Was frag ich nach der Welt er skrevet til 9. søndag i Trinitatis og havde sin første opførelse 6. august 1724 i Leipzig. Koralkantaten hører til Bachs anden kantateårgang, og bygger på en Balthasar Kindermann salme fra 1664 på Ahasverus Fritschs’ melodi. 1., 3., 5., 7., og 8. vers af Kindermanns salme er gengivet ordret, mens 2., 4. og 6. vers er omskrevet til arier, som det gælder for hele koralkantate årgangen. Usædvanligt er det dog, at hele to vers – det 3. og 5. – er omskrevet til koral-recitativer, hvor den oprindelige salmetekst er suppleret med ny kommenterende poesi. Bach opførte kantaten endnu engang i årene 1732-35 – formegentlig 10. august 1732.

Was frag ich nach der Welt er den første af en række kantater fra efteråret 1724, hvor fløjten spiller en virtuos solistisk rolle. Der findes i efteråret 1724 hele 12 kantater med virtuose fløjtestemmer. Den dygtige fløjtenist Bach havde til rådighed i denne periode, menes at have været Friedrich Gottlieb Wild (1700-1762), som netop var flyttet til Leipzig for at studere jura. Wild blev elev af Bach, og i 1735 blev han ansat som organist ved Peterskirken i Sankt Petersborg. Bachs Sonate for Fløjte i E-mol (BWV 1034) stammer også fra denne periode og kan altså også meget vel have været tilegnet Wild.

Søndagens evangelielæsning er Lignelsen om den uærlige godsforvalter, Lukasevangeliet 16, 1-9:

”Jesus sagde også til disciplene: ”Der var en rig mand, som havde en godsforvalter; om ham fik han underhånden at vide, at han ødslede hans ejendom bort. Så tilkaldte han forvalteren og spurgte: Hvad er det, jeg hører om dig? Aflæg regnskab for din forvaltning, for du kan ikke længere være forvalter. Men forvalteren spurgte sig selv: Hvad skal jeg gøre, nu da min herre tager min stilling fra mig? Grave har jeg ikke kræfter til, tigge skammer jeg mig ved. Nu ved jeg, hvad jeg vil gøre, for at folk skal tage imod mig i deres huse, når jeg bliver sat fra bestillingen. Han kaldte så sin herres skyldnere til sig én for én og spurgte den første: Hvor meget skylder du min herre? Hundrede ankre olie, svarede han. Forvalteren sagde: Her er dit gældsbevis, sæt dig straks ned og skriv halvtreds! Derefter spurgte han en anden: Og du, hvor meget skylder du? Hundrede tønder hvede, svarede han. Til ham sagde forvalteren: Her er dit gældsbevis, skriv firs! Og Herren roste den uærlige forvalter, fordi han havde handlet klogt. For denne verdens børn handler langt klogere over for deres egne, end lysets børn gør. Jeg siger jer: Skaf jer venner ved hjælp af den uærlige mammon, for at de, når den slipper op, kan tage imod jer i de evige boliger.”

Der findes ikke en åbenlys eller tæt forbindelse mellem evangelieteksten og Kindermanns salme, og ej heller direkte referencer til evangelielæsningen i librettistens poesi. Mere generelt kræser kantatens tematik sig omkring modsætningen mellem den jordiske mammons forgængelighed og tåbelighed overfor Guds riges evige rigdom.

Kantatens åbningskor følger overordnet set skemaet fra årgangens øvrige koralfantasier med cantus firmus i sopranstemmen og de øvrige sangstemmer akkompagnerende i imiterende polyfon stil. Mest karakteristisk for satsen er fløjtens store solistiske rolle, som udfolder sig i først det lange forspil og siden i de mange ritorneller mellem salmens verselinjer. På sin vis er satsen udformet som en solokoncert med akkompagnerende strygere og oboer, som momentvis indgår i ligeværdigt samspil med solisten.

I bassens arie med ostinato-lignende continuo-akkompagnement udstilles verden som et forgængeligt tåget skyggespil: ”Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten, der bald verschindet und vergeht.” (Verden er som en tåge, som skygger, der hurtigt svinder bort og forgår.), mens Jesus beskrives som et trygt tilflugtssted når denne verden styrter sammen.

