Blot to af Bachs godt 200 kantater bærer betegnelsen Per ogni tempo, hvilket betyder, at de ikke er skrevet til en specifik søndag i kirkeåret, men kan benyttes til forskellige passende lejligheder. Den ene er kantaten Ich hatte viel bekümmernis (BWV 21) fra Weimar 1713, og den anden er nærværende kantate Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51).

Omstændighederne omkring kantatens tilblivelse er usikre, men en plausibel teori er, at Jauchzet Gott in allen Landen blev skrevet i anledning af Hertug Christian af Saxe-Weissenfels’ fødselsdag 23. februar 1729 – en hertug, som Bach havde en relation til gennem mange år. Allerede i sin ungdom, mens Bach var ansat ved hoffet i Weimar, skrev han den såkaldte jagt-kantate Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (BWV 208), sandsynligvis som en gave fra Weimar-fyrsten Wilhelm Ernst i anledning af naboen Hertug Christians 31-års fødselsdag.

Senere modtog Bach flere bestillinger direkte fra Saxe-Weissenfels-hoffet. I 1725 skrev Bach en hyrde-kantate med titlen Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen (BWV 249a) til Hertug Christians 43-års fødselsdag – et værk som er gået tabt, men hvis musik er overlevet, da Bach tretten år senere i 1738 parodierede kantaten til et Påskeoratorium (BWV 249). Atter i 1729 skrev Bach en hyldest-kantate med titlen O angenehme Melodei (210a) i anledning af hertug Christians besøg i Leipzig, hvor Bach jo var bosiddende på dette tidspunkt.

Bach-forskeren Klaus Hofmann har pointeret, at Bachs i 1729 blev inviteret til Saxe-Weissenfels-hoffet i anledning af hertugens fødselsdag og i den anledning fik tildelt titlen som Hofkapelmester af Sachsen-Weißenfels. Det er plausibelt, at Jauchzet Gott in allen Landen blev skrevet i denne forbindelse, og den virtuost udformede sopranstemme i Jauchzet Gott in allen Landen understøtter, at kantaten må være skrevet til en professionel kvindelig koloratursopran, og ikke til en af de teenagedrenge, som Bach havde i sin tjeneste ved højmesserne i Leipzig.

På et senere tidspunkt tilføjede Bach Dominica 15 post Trinitatis (15. søndag efter Trinitatis) på kantatens titelblad. En sandsynlig opførelse i Leipzig formodes derfor at have været på denne søndag i kirkeåret det følgende år – altså 17. september 1730 på et tidspunkt i Bachs arbejdsliv, hvor han var holdt op med at skrive kirkekantater. Ved opførelsen i Leipzig var det muligvis den talentfulde drengesopran Christoph Nichelmann, som for nylig var blevet antaget ved Thomasskolen, som sang det krævende sopran-parti. Nichelmann fik sidenhen en betydelig karriere som cembalist ved Frederik den Stores hof.

Kantatens mindst lige så krævende trompetstemme må det formodes blev spillet af Bachs virtuose trompetist Gottfried Reiche (1667–1734). Reiche blev i 1688 ansat som Stadtpfeiffer i Leipzig, og siden Bachs ankomst til byen i 1723 blev Bachs halsbrækkende solotrompetstemmer spillet af ham. Gottfried Reiche faldt om på gaden af et slagtilfælde 6. oktober 1734, dagen efter opførelsen af Bachs festkantate Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215), som blev spillet i anledning af, at Kongen af Polen og Kurfyrste af Sachsen August III besøgte Leipzig. Dødsfaldet blev rapporteret i Leipziger Chronik med følgende beskrivelse:

Reiche fra byens blæsergarde fik et slagtilfælde nær sit hjem, så han kollapsede og blev bragt død til sin lejlighed. Og dette siges at være sket, fordi han dagen før havde lidt store strabadser af at spille med blæserne til den kongelig musik, og at fakkelrøgen havde været meget belastende for ham.

Kantatens instrumentering for sopran, solotrompet og strygere er unik i Bachs kantateproduktion. Som Alfred Dürr gør opmærksom på i sit opslagsværk Johann Sebastian Bach – Die Kantaten, så er det en konstellation, som var meget brugt i Italien af komponister som f.eks. Alessandra Scarlatti. Åbningsarien står i C-dur og det instrumentale ritornel består af et karakteristisk trompetsignal udformet som en nedadgående treklang, efterfulgt af en trinvis opadgående bevægelse til kvinten. Instrumentalsatsen har tydeligvis inspiration i den italienske concerto-grosso, hvor de to solo-instrumenter; sopran, trompet sammen med førsteviolin interagerer i små soli og duetter og tertsetter, hvorefter de besvares af tutti-ensemblets fanfare-ritornel. Ritornellets harmonisk statiske motiv betyder at ariens A-del er holdt i C-dur og dominanttonearten G-dur. I B-delen udfordrer Bach formen og flytter signalmotivet rundt på forskelige skalatrin; først i paralleltonearten a-mol, fulgt af H-dur, e-mol førend vi via en smidig overgang føres tilbage til hovedtonearten C-dur.

