelse 27. februar 1729 til søndagen Estomihi, der på dansk kendes som fastelavnssøndag.

Fastelavnssøndag markerer fastetidens begyndelse frem mod kirkeårets anden store højtid påsken. Dette kommer også til udtryk i søndagens læsning fra Lukasevangeliet 18, 31-43, hvori Jesus forudsiger sin lidelse, død og opstandelse (v. 31-34):

”Han tog de tolv til side og sagde til dem: »Se, vi går op til Jerusalem, og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes: Han skal overgives til hedningerne, og de skal håne ham, mishandle ham og spytte på ham; de skal piske ham og slå ham ihjel, og på den tredje dag skal han opstå.« Men de fattede ikke noget af dette; det var skjulte ord for dem, og de forstod ikke det, som blev sagt.”

Da der i Leipzig ikke blev opført koncertant musik i kirken i løbet af fastetiden, var Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem Bachs sidste komposition inden han påbegyndte arbejdet med sit livs største værk, den mastodontiske Matthäuspassion, som skulle have sin førsteopførelse godt halvanden måned senere på langfredag 15. april 1729.

Som det gælder for en stor del af kantaterne fra Bachs sidste to kantateårgange, er også Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem kun overleveret i en senere afskrift. I årene 1767-70 kopierede den tidligere Thomasskole-elev Christian Friedrich Penzel (1737-1808) kantaten, sandsynligvis med henblik på en opførelse i Merseburg, hvor han var kantor i de år. Penzel har tydeligvis haft adgang til de originale stemmer, muligvis gennem Bachs ældste søn Wilhelm Friedemann Bach. Men hans afskrift er ikke uden fejl, og det kan heller ikke afvises, at han har gjort ændringer med henblik på sin egen opførelse af værket. Overleveringshistorier som denne giver unægtelig anledning til at spekulere over, hvor stor en del af Bachs fjerde og femte kantateårgange, der mon er gået tabt for eftertiden…

Kantaten åbner med en dialog, som tager udgangspunkt i Jesus’ første ord fra dagens læsning: ”Se, vi går op til Jerusalem”. Jesus’ ord synges af bassen mens alten gestalter den troende sjæl, som med ængstelse kommenterer på de forestående begivenheder. Bach tegner et distinkt musikalsk portræt af de to figurer. Jesus’ ord udformes som en arioso, hvis brede linjer og melismer ledsages af trinvis opadgående figurer i continuo-bassen, der illustrerer opstigningen til Jerusalem. Sjælen derimod er udformet som et accompagnato-recitativ, der med retoriske pauser indlagt mellem formindskede intervalspring dramatiserer altens følelsesmæssige involvering i den forestående lidelseshistorie: ”Ah, gehe selber nicht hinein! Doch bliebest du zurücke stehen, so muss ich selbst nicht nach Jerusalem, Ach, leider in die Hölle gehen.” (Åh, gå ikke selv derhen! Dog bliver du stående tilbage, så må jeg selv gå, Ak, ikke til Jerusalem, men til helvede.)

Alten følger tanken om at tage Jesus’ plads på korset op i sin arie: ”Ich folge dir nach durch Speichel und Schmach” (Jeg følger med dig gennem spyt og skam). Bach vælger en troskyldig 6/8 taktart til arien, hvilket giver satsen et pastoralt præg. I Bachs tolkning synes de to Kristus-billeder Den gode hyrde og Guds lam at blive forenet mens alten ledsager Jesus på vandringen mod passionen i Jerusalem. Hvor Picander i åbningssatsens sammenstiller Jesus’ ord overfor sjælens, sammenstilles altens arie-poesi her med 6. vers af Paul Gerhards salme O haubt voll Blut und Wunden: ”Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht” (Jeg vil stå her ved din side, foragt mig dog ikke), sunget som cantus firmus af sopranen. Picanders arie-tekst er åbenlyst skabt til at skulle stå ved siden af netop dette salmevers. Med altstemmens moderlige klangkvalitet skaber Bach samtidig et billede af de sørgende kvinder ved korset – en slags pietá: ”Am Kreuz will ich dich noch umfangen, dich laß ich nicht aus meiner Brust” (Ved korset vil jeg omfavne dig, jeg slipper dig ikke fra mit bryst).

Tenorens recitativ bliver kantatens teologiske vendepunkt, hvor vi bevæger os fra lidelse og død til opstandelse og frelse. Tenoren lægger ud med at sørge over Jesu død: ”Nun will ich mich, mein Jesu, über dich in meinem Winkel grämen” (Nu vil jeg, min Jesus, sørge over dig i min krog). Men recitativet ændrer mod slutningen karakter i tanken om Jesu opstandelse og mødet med Jesus i døden: ”Ich labe mich an meinen Tränen und will mich eher nicht nach einer Freude sehnen, bis dich mein Angesicht wird in der Herrlichkeit erblicken, bis ich durch dich erlöset bin; da will ich mich mit dir erquicken” (Jeg trøster mig ved dine tårer og vil ikke længes mod en glæde, før mit ansigt skal se dig i din herlighed, før jeg er blevet frelst gennem dig; da vil jeg med dig opkvikkes).

Med basarien slutter Bach en cirkel, som leder tilbage til åbningsdialogen og Jesus’ andet udsagn fra evangelielæsningen: ”og alt det, som er skrevet ved profeterne om Menneskesønnen, skal opfyldes.” Med disse ord refererer Jesus til sin forestående lidelse, død og opstandelse, og i basarien vender ”Jesus” nu tilbage og bekræftiger dette med sine sidste ord på korset fra Johannesevangeliet 19, 30: ”Es ist vollbracht” (Det er fuldbragt). Om end det ikke er Jesus, som taler i arien, men derimod en troende sjæl, spiller Bach med valget af basstemmen til kantatens sidste arie også på den dramaturgiske forestilling om Jesus’ genkomst efter døden. Arien er kantatens musikalske højdepunkt og en perle i den modne Bachs vokalproduktion. Ovenpå et flydende tæppe skabt af strygerensemblet høres oboens beroligende og trøstende linjer, som afsluttes i vederkvægende none-akkorder. Oboens tema overtages af bassen, som åbenbarer det under, at mennesket gennem Jesu’ lidelse og død er gjort fri fra den nedarvede synd: ”Es ist vollbracht, das Leid ist alle, wir sind von unserm Sundenfalle in Gott gerecht gemacht.” (Det er fuldbragt. Lidelsen er ovre. Vi er i Gud retfærdiggjort fra vores syndefald). I ariens B-del håber bassen at livet snart må ende, så han kan møde Jesus i døden: ”Nun will ich eilen und meinem Jesu Dank erteilen, Welt, gute nacht” (Nu vil jeg ile og bringe min Jesus tak. Verden, godnat), hvortil musikken skifter karakter til opadgående løb, fulgt af lange toner som illustrerer døden, før arien afsluttes med en kort dacapo.

I Picanders udgave af teksten findes yderligere en recitativ-tekst mellem basarien og den afsluttende koral. Det er uvist, om dette recitativ er gået tabt. Man kunne dog godt forestille sig, at Bach med tanke på kantatens dramaturgi ganske enkelt undlod at sætte det i musik, for efter den smukke basarie at kunne afslutte kantaten med en enkel udsættelse af 33. vers af Paul Stockmanns salme Jesu Leiden, Pein und Tod fra 1633.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering