Herr Jesu Christ, du höchstes Gut hørtes første gang 20. august 1724. Kantaten er skrevet til 11. søndag i Trinitatis og tager udgangspunkt i søndagens bodssalme af teologen Bartholomäus Ringwaldts (1530-1599) fra 1588. Som det gælder for hele koralkantateårgangen 1724-25, er salmens første og sidste vers gengivet i sin oprindelige form (1. og 8. sats), mens de øvrige vers er bearbejdet til recitativer og arier. Nærværende kantate afviger dog fra dette mønster ved, at både det 2. og 4. vers høres i sin helhed, i 2. sats som cantus firmus og i 4. sats som del af et recitativ med kommenterende indskudte linjer.

Søndagens evangelielæsning er Lignelsen om farisæeren og tolderen, Lukasevangeliet 18, 9-14:

”Til nogle, som stolede på, at de selv var retfærdige, og som foragtede alle andre, fortalte Jesus denne lignelse: ”To mænd gik op til templet for at bede. Den ene var en farisæer, den anden en tolder. Farisæeren stillede sig op og bad således for sig selv: Gud, jeg takker dig, fordi jeg ikke er som andre mennesker, røvere, uretfærdige, ægteskabsbrydere, eller som tolderen dér. Jeg faster to gange om ugen, og jeg giver tiende af hele min indtægt. Men tolderen stod afsides og ville ikke engang løfte sit blik mod himlen, men slog sig for brystet og sagde: Gud, vær mig synder nådig! Jeg siger jer: Det var ham, der gik hjem som retfærdig, ikke den anden. For enhver, som ophøjer sig selv, skal ydmyges, og den, der ydmyger sig selv, skal ophøjes.””

Tolderens udsagn: ”Gud, vær mig synder nådig!” er centrum for salmens og librettoens tolkning af evangelieteksten. Således drejer kantaten sig omkring indsigten i og accepten af menneskets syndighed og om frelsen i Jesus, som gennem sin lidelse og død har taget synden på sig, og tager synderen til sig i nåde.

Usædvanligt for Bachs åbningskoraler fra denne årgang er koralharmoniseringen i åbningskoret holdt til en enkel firestemmig harmonisering, helt uden polyfoni eller imitationer sangstemmerne imellem. Til denne smukke koralfantasi har Bach transformeret salmemelodien fra den oprindelig 4/4-takt til 3/4, hvilket igen danner grundlag for den akkompagnerende orkestersats i en adstadig 3-delt fransk hofdans, inspireret af en Sarabande eller langsom Courante. Orkestret er opdelt i to grupper med hver sin funktion: de to oboer udgør sammen med continuo-gruppen en trio som bærer ritornellets motiviske materiale, mens strygerne primært har en akkompagnerende rolle, dog med førsteviolinens sektendedele som et fortløbende perpetuo mobile gennem satsen. Vokalharmoniseringens tætte dissonanser understreger menneskets indsigt i sin egen syndighed: ”Sieh doch, wie ich in meinem Mut mit Schmerzen bin beladen, und in mir hab der Pfeile viel die im Gewissen ohne Zahl mich armen Sünder drücken.” (Se dog, hvordan jeg i mit sind er tynget af smerte og i mig har mange pile, som i min samvittighed uden mål tynger mig arme synder.”

Kombinationen af ekspressiv dissonerende stemmeføring og den stiliserede, sørgmodige franske orkestersats gør, at åbningskoret, sin relative enkelthed til trods, svinger sig op blandt årgangens fineste og mest inderlige.

Altens cantus firmus ledsages af to violiner og continuo i en koral-type, som ligner de koraler, Bach sidenhen lod udgive for orgel, de såkaldte Schübler-koraler. Altens koral er uden udsmykninger, mens violinstemmen med et nedadgående ottendedelsmotiv fulgt af en opadgående sekstendedelsbevægelse synes at illudere den ”syndens byrde”, som har tynget hjertet, men som Jesus, gennem lidelse og død, har taget på sig: ”Dieweil du sie gebüßet hast am Holz mit Totesschmerzen, auf daß ich nicht für großen Weh in meinen Sünden untergeh.” (Du har gjort bod på korset med dødssmerter, så jeg ikke i stor smerte går til grunde i mine synder).

Bassens arie er udformet som en trøstende patorale i G-dur. To sonore hyrdeinstrumenter, obo d’amorer, ledsager bassangeren, som står ved at han dagligt handler imod Gud, men har fundet trøst i Jesu ord: ”So quält mich Zittern, Furcht und Pein. Ich weiß daß mir das Herz zerbräche, wenn mir dein wort nicht Trost verspräche.” (Så plages jeg af skælven, frygt og pine. Jeg ved, at mit hjerte ville briste, hvis dit Ord ikke lovede mig trøst.) Ordet gewandelt (vandrer) høres som lange løbende melismer, mens Zittern, Furcht und Pein (skælven, frygt og pine) udpensles i kromatiske bevægelser.

Arien følges op af et længere koral-recitativ, hvor bassen i koral-afsnittende ledsages af en tilbagevendende ostinat figur i contiuoet, mens recitativerne er holdt til secco-akkompagnement.

Recitativet udgør kantatens vendepunkt, hvor den kristne sjæl har fundet trøst og frelse i Jesus’ ord: ”Das jammervolle Herz empfinden nun nach tränenreichem Schmerz den hellen Schein von Jesu Gnadenblicken. Sein Wort hat mir so vielen Trost gebracht, daß mir das Herze wieder lacht.” (Det jamrende hjerte mærker nu efter tårevædet smerte skinnet fra Jesu nådige blik. Hans ord har bragt mig så megen trøst, at mit hjerte igen kan le.)

Således frelst kan tenoren udfolde sig i en let og forløst arie, hvilket bliver sammenfattet i den sidste linje: ”Dein sünd ist dir vergeben!” (Din synd er dig forladt!) Bach benytter her fløjten som obligat instrument, og det er oplagt, at den i denne sammenhæng symboliserer den frigjorte sjæl, der i sin nyerhvervede frelse, med lethed bevæger sig i de højere luftlag. Arien er noteret i 4/4, men under hver tre-takters perioder mærkes latent en 3/2-takt, hvilket giver satsen en klar dansant undertone.

I forlængelse af sin arie fortsætter tenoren i et akkompagnato-recitativ: ”Der Heiland nimmt die Sünder an, wie lieblich klingt das Wort in meinem Ohren!” (Frelseren tager imod synderen: hvor lifligt lyder det i mine ører!) Recitativet refererer undervejs til flere skriftsteder, men vigtigst af disse er recitativets højdepunkt, som henviser direkte til dagens læsning om tolderen: ”Wie der bußfertge Zöllner treten und mit demütigem Geist: Gott sei mir gnädig! Beten” (På dette ord vil jeg, som den bodfærdige tolder, træde frem for Dig og i ydmyghed bede ”Gud, vær mig nådig!”)

Bemærkelsesværdigt for kantatens afrundende duet mellem sopran og alt er, at den hverken har forspil eller mellemspil. Duetten har funktion som en blanding af bøn og lovsang, og er holdt i en stringent imiterende form, hvilket igen stemmer overens med dens fordring om, at leve efter Guds ord.

Kantaten slutter med en enkel firestemmig koraludsættelse, hvis abgesang opsummerer kantatens overordnede budskab: ”Und nimm mich einst, wenn dirs gefällt, in wahrem Glauben von der Welt zu deinem Auserwählten!” (Og tag mig engang, når det behager Dig, i sand tro, fra verden til Dine udvalgte.)

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering

Bach helligede sit andet år som kantor i Leipzig til at skabe en fuld cyklus af koralkantater til kirkeåret byggende på salmemelodier fra den ortodokse lutherske tradition, han selv var vokset op med. Hele denne årgangs kantater blev ens opbygget og havde sandsynligvis samme tekstforfatter. Arbejdet med årgangen sluttede dog abrupt lidt over halvvejs i processen i februar 1725, formodentlig grundet, at Bachs samarbejdspartner afgik ved døden i løbet af vinteren.

I de følgende år supplerede Bach med jævne mellemrum den ukomplette koralkantateårgang. Dette gjorde han som regel med kantater af den gamle koralkantate-type per omnes versus, hvor salmens vers bliver gengivet ét for ét i deres oprindelige form. Til denne gruppe af kantater hører netop Lobe den Herren, den Mächtigen König der Ehren (BWV 137). Godt et halvt år efter, at koralkantateprojektet var blevet afbrudt, opførte Bach denne kantate på 12. søndag efter trinitatis, søndag 19. august 1725.

Kantaten er festligt lagt an med en orkestrering bestående af tre trompeter og pauker som supplement til det almindelige kammerorkester bestående af oboer, strygere og continuo. Den store festlige orkestrering kan indikere, at kantaten faktisk blev skrevet til en anden anledning, som f.eks. et bryllup eller til en festlig officiel begivenhed i Leipzig, hvilket er tilfældet for flere af de øvrige stort anlagte per omnes versus-kantater fra samme periode.