Herpå følger et recitativ, som tager sit udgangspunkt i to afsnit fra salmernes bog: 138,2: ”Jeg kaster mig ned i dit hellige tempel og priser dit navn” og 26,8: ”Herre, jeg elsker dit hus, det sted, hvor din herlighed bor.” Satsen falder i to dele – først et accompagnato-recitativ, efterfulgt af en arioso til teksten ”Muss gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen, so kann ein schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen” (Om end den svage mund kan plapre om hans undere, sætter han pris på selv en slet lovsang), hvor ordet lallen (pludre eller plapre) to gange høres som en lange ekvilibristisk melisme.

Denne ”slette” lovsang fremstilles i den følgende arie i form af sopranstemme blot ledsaget af en quasi-ostinato continuo-sats. Men hvad satsen savner af pomp og pragt, udfolder Bach som en inderlig hengivenhed til Gud. Det bibelske afsæt for arien er jeremias’ Klagesange 3, 22-23: ” Herrens troskab er ikke hørt op, hans barmhjertighed er ikke forbi, den er ny hver morgen; din trofasthed er stor.” Et nedadgående oktavspring på ordet ”Höchster” (Højeste) symboliserer den ydmyghed, hvormed sopranen underkaster sig, som et hengivent barn til sin fader. Tonearten er a-mol og taktarten den blidt vuggende 12/8. I en kantate præget af grandiose fanfarer i de to ydersatser, er det rørende, at Bach i værkets centrale sats prioriterer en så inderlig og ydmyg indre lovsang, som en understregning af troens egentlige essens.

Som slutkoral har Bach valgt femte vers af Johann Gramanns salme Nun lob, mein Seel, den Herren (Königsberg in 1549). Som alternativ til den almindelige firestemmige slutkoral, skaber Bach en vidunderlig koralfantasi, udfoldet som et trestemmigt fugeret sats mellem de to violiner og continuo vævet ind i sopranens korallinjer. Som om dette ikke skulle være afslutning nok, skifter takten fra 3/4 til til 2/4, hvorpå følger et storslået Alleluja. Sopranen og trompeten indgår i en imiterende leg med hinanden, mens strygerne skaber deres egen akkompagnerende tekstur af samme motiviske materiale. Kantaten når sit klimaks, da først sopran og siden trompeten i opadgående treklange (som modstykke til første sats nedadgående trompetsignal) begge når det høje c… Og dermed slutter en af Bachs mest charmerende og oftest opførte kantater.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 99 ”Was Gott tut, das ist wolgetan” er den første af de i alt tre kantater, hvor samme salmemelodi bliver brugt som Cantus Firmus i åbningskoret. Kantaten er skrevet til 15. søndag efter Trinitatis, 17. september 1724, mens de to andre kantater med samme titel; Kantate 98 & 100 blev skrevet i henholdsvis 1726 og 1734. Kantate 99 hører til Bachs anden kantatecyklus fra Leipzig-årene, som han helligede de såkaldte koralkantater – kantater, hvor en salme både musikalsk og tekstligt ligger til grund for hele kantaten. Dette gælder altså også for denne kantate. Den bygger på Samuel Rodigasts (1649-1708) salme af samme navn, som blev udgivet 50 år tidligere, i 1674. I første og sidste sats bringes salmen i sin originale form, men til de mellemliggende satser har en ukendt librettist bearbejdet Rodigasts salmevers til brug for recitativer og arier.

Kantaten åbner med en koralbearbejdelse, hvor salmemelodien spindes ind i en Concerto Grosso lignende orkestersats. Det orkestrale forspil åbnes af stryger-ensemblet, men overtages derefter af en trio bestående af fløjte, obo og 1. violin. De to grupper veksler mellem hinanden – og af og til med strygerne i en akkompagnerende funktion – for så endelig at mødes i det udstrakte efterspil.

Anden sats er et secco-recitativ for bas, som afsluttes med en malende langstrakt koloratur på ordet ”wenden”. I tredje sats er fløjten atter solist. Denne gang sammen med tenoren. Man må formode at Bach havde en dygtig fløjtenist til rådighed i anden halvdel af 1724, for der findes adskillige udfordrende solostemmer for fløjte fra denne periode. Den krævende fløjtestemme udpensler sangerens ord med det gennemgående ”rystende” toogtredivtedelsmotiv og en kromatisk nedadgående figur som ledsagelse til teksten ”forsagte sjæl”.

I altens følgende recitativ bliver dagens tekst fra Matthæusevangeliet 6,34 direkte citeret ”Hver dag har nok i sin plage”. Og som en parallel til bassens secco-recitativ i kantatens anden sats, afslutter også alten med en malende koloratur på ordet ”erscheinet”. Femte sats har også fløjten i en solistisk rolle. Satsen åbner med en trio mellem fløjte, obo d’amore og continuo, som med de to sangeres indsatser udvides til en kvintet. Det instrumentale forspil gentages mellem hvert tekstled og får dermed karakter af et ritornel. I satsens B-del introduceres en ny afledning af temaet, men som erstatning for en da capo af hele A-delen, afrundes satsen blot med det indledende ritornel.

Kantaten afsluttes med en enkel firestemmig udsættelse af Rodigasts 6. salmevers.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Kantate 138 ”Warum betrübst du dich, mein Herz?” er komponeret til 15. søndag efter Trinitatis, 5. september 1723. Kantaten bygger på Nürnberger-salmen af samme navn fra 1561, som muligvis kan tilskrives digteren Hans Sachs, samme digter, som Wagner senere gav en hovedrolle i sin opera Mestersangerne fra Nürnberg. På trods af at Kantate 138 tager udgangspunkt i en salme, hvis tre første vers bearbejdes i 1., 3. og 7. sats, er den ikke at betragte som en egentlig koralkantate, som de bl.a. kendes fra den koralkantatecyklus Bach påbegyndte et lille års tid senere, fra første søndag efter Trinitatis 1724. Dertil er forbindelsen til kantatens øvrige tekster for kontrasterende, og kantatens form for usædvanlig. Kantatens tre første satser udgør en selvstændig form, hvor der veksles mellem kortere solistiske ariosoer/recitativer med referencer til forskellige bibelcitater og koralmelodien. Således opstår en dialog mellem det bekymrede og bange menneske, som besvares af den trøstende og håbefulde firestemmige koral, der symboliserer den sande vej og det kristne fælleskab.

Første sats åbner med et kort orkestralt forspil, hvorefter tenoren foregriber koralens tekst med en arioso, som straks efter følges af selve koralmelodien, sunget firestemmigt. Den nedtrykte sindstilstand understreges af det kromatisk nedadgående lamentationsmotiv i bassen. Dette mønster gentages i alt tre gange, afsluttende med et spørgsmålstegn: ”bekymrer du dig og føler smerte alene for jordisk gods?” Herpå følger det første af kantatens recitativer: alten tager over med et klagende accompagnato-recitativ, som besvares af de fire stemmer med koralens sidste linjer: ”Stol på Herren, din Gud som har skabt alting” med en opløftende og positiv harmonisering, uden spor af den tidligere nedadgående kromatik.

Den næste sanger på scenen er bassen: I et secco-recitativ gives udtryk for den dybe fortvivlelse Herren har sat ham i: ”Hvordan skal jeg roligt klare mit arbejde, når sukke er min føde og tårer min drik?” I den følgende sats besvarer koralen med trøst: ”Han kan og vil ikke lade dig i stikken. Han ved udmærket, hvad der plager dig, himmel og jord er Hans!”. Sopranen udtrykker i sit efterfølgende recitativo accompagnato bekymring om hvordan hun finder det daglige brød: ”jeg ved ikke, hvordan jeg stakkels barn skal få min bid brød. Hvor er der en, der vil redde mig?” Koralen svarer: ”Din fader og din Gud, der bistår dig i al nød”. Herpå giver alten udtryk for at føle sig forladt: ”hvem står mig bi i min fortvivlelse?”, og koralen fastslår med en gentagelse af det forrige svar: ”Din fader og din Gud, han står dig bi i al nød”.

Den fjerde sats er et vendepunkt i kantaten. Tenoren er i sit recitativ blevet overbevist om, at ”hvis Gud ikke hjælper i dag, så gør han det i morgen. Jeg lægger hjertens gerne sorgerne under hovedpuden”. Og afslutter med overledning til kantatens eneste arie: ”og har ikke brug for mere til at trøste mig”. Bassens arie er en polonaise i ¾-takt. Bach genbrugte senere denne arie i sin Missa Brevis i G (BWV 236) til teksten Gratias agimus tibi. Ligeledes er arien både stilistisk og tematisk forbundet med bas-arien Quoniam tu solus sanctus fra den store Messe i h-mol (BWV 232).

I et kort recitativ tager alten endelig afsked med sorgen: ”nu kan jeg leve som i himlen”, hvorpå følger den afsluttende koralbearbejdelse med en selvstændig opløftende orkestersats som afrunder kantaten.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen - gengivelse tilladt med tydelig kreditering