I det første af kantatens to koral-recitativer bliver tenoren parret med to obligate obo d’amorer, der med et ritornel ledsager de tilbagevendende koral-ariosoer, mens de spiller en rent akkompagnerende rolle i recitativ-afsnittene. Der findes kun ganske få satser af denne type i hele Bachs kantateproduktion. Billedet fra bassens arie af verdens skyggespil udbygges her af tenoren, som med foragt beskriver verdens overfladiske falskhed i form af dyr beklædning, fornemhed og stolthed, som styrter til grunden ved blot det letteste vindpust: Ach, solcher eitler Tand wird weit von mir aus meiner Brust verbannt.” (Ak! sådan forfængeligt tant forbander jeg inderligt langt væk.)

I altens arie vender fløjten tilbage som obligat instrument med en stor solistisk udfoldelse, som var der tale om en fløjtesonate i fransk stil. Foragten for denne verdens bedrag bliver yderligere udpenslet, og det individuelle perspektiv underbygges af satsens indadvendte musikalske karakter: ”Auch dein Reichtum, Gut und Geld ist betrug und falscher Schein. Du magst den eitlen Mammon zählen; Ich will davor Jesum wählen.” (Også din rigdom, dit gods og guld er bedrag og falsk glans. Det kan godt være, du tæller pengene; jeg vil i stedet for vælge Jesus.) I ariens midterdel skifter tempoet fra Adagio til Allegro med tanke på Jesus som sjælens rigdom.

Kantatens andet koral-recitativ fungerer som vendepunkt i kantatens dramaturgiske opbygning. Mens bassen indledningsvis kun har foragt tilovers for verden og bebrejder menneskets utaknemmelighed over Jesus’ offerdød, så skifter perspektivet pludselig midtvejs med tanke på den himmelske belønning ved troen på Jesus: ”Es ist ja besser, ich trage Christi Schmach so lang es ihm gefällt. Es ist ja nur ein Leiden dieser Zeit. Ich Weiß gewiß, daß mich die Ewigkeit dafür mit Preis und Ehren krönet.” (Det er jo bedre, at jeg bærer Jesu skam, så længe, det behager Ham. Det er jo kun en jordisk lidelse. Jeg ved med sikkerhed, at Evigheden kroner mig med pris og ære.)

Forholdet mellem tekst og musik i tenorens arie kan isoleret set været svært at få til at give mening. Teksten udtrykker i stærke billedlige vendinger en total foragt for denne verden: ”Sie wühlt, nur gelben Kot zu finden gliech einem Maulwurf in den Gründen.” (Den (verden) roder i jorden, finder blot gult møg, ligesom en muldvarp i undergrunden.) Bachs geniale musikalsk-teologiske greb er at sætte denne næsten vulgære tekst i musik i form af en frisk, folkloristisk og livsbekræftende Gigue. Bachs greb giver kun mening i forståelsen af kantatens teologisk-dramaturgiske forløb. Hvor kantatens foregående satser bliver set fra et trøstesløst jordisk perspektiv, har den troende kristne, nu personificeret ved Tenoren, allerede fuldt og helt overgivet sig til troen på Jesus, og ser derfor ikke længere på verden indefra men derimod udefra, eller måske snarere oppefra fra himmeriget, som allerede er indtruffet i troen på Jesus.

Som så ofte i Bachs kantater repræsenterer sopranen den afklarede kristne sjæl, hvilket kommer til udtryk i sopranariens b-del: “Ich will nur meinen Jesum lieben und mich in Buß und Glauben üben, so kann ich reich und selig werden.” (jeg vil kun elske min Jesus og øve mig i bod og tro, så jeg kan blive rig og salig.) Satsen er udformet med den franske dans Bourée som forbillede og valget af obo d’amore som obligat instrument er en symbolsk instrumental gestaltning af kærligheden til Jesus.

Ret usædvanligt for Bachs kantater, slutter den med to koralvers, hvoraf det sidste udtrykker hengivenhed og kærlighed til Jesus, som kantatens konkluderende pointe: ”Mein Jesus ist mein Leben, mein Schatz, mein Eigentum, dem ich mich ganz ergeben.” (Min Jesus er mit liv, min skat, min ejendom, som jeg helt hengiver mig til.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 105 ”Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht” er skrevet til 9. søndag efter Trinitatis og havde sin førsteopførelse 25. juli 1723. Kantaten er sandsynligvis den første helt igennem ny-komponerede kantate, Bach skrev efter han tiltrådte stillingen i Leipzig på Trinitatis søndag – altså godt to måneder forinden – da Bach i de foregående ugers kantater til dels benyttede genbrugt materiale. Det er en af første årgangs mest inspirerede kantater; en indlevende beskrivelse af den menneskelige sjæls frygt og bæven over Guds dom på den yderste dag. Den tyske Bach-forsker Alfred Dürr fremhæver kantaten som værende ”blandt de mest sublime beskrivelser af sjælen i barok og kristen kunst”.

Den ukendte librettist tager udgangspunkt i søndagens læsning, Lukas 16,1-9 om den uærlige godsforvalter, som nedskriver sin herremands tilgodehavender for at skaffe sig venner nu da han står til at blive fyret. Lignelsen slutter med Jesu ord: ”Skaf jer venner ved hjælp af den uærlige mammon, for at de, når den slipper op, kan tage imod jer i de evige boliger”. Librettisten fortolker lignelsen således, at vi ikke er værdige til Jesus’ død på korset, og at de færreste vil slippe godt igennem dommens dag. Det er altså Guds dom over sjælen, som er udgangspunktet i kantaten, og hertil benytter librettisten et gammeltestamenteligt citat til åbningskoret, nemlig Psalme 143,2 ”Før ikke sag mod din tjener, for intet menneske er retfærdigt over for dig”.

Åbningskoret falder overordnet i to dele – én til hvert tekstled – først en Adagio-sats i motet-stil, efterfulgt af en Allegro-fuga. Dürr bekriver formen som en slags Præludium og Fuga – en opbygning vi især kender fra orgelværkerne. Som det ofte ses i Bachs kantatekor, er satsen yderligere underdelt således, at hvert sangafsnit først ledsages udelukkende af contiunuostemmen og derefter af en strygersats, der følger sangerne. Det antyder, at Bach her benyttede sig af concertino/ripieno-princippet: en dobbeltkvartet-model, hvor de fire concertist-sangere har en solistisk rolle, mens de fire ripienist-sangere følger strygersatsen i tutti-afsnittene. Det er en form vi ved, Bach (i hvert fald i perioder) benyttede sig af, da der findes flere åbningskor i samme form med ripieno-stemmer udformet efter de principper.

Satsen åbner med et orkesterforspil med oboer og strygere i overbunde forudhold og en continuostemme, der med sine gentagne ottendedelsnoder ulmer under satsen. Orkester- og korsatsen til første del af satsen kan i nogen grad minde om åbningskoret til Johannespassionen, og det er da også en lignende underliggende angst, Bach udtrykker her, hvor et menneske frygter Guds dom.
I det følgende recitativ bøjer alten sig ydmygt og bekender sin fejlbarlighed over for Gud. Den afsluttende sætning ”og lader mig ikke falde i den fare, at lyve om eller skjule min sjæls fejl” fungerer som overledning til en af de smukkeste og mest inderlige arier i hele Bachs oeuvre; sopran-arien Wie zittern und Wanken. Bachs portræt af den skælvende sjæl er hjerteskærende. Han fjerner i bogstaveligste forstand fundamentet under sopranen ved at udelade continuostemmen og lade sangeren stå tilbage med blot et strygerakkompagnement og en obligat obo. Bach genbruger senere samme effekt i Matthæuspassionen, hvor korsfæstelsesscenen for en kort stund bliver afbrudt af den ligeså hjerteskærende sopranarie Aus Liebe, som også er uden continuo. Bach kendte sine virkemidler – og benyttede dem! Sjælens skælven understreges af strygernes tremolo, en barok effekt, som Bachs store forbillede Buxtehude benytter i adskillige kantater, bland andet som beskrivelse af det skælvende knæ i Ad genua i hovedværket Membra Jesu Nostri, og i den rystende beskrivelse af en druknende sjæl i kantaten Gott, hilf mir.

Med bassens acompagnato-recitativ vendes trøstesløsheden til håb, da vi endelig når frem til læren af dagens læsning fra Lukas-evangeliet om eftergivelsen af de ubetalte regninger: Jesus frelser os og gør gennem sin død regningen op med Gud. Således føres vi til tenorens triumferende afsværgelse af jordisk gods: ”kan jeg blot være ven med Jesus, vil mammon intet betyde for mig”. Satsen er frisk og dansant og står i kontrast til den foregående sopranarie. Tenoren ledsages af strygere og af et horn, som fra ende til anden omkrandses af en filigran-violinstemme.