Læsningen til 12. søndag efter trinitatis er fortællingen om Helbredelsen af den døve og stumme fra Markusevangeliet 7, 31-37:

”Jesus drog igen bort fra egnen ved Tyrus og kom over Sidon til Galilæas Sø midt igennem Dekapolis. Og folk kom til ham med en, der var døv og havde svært ved at tale, og de bad ham om at lægge hånden på ham.  Jesus tog ham afsides, væk fra skaren, stak sine fingre i hans ører, spyttede og rørte ved hans tunge; og han så op mod himlen, sukkede og sagde til ham: ”Effatha!” – det betyder: ”Luk dig op!”  Og straks lukkede hans ører sig op, og det bånd, der bandt hans tunge, blev løst, og han kunne tale rigtigt. Jesus forbød dem at sige det til nogen; men jo mere han forbød dem det, jo ivrigere fortalte de om det. Og de var overvældede af forundring og sagde: ”Han har gjort alting vel. Han får både de døve til at høre og de stumme til at tale.”

Joackim Neanders salmetekst fra 1680 har ingen direkte relation til evangelielæsningen, anden end den åbenlyse, at salmen lovsynger Guds underværk, som netop fortællingen om Helbredelsen af den døve og stumme er et eksempel på. Yderligere en forbindelse til dagens læsning kan findes i kantatens åbningskor, hvis sidste linjer lyder: ”Lasset die Musicam hören” (Lad musikken høre), hvilket får en meta-betydning i forhold til dagens evangelielæsning om Helbredelsen af den døve og stumme og åbningskorets igangværende festlige koncertante musik.

Overordnet synes kantatens fem satser at være opbygget i en slags symmetrisk udvikling af bearbejdelsen af koralmelodien. I de to ydersatser 1 og 5 høres koralen bearbejdet som først koralfantasi og siden i homofon harmonisering for tutti-ensemblet. I 2. og 4. sats’ arier indgår koralen som cantus firmus hos henholdsvis altsangeren og i trompetstemmen, mens koralmelodien i den centrale 3. sats blot høres som en abstrakt motivisk reminiscens i duettens bærende tema.

Åbningskoret benytter det fulde orkester, hvor oboer og strygere udveksler et sprudlende synkoperet motiv mens trompeter og pauker istemmer med fanfaremotiver. Oboernes synkoperede motiv bliver overtaget af sangerne, som i imiterende udviklinger ledsager sopranens cantus firmus. Kun kortvarigt i udråbene ”Kommet zu Hauf, Psalter und Harfen, wacht auf” (Kom til hobe, salter og harpe, vågn op) mødes de fire sangstemmer i udbasunerende homofoni, førend de atter finder tilbage i musicerende polyfon lovsang.

I altens arie har Bach utvivlsom fundet sin inspiration i versets anden linje: ”Der dich auf Adelers Fittichen sicher geführet” (Han, som dig sikkert fører på ørnens vinger). Den obligate violinstemme illuderer ørnens elegante flugt over himlen, mens altsangeren gengiver cantus firmus i en let udsmykket form. Denne charmerende sats omarbejdede Bach mod slutningen af sit liv til en orgelkoral (BWV 650) da han lod den indgå i samlingen Sechs Choräle, som blev udgivet af Johann Georg Schübler i 1747/48. De seks koraler tager alle udgangspunkt i kantatesatser og er i dag kendt som Schübler Koralerne.

Duetten mellem sopran og bas udgør kantates centrale sats. Her synes Bach at have taget udgangspunkt i versets første linje: ”Lobe den Herren, der künstlich und fein dich bereitet” (Lover den Herre, som kunstnerisk og fint bereder dig.” Bach fremviser sin fineste kompositionskunst med kompleks tætført kontrapunktik mellem de to oboer og de to sangere ledsaget af continuostemmen. Til teksten ”In wieviel Not” (I hvor meget nød) indføres et kromatisk motiv med forminsket harmonik og dissonanser til følge, mens teksten ”Hat nicht der gnädige Gott über dir Flügel gebreitet!” (Har ikke den nådige Gud bredt sine vinger over dig!) som kontrast hertil udbredes som et billede på Guds vidtstrakte nåde.

Tenorens arie lovsynger Guds overflod af kærlighed: ”Der aus dem Himmel mit Strömen der Liebe geregnet”. (Han som lader kærlighedsstrømme regne fra himlen). Kærlighedsregnen illustrerer Bach med nedadgående drypmotiver og flydende løb i continuostemmen, mens han gentagende gange lader tenoren udbryde i lange melismer, som billede på den rigelig strøm af kærlighed. Mens tenorens arie tager udgangspunkt i a-mol, høres cantus firmus i trompeten i paralleltonearten C-dur. Denne dobbelttydige harmonik er genialt tænkt og ekvilibristisk udført og måske en raffineret hentydning fra Bach til verselinjerne ”Denke dran, was der Almächtige kann” (Påtænk, hvad den almægtige kan).

Kantaten slutter med en enkel homofon udsættelse af Neanders salme, hvor trompeter og pauker atter bringes i spil med klangglans og frydefulde fanfarer.

© Enghave Barok og Jakob Bloch Jespersen – gengivelse tilladt med tydelig kreditering