I den afsluttende koral vendes blikket atter indad med 11. vers af Johann Rists salme Jesu, der du meine Seele. Koralen fungerer som en refleksion over hele kantatens tematik; bekymringen, der afløses af lettelse: ”Nu ved jeg, du vil berolige min sjæl … at i hele den vide verden, skal ingen være fortabt”. Det er en rørende tekst, som fanger selve essensen af kantaten, og Bach vender derfor tilbage til det bekymrende skælvende tremolo-motiv i strygersatsen fra sopranarien. Men vi bliver beroliget, og strygersatsen lægger sig i løbet af koralen gradvis til ro – fra sekstendedele, til ottendedelstrioler, til ottendedele til fjerdedele. En genial afslutning på en af perlerne i hele Bachs kantateværk.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Tue Rechnung, Donnerwort trækker tråde tilbage til Bachs tid som kapelmester i Weimar 1714-17. Her opbyggede han et samarbejde med poeten Salomo Franck, som i 1715 udgav sine kantate-libretti til kirkeåret under titlen Evangelisches Andachts-Opffer. Francks tekst til 9. søndag efter trinitatis kom dog aldrig i brug, da den lå i en periode med landesorg efter Prins Johann Ernsts død samme år og der derfor ikke blev spillet koncertant musik i kirken. Partituret, som i dag tilhører Statsbiblioteket i Berlin, er tydeligvis Bachs eget manuskript til kantaten, og det viser ingen tegn på, at kantaten skulle være sammensat af materiale tilbage fra Weimar-tiden. Tue Rechnung, Donnerwort blev altså skrevet som nyt værk med henblik på opførelse 9. søndag efter Trinitatis, 29. juli 1725 i begyndelsen af Bachs tredje kantate-årgang.

Søndagens læsning er Lignelsen om den uærlige godsforvalter, Lukasevangeliet 16, 1-9:

Jesus sagde også til disciplene: ”Der var en rig mand, som havde en godsforvalter; om ham fik han underhånden at vide, at han ødslede hans ejendom bort. Så tilkaldte han forvalteren og spurgte: Hvad er det, jeg hører om dig? Aflæg regnskab for din forvaltning, for du kan ikke længere være forvalter. Men forvalteren spurgte sig selv: Hvad skal jeg gøre, nu da min herre tager min stilling fra mig? Grave har jeg ikke kræfter til, tigge skammer jeg mig ved. Nu ved jeg, hvad jeg vil gøre, for at folk skal tage imod mig i deres huse, når jeg bliver sat fra bestillingen. Han kaldte så sin herres skyldnere til sig én for én og spurgte den første: Hvor meget skylder du min herre? Hundrede ankre olie, svarede han. Forvalteren sagde: Her er dit gældsbevis, sæt dig straks ned og skriv halvtreds! Derefter spurgte han en anden: Og du, hvor meget skylder du? Hundrede tønder hvede, svarede han. Til ham sagde forvalteren: Her er dit gældsbevis, skriv firs!”

Og Herren roste den uærlige forvalter, fordi han havde handlet klogt. For denne verdens børn handler langt klogere over for deres egne, end lysets børn gør. ”Jeg siger jer: Skaf jer venner ved hjælp af den uærlige mammon, for at de, når den slipper op, kan tage imod jer i de evige boliger.”

Salomo Franck holder sig i sin poetiske fortolkning tæt til forlægget fra dagens læsning. Han tolker lignelsen som et forvarsel om det regnskab, der skal aflægges på den yderste dag. Godsforvalteren er det kristne menneske, hvis regnskab skal gøres op, mens gælden tolkes som den akkumulerede synd, der eftergives mennesket med Jesus’ død på korset. Frelsen i himlen sikres her i livet ved at følge Jesus eksempel og – i overført betydning – eftergive gæld og ”bryde mammons kæder” gennem gode gerninger mod de mindrebemidlede medmennesker. Ligesom menneskets gæld blev eftergivet gennem Jesus’ lidelse og død, skal vi opnå frelse gennem tilgivelse og næstekærlighed.

Bach tager Franks dundertale til sig i kantates dramatiske åbningsarie. Bassangeren er tildelt rollen som kantatens gennemgående prædikant og ledsages her af strygerensemblet. ”Tue rechnung” (Aflæg regnskab) høres som en streng befaling i form af et skrapt punkteret motiv, mens ordene ”Donnerwort, das die Felsen selbst zerspaltet” (Dunderord, som sprænger selv klipper) høres som et buldrende tordenskrald af trioliserede løb. Dunderet er først at høre i continuo-bassen, for derefter at bevæge sig rundt blandt satsens øvrige medvirkende på skift, som en torden, der bevæger sig over himlen.

Fra prædikantens befalingen om at gøre regnskabet op, indser alten som et kristent individ, at alt hvad hun har her i levet er Guds gaver. Hun frygter, at regnskabet ikke stemmer og gør sig klar til at møde Guds dom på den yderste dag. Altens recitativ ledsages af to oboer, som indgår i den harmoniske stuktur for ind imellem at træde i karakter og understøtte Francks dramatiske billeder, som f.eks. til teksten, der forudser dommes dag: ”Ihr Berge, fallt! Ihr Hügel, decket mich vor Gottes Zorngerichte und vor dem Blitz von seinem Angesichte” (I bjerge, fald sammen! I bakker, dæk mig fra Guds vredesdom og fra hans ansigts lyn).

De to oboer forenes i en unison obligatstemme i den følgende tenor-arie. Med bogholderens nøgternhed forklarer tenoren os, hvordan det udestående beløb med renter og renters rente akkumuleres til en ubetalelig gæld, som står skrevet i Guds bog.

Den prædikende bas vender nu tilbage og redegør i sit recitativ for kantatens teologiske vendepunkt. Det bange hjerte skal ikke ængstes længere, for Jesus har taget synden på sig og dermed er vores gæld til Gud eftergivet: ”… des Lammes Blut, o großes Lieben! hat deine schuld durchstricken und dich mit Gott vergliechen. Es ist bezalhlt, du bist quittiert!” (… lammets blod, o store kærlighed! har overstreget din skyld og forenet dig med Gud. Det er betalt, du bliver kvitteret!) Med denne eftergivelse følger dog en fordring: vi skal huske på, at det er os, de kristne, som er godsforvalteren. Vi skal udvise tilgivelse og næstekærlighed og derigennem opnå frelse i himmelen:  ”So sei bemüht und unvergessen, den Mammon klüglich anzuwenden, den Armen wohlzutun, so wirst du, wenn sich Zeit und Leben enden, in Himmelshütten sicher ruhn!” (Så gør dig umage og glem ikke, at anvende mammon klogt, at gøre de fattige godt. Så vil du, når tiden og livet ender, hvile sikkert i himmelens bolig.)

Kantatens sidste arie tager udgangspunkt i netop dette: frelse gennem næstekærlighed. Sopran og alt gør fælles front om denne kristne fordring, som var det en kamp mellem det onde og det gode: ”Herz, zerreiß des Mammons Kette, Hände, Streuet Gutes aus!” (Hjerte, bryd mammons kæde, hænder, strø det gode ud!). De to sangere er kun ledsaget af continuo-gruppen og Bach underbygger, ligesom vi så det i åbningsarien, Francks billedsprog i sin musik. Bach tager afsæt i bruddet af mammons kæde til satsens musikalske karakter. Det høres straks i continuostemmen, som med et hurtigt opadgående motiv og punkterede rytmer skaber en abrupt bevægelse, der udgør satsens gennemgående ostinat. Også de to sangere tager del i det musikalske ordmaleri med indlagte pauser efter ordet zerreiß (bryd) og lange snoede melismer på ordet Kette (kæde). I satsens B-del skifter karakteren til svungne legato-linjer til teksten ”Machet sanft mein Strebebette, bauet mir ein festes Haus, das im Himmel ewig bleibet” (Gør mit dødsleje blødt, byg mig et fast hus, som for evigt bliver i himlen.)

En enkel firestemmig harmonisering af 8. vers af Bartholomäus Ringwaldts salme Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (1588) afrunder kantaten. Valget af slutkoral bekræfter Francks og Bachs tolkning af Lignelsen om den uærlige godsforvalter og sætter den ind i en større teologisk kontekst om frelse i Jesus. Gennem sin lidelse og død tog Jesus vores synd på sig. Vores skyld blevet eftergivet, og vi kan se frem mod frelse i døden: ”Stärk’ mich mit deinem Freudengeist, heil’ mich mit deinen Wunden, wasch’ mich mit deinem Todesschweiß in meinen letzen Stunden” (Styrk mig med din glædesånd, hel mig med dine sår, vask mig med din dødssved i mine sidste timer.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering